从中国龙到波斯龙
——透过龙图像看14—15 世纪中国与西亚的陶瓷艺术交流

朱峻熹，邹晓松

(景德镇陶瓷大学，江西 景德镇 333403)

0 引言

在中国传统纹样中，龙纹被视为中华民族的图腾，是中华民族的象征[1]。龙、凤、麒麟、狮等图案都是在蒙元时期由中国传入西亚与欧洲，这些中国图案广泛出现在当时的波斯细密画中[2]。西方学者多将13—14 世纪出现于波斯、叙利亚、阿塞拜疆等西亚地区的图案风格称为“蒙古艺术主题”（Mongol themes）。

蒙元帝国在欧亚大陆建立的庞大统治疆域使得“中国艺术主题”成为研究13—14 世纪西亚艺术的重要部分。伊尔汗国视元朝中国为宗主国，自诩为边藩诸王。所以，伊尔汗波斯实为元廷的西亚属地。这一独特的历史语境造就了中国、西亚在工匠、工艺品、装饰图像的双向流动。文化交融催生了波斯的文化艺术复兴，波斯人开始把目光投射到中国。观看过这一时期波斯绘画、陶器、纺织品，人们可以看到显著的中国元素。波斯宫廷中的诸多纹饰与同时期元代中国有很多内在联系。洛伦兹（Lorentz）认为14 世纪蒙元帝国的艺术主题是在吸取“中国艺术的营养”（nutritional function of Chinese art）后的绽放。他指出：“成吉思汗的孙子旭烈兀大汗将中国艺术家和工匠带到巴格达，而且很明显，在忽必烈统治下，波斯和中国之间交换了陶匠和纺织工。”[3]20世纪以来，亚洲各地相继进行的考古发掘佐证了这一观点。

1 西亚各地出土蒙元帝国时期龙纹工艺品

在金帐、伊尔汗、察合台等蒙元帝国各汗国之内，贵族们都非常喜爱龙的形象。因此，不但中国匠师，甚至连伊朗匠师们也能仿制中国人织出的龙的图案。例如：在伊朗的朱赫塔墓中出土一件龙戏火珠的丝绸，初步判断是中国匠人所做。但是，图案中的火珠很不规则，已经严重变形，表明此幅丝绸制品的刺绣匠人只是简单模仿龙戏火珠的图案，而并不了解其中的文化寓意[4]。

苏联考古队在波斯梅夫和蒙元帝国元上都哈喇和林遗址的挖掘发现，在以前的修道院建筑中，末端的瓷砖和灰泥墙上都装饰有龙纹[5]。哈喇和林在公元1235 年—1266 年期间，一直作为蒙元帝国的政治中心。1266 年，忽必烈迁都大都（北京）后依然作为蒙元帝国在漠北的重要都市和北亚经贸枢纽。俄罗斯也在金帐汗国都城萨莱出土了13 世纪末以龙纹作为把手的金杯。这些地方皆属13—14 世纪蒙元帝国领地，也是藏传佛教兴盛之地，龙纹的兴盛不言而喻。

14 世纪，蒙元帝国的西亚盟国亚美尼亚，龙纹同样作为重要的装饰图案存在。1286 年，《圣经选集》的另一对开本中出现了龙和凤的组合，尽管有些笨拙，但从描绘手法来看，很大程度上保留了宋代龙纹的特征（见图1）。

图1 《圣经选集》中的龙凤纹图案（制作于1286 年）Fig.1 A dragon and phoenix pattern from the Bible Anthology (made in 1286)

而在西亚陶器艺术中，龙纹的出现仅限于伊尔汗国（Ilkhanate，1256 年—1335 年）。这一时期龙纹并未出现在伊尔汗国陶器表面，仅限于汗国宫殿的陶砖装饰。汗国灭亡后迅速消失，并在蒙元帝国灭亡后的15 世纪中亚政权——帖木儿帝国中再次出现（见图2）。

图2 15 世纪帖木儿帝国时期陶碗（出土于撒马尔罕）Fig.2 15th-century earthenware bowl from the Timurid Empire (found in Samarkand)

龙纹也出现在伊尔汗国贵族常用的金银器表面装饰，现存于柏林国家博物馆(Staat-liche Museen)的龙凤纹青铜浅盘中，制作年代可追溯至公元1300 年。学术界普遍认为它制作于阿巴哈汗统治时期以及波斯塔克特·苏莱曼宫殿建筑陶砖流行的年代。在这件由学者安德雷恩（Enderlein）所绘制的线稿中，可以清晰地看到浓郁的中国图案风格。盘中几乎看不到伊斯兰传统图案，取而代之的是由荷花石竹和仙鹤环绕、以龙凤为主体的中国传统图案体系（见图3）。

图3 青铜浅盘的内面装饰图稿德国学者安德雷恩（Enderlein）绘制Fig.3 The interior decoration of the bronze platter(painted by German scholar Enderlein)

位于伊朗西北部赞扬市以南的Kuh-i Rustam山脉北坡岩石上雕刻有龙纹。该龙纹形似蛇形，蜿蜒盘旋，头较小，与中国龙纹十分接近。它制作于13 世纪下半叶，该地位于伊尔汗国旧都苏坦尼亚的Kuh-i Rustam 山脉，与伊朗西北部的马拉格哈邻近。同样，复杂的岩洞被鉴定为基督教中东分支雅各布派修道院教堂和佛教洞穴寺庙。这一石窟是一座修建于13 世纪后半叶，位于苏坦尼耶的佛教洞穴寺庙。其名称源于该石窟所在地的名称——Viar，该词可能来自梵文毗诃罗（vihara），可译为“佛教寺院”[6]。鲁斯塔姆山脉佛教洞穴中的龙纹映射出13 世纪下半叶萨满教、佛教密宗文化在西亚的短暂传播，受益于伊尔汗国前几位大汗所采取的宽容宗教政策。来自中国、北亚地区的佛教、萨满教以及近东、欧洲的犹太教、基督教都在汗国生根发芽（见图4）。

图4 位于伊尔汗国旧都苏坦尼亚的Kuh-i Rustam山脉石窟中的龙纹Fig.4 Dragon prints in the grottoes of the Kuh-i Rustam Mountains in Sultanya,the former capital of the Irkhanate

谈及13—14 世纪伊尔汗国的陶砖艺术就不能不提及位于今阿塞拜疆南部地区的塔赫特·苏莱曼宫（Takht-e Soleyman palace）。苏莱曼宫殿是由伊尔汗国大汗——阿巴哈于1265 年在阿塞拜疆山脉建立，用于狩猎与游牧的夏宫。在此可以远眺远方辽阔的高加索牧场，深受多位伊尔汗大汗的喜爱。作为一座由蒙元帝国西征军带领中国中原工匠修建的皇家宫殿，这里充满浓郁的中国风格（见图5）。该宫殿一改萨珊波斯宫殿城门朝向东南的习俗，为南北中轴线格局。宫殿大厅使用中国式立柱，由中国式直阶梯取代波斯折梯。在波斯伊苏莱曼宫遗址，两个八角形楼阁之间的中央房间里发现了与拉贾瓦迪纳护壁陶砖（一种蓝釉砖）紧密相关的陶砖，表面装饰着盘旋的龙或展翅飞翔的凤凰[7]（见图6）。现存完整的陶砖墙面较少，且多为龙、凤、鹿、马等动物装饰砖。

图5 波斯拉赫-伊苏莱曼宫的俯视图德国学者迪特里希·胡夫（Dietrich Huff）1989 年绘制Fig.5 A top view of the Boslach-Isuleiman Palace (painted by German scholar Dietrich Huff in 1989)

图6 苏莱曼宫殿遗址的凤鸟纹六边形砖制作于1270 年，现藏于柏林国家博物馆和普鲁士文化遗产州立图书馆、伊斯兰艺术馆Fig.6 Hexagonal brick with phoenix pattern from the ruins of Sulaiman Palace (made in 1270.It is now housed in the National Museum of Berlin and the State Library of Prussian Cultural Heritage,the Museum of Islamic Art)

2 龙在中国和西亚的历史溯源

龙在中国、西亚各自的文化系统中有着不同的意义指向。在西亚地区，龙往往是贪婪、好斗、邪恶的象征。相较而言，中国龙具有令人敬仰的神通、慈悲含义，成为中原王朝帝王统治合法性的象征。

2.1 中国龙纹的发展历史

在中国古代，龙是一种能走善飞、上可登天、下可入渊的灵兽。《说文解字》卷十一下有载：“龙，鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长，春分而登天，秋分而潜渊。”[8]

在古代，龙是辅助圣贤,拯救人类的灵兽。龙代表着权威，中古以来的传说附会加强了人们对此的认同。正如沈从文所言：“汉唐以降，受方士和尚附会造作，龙的新的神性与日俱增，而其原始神性日趋减弱。”[9]封王封侯，割据水府，称孤道寡。这些封建社会的现象本身都需要一种神性图像加以标记、影射。在汉代，龙与虎、朱雀、玄武一同组成四神兽，出现于瓦当装饰中，有着星宿、五行的暗示。其中，青龙在上古神话中寄托着先人的星宿崇拜，指向四季中的春季，在五行中主木。

双龙起拱即形成雨后天空出现的虹。可见三千年前便有龙能致雨的神话故事。传说中，皇帝也是骑龙升天的。龙图像在古代中国建筑、织物、石雕等装饰中广泛应用。皇帝坐龙床，明代北京城的五彩琉璃九龙壁，故宫木刻云龙藻井。民间在春节时期舞龙灯。

元明清三朝，龙始终作为神性的象征，即所谓的“九五至尊”。在传统中国文化中，龙因其操控天气、降雨、河川涨落的神力而受到人们的敬仰。这一观念的形成可追溯到西晋、六朝时期。佛教的传入也将南亚人对龙的神话故事带入华夏。佛教认为，各大川湖海皆有龙神，而天上尚有天龙八部，龙王可以行雨。唐宋以来，龙神被冠以各类名衔。在对自然高度依赖的农业时代，天旱时节需要向龙王求雨。民间百姓也喜爱在重大节日里使用龙图像，舞龙灯、赛龙舟等活动广为流传。这都反映出中国人对龙神威仪的膜拜[10]。

龙与帝王崇拜相结合的阶段是随着秦汉高度集中的中央政权建立而形成的。在统治地域如此广袤的国土之上，必须通过各种方式神化帝王，进而获取国家统治的权威。一是把自己说成是神的化身。秦汉以来，历代帝王借助龙树立权威的主要方式之一是把自己的诞生神秘化。秦始皇以真龙天子自居，被称为“相龙”。虽然“相龙”究竟指的是什么，史家说法不一，但毫无疑问，龙崇拜已经深得封建统治阶层的认同。

图7 西汉龙形玉佩（出土于江苏徐州墓藏）Fig.7 The dragon-shaped jade pendant of the Western Han Dynasty (unearthed in Xuzhou Tomb in Jiangsu Province)

至唐代，龙纹在中西方文化交流过程中成为重要的文化符号。现出土的唐代新疆吐鲁番地区龙纹绮印证了中国龙纹图式对中亚、西亚传播的事实。唐代时期，龙纹广泛出现在丝织品中，并随着丝绸之路流向新疆、中亚、西亚等地。例如：中亚阿斯塔纳地区出土的唐代连珠对龙纹绫罗，多以双层连珠纹包裹，显得对称且庄重。与龙所搭配辅饰元素加入了很多西域特色。例如：双龙拥护的花苞形宝相花，通过其中的花型可以看到来自南亚印度莲花、中亚石榴、地中海忍冬纹的影响（见图8）。当然对于植物纹饰的讨论不在本文探讨之列，兹不赘述。

图8 联珠对龙纹绫图案黑白稿（新疆阿斯塔纳出土）Fig.8 A black and white silk design with dragon pattern(unearthed in Astana,Xinjiang)

与中原汉文化所不同，在阿尔泰萨满教文化中，龙具有独特的神奇力量——象征着无上的权力与力量。龙在蒙古族传说中名为萨满龙（在萨满神话中它代表长生天腾格尔的意志），传说这种龙现在居住在今天的阿尔泰地区。伊尔汗国宰相拉施特（Rashid al-Din，1247—1318）所著《史集》的宫廷画中随处可见龙图像。帝王的衣服、椅子、皇族官员的衣服，甚至花瓶杯子等生活物品上都装饰有龙。在元代以前，龙并非帝王的专属象征。龙真正成为帝王的专属象征物是从忽必烈开始。当年，忽必烈征服中原，下达了民间不可售卖带有龙纹的物品和布料。1310 年，元武宗再下禁令，连官员都不可使用龙纹。自此以后，龙图像便被皇室彻底垄断。

2.1 西亚龙纹的发展历史

在波斯，乃至整个西亚、近东地区，龙纹是十分常见的装饰艺术元素。西亚最早的龙形象出现于公元前6 世纪巴比伦的迪亚马特浮雕，这是一种身躯细长的蛇形生物。其头顶有长角，尾部则有蝎尾针，长有鹰爪，身上披盖着蛇麟。在西亚艺术中，龙图像更多以屠龙题材呈现。

与中国龙所具有的智慧、慈悲、神力相反，在西亚乃至欧洲，龙代表邪恶。中国龙所暗示的丰富而深刻的意蕴在波斯消失。在波斯，龙似乎没有思想，只有无情的吞噬与战斗。

好斗的龙广泛出现在中世纪西亚和欧洲绘画手稿中，它们与凤鸟以及各种非神化动物对峙，相互缠绕、咆哮并对视。而龙无一例外的处于败势，摆出试图逃走的姿势。在《拉特兰诗篇》（Rutland Psalter）(约1250 年)的英文手稿中，字母B 中间出现了两只正面对抗的龙，它们的身体被用来包裹其他图案。与此类似的是波斯手抄本《Getab Ab-Dinjaq》的卷首字母(详见 J.Llogyd fig.8,p.13)。

在波斯文化中，龙通常作为英雄场景中不可或缺的表现元素。龙出现在诸如《萨珊王朝的巴赫拉姆五世巴拉姆·格尔杀死巨龙》（Bahram Gur Slaying the Dragon）《鲁斯塔姆与龙搏斗》（Rustam Fighting a Dragon）《古斯塔普杀死巨龙》（Gushtasp Killing the Dragon）等14 世纪波斯细密画场景中，作为邪恶、负面的化身出现。甚至狮子也成为与龙相对峙的正义象征，被视为狩猎英雄。《列王纪》中有很多表现屠龙场景的语句：“凯·库思老(Kai Khusrau)的弯刀将地球表面从恶龙的魔爪中解救了出来。若上天赐予我权力，我必从地上除灭这恶龙，并洗净世界的污秽。”“山顶上挤满了向我祈求祝福的人们，因为这条龙是可怕的祸根（Warner I,297,）”……

屠龙似乎成为英雄的标志，屠龙母题中包含多种屠杀手段，如弯刀、长矛刺杀，下毒或是投掷石块等。现藏于美国克利夫兰艺术博物馆的画作《Sah Tahmasp velvet》中，伊斯坎达尔举起一块石头向龙投掷。再例如用投毒的方式屠龙：“当晚贡品的五条龙被下了毒，当龙痛苦地扭动时，西达尔的军队用一阵箭完成了屠杀。”而屠龙的回报是丰厚的：有美丽的黄金和珍珠宝物、奴隶，甚至王国都成为那些赢得“勇敢狮子”称号的驯龙者的战利品。

如图9 这幅来自《列王纪》中的插画《沙赫尔巴拉兹屠龙》：龙那巨大壮硕的身体剧烈夸张的扭动，身着14 世纪蒙古风格战袍铠甲的武士已将箭射入龙颈，龙则痛苦地翻滚，流露出狰狞的表情。无论从色彩明暗亦或是双方剑拔弩张的态势，都体现出一种紧张氛围。与《列王纪》的这幅画作前所写的诗文相匹配：“它的舌头像烧焦的树干，眼睛犹如两个充满血的水池……”“巨龙狰狞地咬住插入肚里的剑，鲜血和毒液不断流淌，将坐骑浇得透湿，直到这头野兽变得虚弱不堪。”[11]

图9 《列王纪》内页的细密画插图《沙赫尔巴拉兹屠龙》来自Grace Rainey Rogers 画廊Fig.9 A miniature illustration of the inside pages of The Chronies of Kings,“Shaherbalaz Slay the Dragon,”from Grace Rainey Rogers Gallery

3 中国龙与波斯龙的比较

龙纹在元代中国瓷器图案中的出现频率也远高于此前各朝，南北方各个窑口都有大量绘制。元代是中国古代龙纹图像范式确立阶段，这一时期形成盘龙、坐龙、升龙、降龙、行龙、界龙、过肩龙等动态样式，龙图像正式成为皇室宫廷的象征（见图10）。

图10 龙纹身体各部分的术语Fig.10 Names for each part of the dragon body

从2002 年—2003 年大都会博物馆在纽约与洛杉矶联合举办的“成吉思汗宫廷艺术在西亚的遗产”艺术展览品来看，波斯苏莱曼宫殿的龙纹砖主要包括：中间束腰的八边形砖、六边形砖、长方形砖三种（见图13）。其中，一块方砖为虹彩釉面，其余基本为钴蓝釉和绿松石蓝釉。运用绘画与雕刻手法在开光区域内表现龙纹，成为陶瓷器皿的主要构图方式。与此类似，伊儿汗国陶砖上的龙纹也处于各种形状的封闭空间内，并由缠枝花卉环绕四周。

图11 苏莱曼宫殿陶砖的外形Fig.11 The appearance of Takht-e Soleyman Palace ceramic brick

图12 苏莱曼宫殿釉砖上龙纹（系作者进行背景去除处理后）Fig.12 The dragon pattern on the glazed brick of Takht-e Soleyman Palace (after background removal by the author)

图13 台北故宫的元代钴蓝瓷匜Fig.13 Blue and white landscape pavilion tea caddy

3.1 表现手法比较

在中国古代，陶瓷的龙纹表现手法基本分为立体堆塑和平面刻划。而在元瓷中，塑与绘并用的情况很常见，这与其他时代截然不同。唐代瓷器中的龙多以柄等立体构件的形式存在；宋代则开始转向以刻划表现主体图画的方式；明代则多以绘画手法在器身平坦的开光部位绘画。而元代手法则兼容并蓄：既有作为附件的立体捏塑龙，也有作为主体图画的绘画龙以及堆塑龙，总体处于由唐宋时期的刻、塑表达向明清时期的绘画表达过渡阶段。元代基本延续了宋代龙纹的刻划、堆塑手法，并开始探索这类雕塑手法与青花、釉里红等绘画手法的结合。

如果将中国、波斯两地区的龙纹比较发现：波斯苏莱曼宫的模印陶砖则在蓝色釉面上以凸起浮雕表现轮廓，以金勾勒，用青花进行局部渲染，它们与元朝中国的雕刻彩绘综合装饰手法类似。但较之于元瓷龙纹的浮雕、描金、青花及釉里红彩绘等手法，波斯龙纹的浮雕兼勾线加彩手法略显单调。下面拟从体态、色彩、龙爪、龙头、边饰等方面对两地区龙纹加以详细分析。

3.2 体态的比较

伊尔汗国的龙纹以盘龙、行龙为主，侧面表现呈波浪状的行龙甚多。从龙身的卷曲趋势和躯体宽度来看，与我国磁州窑龙纹的姿态相近，属于粗短型。

与表现轻盈、纤细身姿的蒙元中国龙所不同，伊尔汗国偏爱描绘粗犷型的龙。龙躯干与四肢的粗细相同，有些作品中四肢较之于躯干更为壮硕，总体给人一种浑厚的力量感。部分龙身虽然较细，但稍显呆板，弯曲亦较多，呈波浪形起伏，缺少了中国龙的那种飘逸感身姿（见图12）。

波斯人并不擅长对龙身的描绘。其笔下的龙往往因其肥硕而显出贪婪之性情，如同波斯画匠在《龙之战》中所表现的那样。从绘画者的潜意识来看，龙的这种邪恶身份似乎微妙地融入到伊尔汗国宫廷装饰画中。此外，还有一些刻画细节的不同：伊尔汗龙纹全身覆细碎鱼鳞状鳞甲，而元瓷中的一些龙纹多表现较大的扇状鳞甲。

3.3 色彩比较

从色彩上来看，苏莱曼宫殿龙纹以青花进行局部渲染，暗示了穆斯林对蓝色这一纯净之色的追求。而勾线采用了一种含有铜与银等物质，经900 ℃低温烤制而成的低温装饰传统——虹彩装饰技艺。虹彩釉料中的银元素呈现出黄、琥珀乃至褐色，铜呈现橙或红色。同时，釉药里也含有铅、锡和钠等中国传统陶艺中不使用的成分。这种技艺需要二次烧成。陶瓷第一次烧制时使用了半透明釉和釉下氧化物。上釉后的表面涂上了含有氧化银或氧化铜的颜料，在第二次烧制时进行还原，在表面留下金属光泽。描金部分是在烧成后的釉面上进行的。诞生于公元9 世纪两河流域的虹彩陶器（Lusterware）技艺随着阿巴斯王朝的蓬勃发展，在波斯地区得到长足发展。其中，以波斯的拉伊（Rayy）与卡尚（Rashan）最为著名。其色泽犹如镀金一般，与我国唐宋时期的酱黄色釉有些接近，但反光效果好，显得更加高贵，一般用于勾勒图案的线条、装饰物的轮廓和局部填色。因为《穆罕默德言行录》（Hadith）以及《古兰经》都禁止穆斯林囤积金银饰物，所以这种仿金装饰在穆斯林世界是最为奢华与高贵的象征。

与此类似，一些元瓷中的龙纹也局部出现了描金装饰，元代不乏戗金彩龙纹的瓷器。例如：藏于台北故宫的元代钴蓝瓷匜，龙身与云纹都用金水绘制，与通体深蓝的器体背景形成鲜明对比。这种蓝、金色彩搭配在此前的宋代并未出现（见图15）。而西亚地区类似酱黄色的虹彩色泽在元瓷龙纹装饰亦有发现：一类是以铜红釉或酱黄釉为底，图案凸起部分颜色相同或施白釉（见图16）；一类是直接以釉下黄彩或金水勾勒龙纹而背景留白（见图17）。但数量不多，尤其是波斯苏莱曼宫陶砖，以酱黄色为背景，青花勾勒轮廓的色彩搭配法尤为鲜见。

图14 元代红釉瓷罐与金彩瓷罐中的龙纹Fig.14 Dragon pattern in red-glazed and gold-colored porcelain POTS of the Yuan Dynasty

3.4 龙爪的比较

《元典章》中有载：“大德元年三月十一日，不花帖木儿奏：街市卖的段子，似上位穿的御用大龙则少一个爪而，四个爪而的着卖有……各处遍行文书禁约，休织者。钦此。”[12]

具体是在延祐年间开始将双角五爪龙定位帝王专用图案[13]。与元代中国一样，五爪龙在蒙元统治者看来，仅可限于宫廷中帝王使用，民间一律禁止。在元代，为厘定皇室、民间对龙纹的使用规范，三爪、四爪龙被称为“蟒”，而非“龙”。三趾及以上数量脚趾的龙纹是皇家贵族的象征。龙与凤常一并使用，分别代表帝王与皇后。

刘珂艳在《元代纺织品纹样研究》一文中指出，这种头小、颈细长且呈S 状的造型体现出了游牧民族藏传佛教、萨满教中对蛇的崇拜传统[14]。元代龙身比例类似于蛇，显然吸收了草原之神——狼的特征。

而从考古发掘来看，伊尔汗国境内旧都苏坦尼亚发掘的元瓷中龙纹多为四爪与三爪龙。例如：产自浙江龙泉的元青瓷海水龙纹盘便是三足龙。Kuh-i Rustam 山脉的龙纹浮雕尽管细节较为含糊，但也依稀可见三足的特征。采用了镂空雕刻的方式进行（见图15），而出自13 世纪70 年代伊朗苏莱曼宫陶砖上的龙纹基本为四爪。

图15 元瓷表面的龙爪细节Fig.15 Detail of dragon claw on porcelain surface

龙爪的描绘也都遒劲有力，气势雄浑。但元瓷中龙爪细长且锋利刚劲，伊尔汗龙爪则较为粗壮，爪较短，锋利度不及元瓷龙爪。伊尔汗龙纹延续了中国龙前爪肘部尖端的火焰状鬣发，但作了块面化处理。并用青花料对凸起的鬣发进行局部渲染（见图16）。元瓷龙纹的四肢相对较细，尤其是肢与爪掌相接部位做出渐细的处理。而伊尔汗龙纹不见这种处理手法，四肢粗壮，肢、爪连接处未见变细的趋势。

图16 伊尔汗国苏莱曼陶砖表面的龙爪细节Fig.16 Detail of the dragon's claw on the surface of Soleyman ceramic brick from the Irkhanate

3.5 龙头比较

图17 为波斯苏莱曼宫龙纹陶砖的头部细节。由于岁月的腐蚀与磨损，尤其是龙身上描金的剥落，使得苏莱曼宫殿龙纹陶砖的头部细节难以辨认。伊尔汗龙的鬃发后飘，鬓角处有一排鬓纹，其须发处理呈简单的体块化特点。元瓷龙纹鬃发则由较为细密的曲线表现。

图17 波斯伊尔汗国苏莱曼宫殿陶砖龙头细节Fig.17 Persia Ir khanate Sulaiman palace pottery brick faucet details

从嘴部来看，其龙纹露牙，上吻上翘、略长于下吻。这些都与元瓷中龙须处理手法接近。不同在于伊尔汗龙纹未伸出舌，元瓷龙纹最前端的獠牙也未出现在伊尔汗龙纹上，伊尔汗龙也大都口衔龙珠。元瓷龙纹的双眼在苏莱曼龙纹上仅显示单眼，这意味着元代匠人所表现的四分之三侧面被波斯陶匠简单理解为了全侧面。苏莱曼龙的眼睛上部未描绘眉毛，使得圆睁的眼睛显得突兀。为弥补这种缺憾，波斯陶匠用青花料在其上进行了简单的涂抹，暗示眉毛的存在。

此外，元瓷龙纹头部比例最长的部分是张开的长吻，而苏莱曼龙纹头部最大部分为连接着口腔上下部骨头与肌肉组织的颌。几乎占据整个面部近一半面积。苏莱曼龙纹的鬃毛在整个头部中所占比例要远小于元瓷龙纹的鬃毛，前者的龙角虽也作出分叉状，但长度远短于后者。鬃毛与角在比例上的错误使得波斯苏莱曼龙纹更像是麒麟、貔貅一类角与鬃毛较短，而咀嚼肌粗大的神兽。

图18 元瓷表面龙纹之龙头细节Fig.18 Details of dragon head on the surface of Yuan Dynasty porcelain

3.6 边饰比较

伊尔汗龙纹的周边填充纹多为西番莲纹，龙纹的背景以云纹为地，装饰带则以二方连续的缠枝花卉为主（见图19）。仔细观察发现，伊尔汗龙纹边饰的西番莲与唐代时期的宝相花更为接近，尤其是团花的六瓣左右对称布局，以及由中心团花向四方延伸的布局法，与唐代宝相花纹饰无异（见图20）。而与元瓷中以缠枝叶串联牡丹花的二方连续布局法相差甚远（见图21）。从图20可见，西番莲与卷草纹基本依靠抽象或具象的曲线缠绕形成纹饰的骨架，西番莲是人为提炼的抽象纹饰，而在伊尔汗龙纹边饰中，这种骨架较少出现。

图19 唐代墓志铭上的宝相花局部Fig.19 Part of a treasure flower on an epitaph of the Tang Dynasty

图20 苏莱曼宫龙纹陶砖的西番莲边饰区域汇总图Fig.20 Summary of Passiflower border area of Soleyman Palace Longgrain Ceramic Tile

图21 元瓷表面的卷草纹边饰Fig.21 Yuan porcelain surface with the curling grass grain edge decoration

元明清三朝，龙始终代表神性……在后世更把龙放在花丛中，名曰“穿花龙”……唐宋之后，受外域影响，龙纹饰与蔓性植物结合，形成某种波浪状起伏装饰[15]。

这里的穿花龙所缠的花便是“番莲花”纹饰，也称为宝相花。其原型是莲花，也集合了牡丹的基本形。西番莲的突出特点在于莲蓬、伞状荷叶，尤以周围延伸出层叠状卷曲叶瓣最具特色。这种纹饰是在隋唐时期中外佛教艺术交流的产物。苏莱曼宫的西番莲更加简洁，叶片已简化为七瓣，中间的花鑫简化为双勾圆形或椭圆。

这种呈波浪般二方连续起伏的带状图案——卷草纹（亦称为唐草纹）出现在两国的陶瓷器中。从纹饰的结构来看，伊尔汗龙纹釉砖底部图案（如图20 的A2，B2，C2）与元瓷龙纹器常见的卷草纹十分类似（见图21）。不同于元瓷种呈漩涡状蜿蜒卷曲的特点，波斯的卷草纹保留较为写实的花卉处理手法（A2，B2）。显然，波斯卷草纹依旧延续了地中海区域较为写实的莨苕涡卷叶饰处理手法，从而与元瓷中线条化的卷草纹仅保持着纹饰结构的相近性。

图22 元瓷中龙纹的辅助边饰截选Fig.22 Cutting Selection of Auxiliary Edging of Dragon Pattern in Yuan Porcelain

综上所述，笔者将两地区龙纹表达的细节差异见表1。从每个细节来看，二者差别不大，中国龙纹的描绘更为美观、和谐；波斯龙的描绘更多融入了西亚人对龙的传统认知：肥硕且凶猛，更加符合西亚人审美。

表1 元瓷与苏莱曼宫陶砖中龙纹的异同点汇总Fig.1 Blue and white landscape pavilion tea caddy

4 对伊尔汗国陶砖龙纹的出处分析

发现于13—14 世纪波斯地区的龙纹究竟出自中国工匠抑或波斯工匠，史料并未做出详细描述。但通过对龙纹的描绘手法来看，显然不是出自熟练的中国工匠之手，更像出自观看了中国装饰画册、中国瓷器、纳石失（nasich）等，加以“摹写”的波斯工匠之手。在前人对此研究成果的基础上，结合现存元代中国、波斯伊尔汗国文物资料，笔者认为伊尔汗国陶砖龙纹装饰的出处存在如下几种可能。

4.1 受中国丝织品描绘手法启发

从现存金代以及元代纳石失残片轮廓的描金处理，抑或是对龙纹过于轮廓化的处理手法来看，几乎都可以印证波斯龙纹技法出自中国丝织品的观点。受到特殊历史的影响，这时期的中国丝织品本身就是中国、波斯工艺的糅合。元王朝注重对纺织品的生产，这种用织金锦作为镶边的工艺盛行于13—14 世纪蒙元贵族阶层，成为高贵身份的象征。虞集在《道园学古录》中记载：“纳赤思者，缕皮傅金为织文者也。纹样近波斯风格，故有译纳石矢为波斯金锦者。”[16]元代的纳石失制作也大多是由西域回鹘匠人以及波斯地区的回回工匠完成，元朝统治者将大量中亚工匠迁至中原从事纳石失等制品的生产。作为元王朝边番属地的伊尔汗国与元朝的商贸活动频繁，很多中国图案自然随着各类纺织品进入波斯艺术。Lauren Arnold 在记叙穿梭于蒙元帝国大汗与罗马教皇之间的欧洲传教士、商人角色时指出：马可·波罗等欧洲商人为了避免波斯商人赚取中国丝绸的中间商差价而不辞辛劳地辗转欧洲与中国，1311 年教皇的资产清单上有多达一百余件鞑靼织物（panni tartarnici）[17]。可见中国织物在当时欧亚大陆的兴盛。由此可见，既然有大量织有龙凤等图案的纳石失流通于元朝以及伊尔汗国，那么波斯陶匠借鉴中国波斯纺织工艺的纳石失上龙纹的表现手法也就不足为奇了。

元代青花瓷中很多纹饰也大多源于元代刺绣，包括灵芝、飞凤、白鹭、芦雁等。伊尔汗国龙纹可以找到丝织品描绘技法的痕迹不足为奇，因为在元代，瓷器、丝织品、版画、中国画本来就是相互影响的统一整体。日本学者矢部良明在《元の染付》（1973）一书中指出：“元青花受到同时代丝织品和版画的影响。”[18]刘新园教授在《元青花特异纹饰和将作院所属浮梁磁局与画局》一文中大胆提出元青花模仿织绣花纹的假想。他认为很多元青花瓷中耳熟能详的纹饰——如马纹、缀珠纹、云间纹、鸳鸯纹等皆出自礼服、刺绣品的常见纹饰。“譬如牡丹纹，便是宋代陶工最喜爱的一种刻划纹饰，通过青花瓷所瞥见的是元帝国贵族丝织品的装饰艺术。”[18]

4.2 受元瓷描绘手法的直接启发

图23 元代龙凤纹纳石失织物（现藏于克莱夫兰艺术博物馆，Edward L.Whittemore 基金会）Fig.23 Yuan Dynasty dragon and phoenix patterned stone lost fabric (now in the Cleveland Museum of Art,Edward L.Whittemore Foundation)

我们可以做出这样的设想：伊尔汗国统治者望将元大都宫廷的审美带入西亚，但迫于两地遥远的路途（尤其是元代忽必烈时期，海都、笃圭发叛乱使得丝绸之路北道十分不稳定，迫使元朝与伊尔汗国必须通过海陆维系交往）以及元朝统治者希望通过外销获取财富的目的，使得中国陶匠并未能大量进入伊尔汗宫廷制作陶砖。伊尔汗国大汗还是采取了就近的办法，招募波斯的拉伊以及卡尚等地技艺精湛的陶匠。14 世纪中叶的会计指南《幸福之书》(Risāla-yi Falakiyya)（注：该书由德国人walther hinz 出版于1952 年，由伊尔汗国宰相编撰，包含大量伊尔汗国财政档案）中的一份建筑账单含有中国画师在波斯生活的记录。在泄剌失（Shirāz，今译为设拉子）装饰一幢两层的房屋和一个凉亭，需要：“画师20 名，薪金每人30 底纳儿，共计600 底纳儿；画师学徒20名，薪金每人20 底纳儿，共计200 底纳儿；汉人画师2 名，每人40 底纳儿，共计80 底纳儿。”[19]这表明伊尔汗国存在中国画师、工匠。而且在汗国内的薪酬高于波斯匠人，物以稀为贵。正因为波斯境内中国工匠的稀缺性才导致其高昂的薪酬。波斯工匠虽然对青花陶、虹彩陶技法娴熟，但对来自中国的动物纹饰显然并不擅长。在对中国丝织品、陶瓷上龙纹临摹基础上又借鉴了波斯传统的龙纹形象。从考古发掘来看，现已发现世界各地多处13—14 世纪带有龙纹的中国瓷器。例如：肯尼亚基尔普瓦清真寺内的元青花龙纹瓶。中国瓷器在波斯湾地区亦有大量发现，所以波斯陶匠并不缺乏模仿中国龙纹的素材。

从出土于景德镇珠山风景路的元代青花瓷罐中看见，龙便呈现出一种肥硕的蜿蜒状。二者都为侧面行龙，龙头回望在很多元瓷表面也很常见（见图24）。

图24 景德镇出土元青花龙纹与苏莱曼宫陶砖龙纹Fig.24 The blue and white dragon pattern of Yuan Dynasty unearthed in Jingdezhen and the cerami c dragon pattern of Soleyman Palace

至于为何伊尔汗国龙纹描绘手法与磁州窑描绘技法颇有类似，也可以从已有研究中找到答案。冯先铭先生认为：“元青花纹饰的来源可能是磁州窑和吉州窑黑彩技法与纹饰。”[20]相较而言，磁州窑的绘制手法比景德镇窑更为自由（见图25），不注重细节描绘，而注重线条的流畅与一气呵成，与中世纪西亚地区虹彩陶绘画有着类似的美学追求。磁州陶工对彩绘方面的技艺要早于吉州窑和景德镇陶工。另一方面，磁州窑更靠近元大都，更加临近蒙元帝国北方的欧亚大陆驿站，也不能排除来自磁州窑的工匠随军或作为赏赉物来到波斯为伊尔汗国制作陶砖的可能性。学者程庸也认为：“磁州窑产品也传入到伊朗、伊拉克等地，并对当地产品产生了影响。”[21]很显然，无论是文献还是文物资料，都表明中国瓷器对伊尔汗国陶器必然产生了一定影响。

图25 磁州窑龙纹瓷罐Fig.25 Dragon pattern porcelain pot of Cizhou kiln

5 结论

蒙元帝国在亚洲各地的统治无疑将中国的装饰图像更加广泛地传播到亚洲各地。

日本学者门井由佳（Yuka Kadoi）在论及中古时期伊斯兰世界的中国艺术元素时指出：“没有哪种艺术运动或风格可以在不受其它已有艺术类型的影响下形成。也没有那种艺术风格不是通过对一种消化其他艺术传统之精髓的热情中得以繁荣，并在稍后使其黯淡。”她指出：“伊朗十三、十四世纪的艺术并没有产生独立于其他文化传统——尤其是中国——的艺术系统。”[22]

笔者认为，通过龙纹所窥见的中伊文化交流是双向并进、相互影响的，龙图像背后所折射的是13—14 世纪间中国与西亚深度的文化艺术交融。正如习近平总书记在联合国教科文组织总部所提出的观点：“文明因平等而互鉴，因多彩而美丽。”13—14 世纪中国与波斯等地的陶瓷艺术繁荣景象正是建立在平等、包容、吸收的文化心态之上，塔赫特苏莱曼宫龙纹正是灿烂的古代中西文明交流史的缩影与典范，是中伊两国人民文化艺术交往和友好往来的重要历史见证，见证着中世纪中国文化艺术对外传播的辉煌历史。