“雅言”传统的再发现与“新雅言”的建构

罗小凤

学界一直对“雅言”作为一种诗学传统言之不多，既有研究主要从语言学角度进行阐述，将“雅言”视为古代通用语、官话，即当今所言的普通话，而从诗学角度展开的研究暂付阙如。事实上，“雅言”是古典诗学传统中颇为重要的一脉传统，但在新诗发展史上它不断遭到破坏，使“雅言”传统难以为继，导致诗歌语言俗化和口语化成为众多诗人和学者共同面对的新诗发展困境。基于此，“雅言”传统亟待重启，21世纪诗人亟须在新诗创作中建构“新雅言”，纠偏新诗语言的发展歧路，由此构建出21世纪诗歌的独特诗语。

一、“雅言”作为一种传统

“雅言”一说最初见于《论语·述而》：“子所雅言：《诗》、《书》、执礼，皆雅言也。”①朱熹：《四书集注》，岳麓书社1985年版，第124页。此言透露出在春秋时期，《诗》《书》和执礼均采用“雅言”。孔子最早使用“雅言”，并对之进行倡导。就此“雅言”，《论语集解》曾引孔安国、郑玄之训阐释为“正言”。钱穆在《论语新解》中亦训为“正言”：“古西周人语称雅，故雅言又称正言，犹今之国语，或标准语。”②钱穆：《论语新解》，生活·读书·新知三联书店2002年版，第180页。可见，他们的阐释均从语言学角度出发，将“雅言”视为周代的标准语、普通话。确实，“雅言”是语言学范畴中至为重要的一个概念，对古代语言的发展具有重要意义。

就语言学发展脉络而言，雅言发源于华夏先民的氏族语言。对此，清人曾指出，“雅言”即“夏言”，因为“雅”与“夏”同义，而“夏”即中夏，指黄河中部一带的地方，与楚越对称。黄帝族入住中原后，兼并各个部落，其本族语言与其他氏族语言融合，形成各个氏族的共同语。时至夏禹，黄帝族的语言由氏族共同语发展成为部落联盟的共同语，由于当时正处中国最早的奴隶制国家夏朝，因而这种语言亦被称为“夏言”。在古代，“雅”“夏”互通的佐证颇多，如《左传》中称“公子雅”，《韩非子》则作“公子夏”；近年出土的郭店楚简《孔子诗论》中将“大雅”“小雅”称作“大夏”“小夏”；《墨子》中引“大雅”作“大夏”；《荀子·荣辱篇》中的“越人安越，楚人安楚，君子安雅”，在《儒效篇》中则为“居楚而楚，居越而越，居夏而夏”。这些典籍无疑将“雅”“夏”与“楚”“越”相对，泛指中国历代以洛阳为中心的中原地区。这些地区所使用的语言被称为“夏言”或“雅言”，成为汉代以后所称的汉语的初步基础和源头。①濮之珍：《中国语言学史》，上海古籍出版社1987年版，第26页。由此亦可见，“雅言”事实上是“汉语”之前身，是古代中国通行与认可的官话，是味道纯正的古代汉语。

在此后的语言发展历程中，“雅言”作为一种语言传统被沿袭、传承，却又发生了诸多迁变。汉代所使用的国语为“洛语”，事实上正是承袭夏、商、周三代的雅言，因此又被称为“正音”“雅言”或“通语”。隋朝统一后，当时的国语以洛阳雅音和金陵雅音为基础，将中原雅音与各民族语言加以融合，使雅言出现发展变化，当时所编的《切韵》便反映了这种变化。唐朝时的国语，基本沿袭隋朝雅音。北宋时，由于建都今河南开封，其国语主要承袭隋唐时期的“正音”“雅音”。南宋时，由于迁都杭州和南京，以洛语为核心的国语发生一定变化，当时的《平水韵》便是在北宋《广韵》与唐代《唐韵》基础上发展而定，已吸纳融合南方语言，改变了以“雅言”为国语中心的语言局面。元朝时，统治者将国语改为蒙古语，后又将蒙汉结合的元大都语音（今北京话）作为标准音。明朝时，前期的都城定于南京，因此当时的官话主要以南京音为标准语，迁都北京后，由于所迁南京人口占北京城人口一半，因此南京音依然通行，而北京官话的通行范围相对较小。至清朝时，在早期，明代这种语言趋势依然被沿袭，直至雍正八年正音馆设立和以北京音为标准的北京官话被推广，使北京官话逐渐取代南京官话而成为国语。由此可见，“雅言”在语言学范畴中特指以洛阳为中心的中原雅音，它随着历史时代的推演而发生变化，却不能改变其作为汉语先声的重要位置。“雅言”奠定了汉语作为标准国语的先验地位。

有关“雅言”的既有研究基本上都将其限定于语言学范畴，由此探究其发源，对其内涵与指涉进行论辩，并将其作为发音纯正的古代通用语、官话的指称。然而笔者认为，“雅言”拥有更为丰富的文化与审美意义，其之所以成为被推广和广为采纳的古代通用语，必然具备与方言、俗语不同的特点，而这种特点绝不仅限于发音标准、符合中原雅音，而应涵括“内容雅正”“文辞典雅”和“言论正确合理”等含义。正因如此，“雅言”突破了语言学范畴而成为一种文艺与文学传统。

首先，雅言指内容雅正之言。《古汉语词典》中将“雅正之言”作为阐释“雅言”的第一种含义，但主要是从语言学尤其是语音学角度进行阐释。然而在诗学中，“雅正之言”除了语音学角度的“雅正”，还含涉内容雅正之义，最为重要而典型的内涵在于其教化之义。对此，古代曾有所提及，如徐用锡曾指出：“详雅言之教，而其益人也切矣。盖夫子之言皆教也，而况雅言乎？”②龚笃清主编：《八股文汇编》下册，岳麓书社2014年版，第976页。此言显然强调了雅言的教化作用。此外，“不皆为夫子之雅言也哉？虽乐设之专官，为教化之首，不可遗也”和“而六经悉以是而通，雅言顾可忽乎哉”等语，亦将雅言与教化、人格修养相关联。可见，在古代，雅言早已含有教化之义，强调内容雅正。而《诗经》中的诗分为风、雅、颂，其中的“雅”，无论大雅还是小雅，均具有雅正教化之义。众所周知，作为儒家代表的孔子一直强调教化，因此他所说的“《诗》、《书》、执礼，皆雅言也”将《诗》视为雅言之作，显然不仅仅指其语音符合雅正标准，必然也含有对其教化意义的肯定与强调。

其次，雅言指典雅之文辞。雅言不仅与方言相对，还与“俗语”相对。方言侧重的是语言的发音，俗语则侧重语言之“俗”，因此，雅言除了被视为与方言相对的标准音之外，还含有文辞典雅、高雅之义。作为佐证，唐代孟郊《同溧阳宰送孙秀才》的“清韵始啸侣，雅言相与和”、宋代沈括《梦溪笔谈》的“李献臣好为雅言”、明代冯梦龙《古今谭概·迂腐部第一》的“本欲雅言”、清代章学诚《方志立三书议》的“史之为道也，文士雅言”等句中的“雅言”，均指言辞文雅、高雅，与“俗语”相对。明代戏剧家张凤翼尤为尚雅，他推崇“雅言”而反对俗语，认为俗语“恐妨雅怀”“乖雅道”，①曹顺庆、李天道：《雅论与雅俗之辨》，百花洲文艺出版社2005年版，第249页。因而他曾在其《语言谈》一书中列举了大量“雅言”之例，借其表现话语者高洁的品行。他还在日常话语的运用上倡导雅言，认为话语是一个人思想、品行、人格和修养等的综合表现，因此文士应作雅言，而绝不可作“下流之言”“市井之言”。此外，与“雅言”相关的词语还有“雅语”“雅辞”“雅句”，均指文辞典雅、高雅，在古代常被用以表现高洁脱俗的品行。

最后，雅言还可指正确合理的言论。如《三国志·蜀志·诸葛亮传》的“陛下亦宜自谋，以谘诹善道，察纳雅言”和《北史·魏纪二·太武帝》的“萧何之对，非雅言也”中的“雅言”，均指正确的言论。

综观“雅言”以上三种含义，不难发现，与古代诗学密切相关的主要是前两种含义，因此“内容雅正”“文辞典雅”成为“雅言”在古代诗学中的主要内涵。

事实上，孔子所说的“子所雅言”，究竟是指《诗》《书》中所使用的语言属于雅正、典雅的雅言，还是指诵读这些书时要用语音标准的雅言，目前已难以求证，但笔者认为应该是二者皆有之。孔子本人平时使用山东方言，但他认为对于《诗》《书》这类以雅言撰写的书籍需用雅言诵读，因为这相对于方言之俗，更能显示中华文明、文化的高雅、典雅品味。他既充分肯定了《诗》《书》中所使用的语言是雅正、典雅的雅言，亦提倡读《诗》《书》和执礼时应采用语音标准的雅言。孔子将《诗》《书》和执礼中所使用的语言视为“雅言”，无疑充分肯定了“雅言”在《诗经》中的意义，由此也在事实上肯定了“雅言”在诗学中的意义。或许，这才是对“子所雅言”的正确而完整的阐释。

《诗经》由于采用比喻、夸张、排比、对仗、拟人、联想、押韵等各种语言修辞和表现手法，其语言已是臻于成熟的雅言，正因如此，《诗经》的语言成为诗歌语言的一种经典规范，被后世诗人效仿、推崇，成为古代诗歌中“雅言”的代表。可以说，《诗经》首开“雅言”传统之先河，此后的古典诗词均以此为传统进行发展，如《楚辞》的“骚雅”、孟郊的“雅言”、姜夔的“骚雅”、吴文英的“典雅”等均符合内容雅正、文辞典雅的要求，都是对“雅言”传统的传承与延续。事实上，古代的诗词语言大都属于雅言，已使“雅言”成为古典诗传统中的一脉重要传统。

综上，古代“雅言”既指发音纯正之通用语、官话，亦指内容雅正、文辞典雅之语，这正是“雅言”作为一种古典诗学传统的基石所在。

二、“雅言”的缺席与重提

“雅言”与“俗语”相对，其关键在于“雅”与“俗”之分野。就广义而言，“雅”意味着正统、雅正，属于统治者、士大夫精英文化层面；“俗”则意味着世俗、俚俗与浅俗、粗朴，属于被统治者、平民百姓大众文化层面。而就狭义而言，“雅”指审美意趣与审美境界上的高雅别致、典雅庄重、超凡脱俗，“俗”则指通俗浅显、质朴粗犷、自然本色等，②曹顺庆、李天道：《雅论与雅俗之辨》，第2页。这种分野始自先秦时期。但是，古代诗词中雅言与俗语一直纠缠交织，《诗经》中便有不少诗纳入俗语，呈现出世俗化倾向，如《国风》和《小雅》中的部分民歌均为里巷男女劳动时所唱之词，吸纳了如“不能艺稷黍”“人之多言，亦可畏也”等俗语。事实上，总体而言，古代诗词中引入俗字俗语或俗事，其实是“以俗为雅”的方式和策略，其目的是为了达到“雅”，如“俗语”虽亦曾被白居易、柳永等纳入诗词中，却属于“化俗为雅”，其诗词之语依然属于“雅言”，是古代诗词中“雅言”传统的重要构成。因此，在古典诗词中“雅言”是诗词语言的主流，讲究语言的锤炼淘洗、含蓄蕴藉、空灵雅致和诗味等都是诗词家们构建“雅言”的重要方式。

然而，胡适却将白话作为发动文学革命的语言工具，追认古代文学史中早有白话，并撰写《中国白话文学史》，认为中国古代文学史就是一部白话文学史。事实上，他是将现代白话与古代白话混为了一体。在古代浩瀚的文学作品中，只是部分文人混杂白话进行了创作，中国古代文学史不可能是一部白话文学史，而是一部雅言文学史，雅正、典雅、优雅和雅白夹杂是其主要特点。如前所述，古代白话虽吸纳俗语却依然典雅别致，仍属于书面语，而现代白话则指现代口语。正如朱中原所指出的：“这种古白话，与现代白话不可相提并论。古白话虽然明白晓畅，但仍然属于雅言，具有雅正的特质。现代白话，或已经书面语化了的现代白话，已然失去了很多雅言的美感，而成为一种死板、僵硬的现代书面语”。①朱中原：《文学“新雅言”的建立》，《关东学刊》2019年第2期，第81页。

但无论如何，新诗的诞生以现代白话取代文言文的语言革命为肇始，胡适在其倡导文学革命的纲领主张中将“不避俗字俗语”列入其“八不主义”，还提出“务去滥调套语”，②胡适：《文学改良刍议》，《新青年》1917年1月1日，第2卷第5号，第5页。此“滥调套语”便包含“雅言”。这场语言革命所倡导的白话替代文言、不避俗字俗语，导致新诗成为以白话和俗字俗语创作的白话诗，无疑是对“雅言”传统的反叛。因此，“雅言”传统在现代诗中走向式微。

在此后百余年的发展历程中，新诗中的“俗”与“雅”一直处于交织状态，“俗”化时隐时现。如20世纪20年代，康白情、俞平伯等曾发起诗的贵族化与平民化之争；30年代，现代派与“中国诗歌会”之间亦曾就此进行诗学交锋；40年代，大众化诗学在解放区和国统区取得主流地位，不少诗人的写作出现大众化、世俗化转向。在此过程中，诗中纳入“俗字俗语”被视为新诗“大众化”的重要标志，而偏于典雅、文雅和精致的诗歌语言则被视为精英化的标识性特征。前者得到了提倡，而后者遭到了贬抑，这无疑是新诗以俗语对“雅言”传统的一次反叛。

1958年，全国上下掀起“新民歌运动”，提倡全国各地收集和创作民歌，《红旗歌谣》便是从当时各地所搜集的民歌中选辑了三百首编成的。这些所谓的“新民歌”，事实上均为打油诗、伪民歌，其语言的口语化、俗化构成了对“雅言”传统的更为彻底的破坏，比此前任何时期的破坏力度都大。

20世纪90年代以来，由于市场化、商业化大潮的冲击，各种文学体裁都难逃“媚俗”倾向，诗歌亦不例外，出现了大量以俗字俗语进行创作的诗歌，如伊沙《车过黄河》中的“列车正经过黄河/我正在厕所小便”和“只一泡尿功夫/黄河已经远去”以俗语解构“黄河”。这无疑亦解构了中国诗歌的“雅言”传统。

21世纪以来，诗歌语言俗化的倾向更是变本加厉，“梨花体”“乌青体”“点射体”“羊羔体”“口水诗”“下半身写作”“垃圾诗歌”“低诗歌”等将诗歌推向了俗不可耐的“媚俗化”泥淖，其诗歌语言都化成了俗语俗字或白话。如“梨花体”的“一只蚂蚁又一只蚂蚁”，“乌青体”的“白云真白啊真白”，伊沙“点射体”的流水账式记录等。更有甚者，将屎尿、厕所、身体器官、色情等相关语汇纳入诗歌中，严重破坏诗歌语言的美感，“雅言”传统被破坏殆尽。

面对新诗语言的俗化倾向，21世纪以来的不少诗人和学者进行了反思。如朱中原指出，“自从新文学登上主流以后，雅言即开始消失”，因而发出疑问：“没有了雅言，文学还能高雅吗？”③朱中原：《文学“新雅言”的建立》，第79页。他的认识显然是对“雅言”传统的重新发现和新阐发。李怡指出，“中国古典诗歌拥有自己的雅言传统”，④李怡：《中国新诗讲稿》，中国人民大学出版社2014年版，第16页。而今却已缺席。王光明针对当下口语诗盛行的现状，对“口语”和“诗语”的语言功能进行了细致区分，认为“诗当然要利用和提取口语，但从来不是迁就口语，而是以它的‘艺术’驯服口语，让口语‘雅化’”，⑤王光明：《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社2003年版，第398页。这无疑是对诗歌语言雅化即“雅言”的重提。此外，沈奇、郑敏、刘福春、赵毅衡、张枣、江弱水、潘维、柏桦、胡弦、庄晓明等虽未明确表达其对“雅言”的观点，但他们均感叹新诗缺乏“汉语性”，并强调新诗作为一种“汉语”诗歌应该具有“汉语性”。如刘福春曾感叹“新诗的写作离汉语越来越远了”；①刘福春语，沈奇：《天生丽质》，文化艺术出版社2012年版，第28页。郑敏痛苦地发现很多现代诗人似乎“都不是拿汉语写的，语言欧化得特别厉害”；②郑敏、吴思敬：《新诗究竟有没有传统》（对话），《粤海风》2001年第1期，第23页。张枣认为，如果放弃“汉语性”，新诗写作将出现新诗身份的危机，变成宇文所安所言的“最多是一种迟到的用中文写作的西方后现代诗歌”，缺少“独创性”和“尖端”。③张枣：《环保的同情，诗歌的赞美》，《绿叶》2008年第5期，第46页。汉语性的缺失即意味着诗歌的雅性缺席，因而“汉语性”的重新发现事实上是诗人和学者对“雅言”重要性的重新认知。

三、“新雅言”的建构

如前所述，“雅言”是古典诗词中的一脉重要诗学传统，21世纪以来的诗人和学者已意识到其缺失的困境，并重新发现了“雅言”传统。然而，新诗语言是否该沿袭、复制古代的“雅言”传统？毋庸置疑，21世纪的新诗已不可能返回古代使用文言文创作古典“雅言”，而需要以古代“雅言”的诗学传统为基点建构“新雅言”。

对于“新雅言”的建构，朱中原曾提出系列方案或设想。在他看来，“新雅言”至为关键的有三点：一是文白夹杂。他认为，文言是雅言的重要构成，但并非所有文言都雅，而是或文辞艰涩，或堆砌辞藻，似雅而实俗，④朱中原：《文学“新雅言”的建立》，第91页。因此，应将文言文与白话夹杂，于白话中插入文言，并注重语言的审美实用性，从而构成“新雅言”。二是汉语之美。他认为新雅言的关键不在于是否用文言，而在于是否具有汉语之美，具体则有“形美”“音美”“义美”三个方面，具有此三美者才是“新雅言”。显然，这是他对“新雅言”所立的审美标准。三是简洁之美。他指出，新雅言与现代白话的最大区别在于一个“简”字。⑤朱中原：《文学“新雅言”的建立》。现代白话追求冗繁，“新雅言”既不似古代雅言般古奥艰涩，亦不似现代白话般冗繁啰唆，而是具有雅致简洁的特点。由此可见，朱中原对“新雅言”有其独特的内在规定与设想，符合中国阐释学义理。⑥宋晓春：《“中国阐释学”义理与典籍翻译中的多元阐译》，《湖南大学学报》2021年第3期。

然而，朱中原对于“新雅言”的设想是从文学整体文类角度进行阐述的，而新诗是一种独特文体，具有不同的内在属性与特质，因此，他的“新雅言”设想显然无法完全涵盖。因此，如何在新诗创作中建构“新雅言”，是21世纪诗人和学者所要面对的重要命题。笔者认为，要建构“新雅言”，可将21世纪以来一些诗人、学者在诗歌语言方面的系列探索中提出的各种设想与策略加以糅合。其核心关键词可归结为如下四点：

1.诗性

正如赵毅衡曾指出的，“汉字本质上是诗性的，只有汉字，才是诗意栖居的家园”，⑦赵毅衡：《看过日落后眼睛何用——读沈奇〈天生丽质〉》，《文艺争鸣》2012年第11期，第93页。确实，“诗性”是汉语诗歌区别于其他语种诗歌的最根本而最重要的质素，是汉诗之为诗的根本特征。然而长期以来，新诗的语言已严重缺乏“诗性”，而被口语、俗语替代，注重“爽乐”感、畅快感，趋向优伶化、娱乐化、段子化，导致诗歌沦为“说话”、流水账，从而遭遇发展困境。正因如此，21世纪以来的诗人和学者提出“诗性汉语”的概念，重新强调“诗性”对于汉语作为诗歌语言的重要性。王有亮在《汉语美学》中曾专设一章“诗性汉语与汉语诗歌”，探讨“诗性汉语”对于汉语诗歌的重要性，认为汉语的特性就在于其“诗性”。⑧王有亮：《汉语美学》，大众文艺出版社2006年版，第199页。沈奇认为，“诗性汉语”是认识中国文化的根本点。⑨沈奇：《无核之云》，陕西人民教育出版社2015年版，第6页。他在多篇文章中反复指出汉语的“诗性”对于新诗的重要性，在他看来，汉语的“诗性”是现代汉语与古代汉语之间一脉相承的共通“基因”。张传彪专门探讨了诗性汉语与诗歌翻译的关系，他在翻译中发现汉语具有独特的“诗性特征”，因而认为翻译时应注重诗性汉语与众不同的独特性。⑩张传彪：《诗笔·译笔·钝笔——英汉语翻译与比较纵谈》，国防工业出版社2005年版，第75页。张枣将“诗性”作为汉语性的优越品性，明确指出“汉语是世界上惟一自然的一种绿色的高级诗意语言”。①张枣：《绿色意识：环保的同情，诗歌的赞美》，第45页。由此可见，诗人和学者们都意识到“诗性”是汉语作为诗歌语言最重要的特点。因此，“诗性”是新诗建构“新雅言”时最基本的质素，新诗语言要建构“新雅言”必须构建“诗性”。

对于“诗性”所指为何，不少学者和诗人进行过阐释，但一直众说纷纭，莫衷一是。盘妙彬、沈奇、胡弦、潘维、唐朝晖、路也等诗人都在尝试重构新诗的“诗性”，其诗歌语言跳跃、新鲜而空灵。如盘妙彬《见证》中的“时间越来越陡/没有更多的比喻把斜坡支撑/它把渔村倾倒入海”，沈奇《雪漱》中的“酒醒了/雪还没醒”，胡弦《百戏》中的“家园被歌谣和水袖缠绕”等诗句，无不具有跳跃性、新鲜性、空灵性，是“诗性”建构“新雅言”的成功尝试与探索。笔者认为，“诗性”作为诗之为诗的根本质素，在语言维度必然指涉其与散文、小说及其他文体不同的语言特质，主要表现为非逻辑的跳跃性，陌生化传达经验的新鲜性，虚实结合而非流水账、记录化写实的空灵性。此为汉语区别于其他语种的本质性特征，亦是汉语诗歌之“诗性”的特质，惟有秉持这种“诗性”的语言，“新雅言”的建构方成为可能。

2.雅性

“雅性”关涉新诗语言是否“雅”，因而是新诗建构“新雅言”至为关键的质素。诗歌语言要达到“雅”，便不能过多使用白话俗语，而要炼字炼句，形成精致典雅的语言，从而富有高雅、优雅之质。

精致典雅是大多数古代诗人在语言上的共同追求，“语不惊人死不休”“吟安一个字，拈断数茎须”等诗句无不表明古代诗歌对语言的锤炼与雕琢。然而，自20世纪80年代末、90年代以来，不少诗成为采取分行形式却完全复制日常语言的大白话诗、口水诗和废话诗，其语言大量运用口语、大白话、方言、土语甚至俗语，直白、随意，甚至粗鄙化、滥俗化。这种所谓的“诗”，其实已沦为文字游戏和语言垃圾，完全丧失诗歌语言的精致典雅之美，显然不属于“新雅言”的范畴。所幸的是，21世纪以来，不少诗人正在探索如何将新诗的语言雅化、诗化。潘维便是一个汉语“炼金术士”，他对诗歌语言的要求是“精确，精确，更精确”，②潘维：《水的事情·跋》，载《水的事情》，北岳文艺出版社2019年版，第180页。因而对诗语精雕细琢。其《梅花开了》中的“敲门声有着姓名，/连枝条上的脆弱也呼吸善良”、《给一个女孩》中的“我喜欢青苔经过她的身体，/那抚摸，渗着旧时代的冰凉”等诗句，每一字词都经过精雕细刻。柏桦将“精致”视为其所倡导的“逸乐”观的深层内涵，甚至将屡遭质疑的“颓废”阐释为“过度精致”，③柏桦：《现代汉诗歌的现代性、民族性和语言》，《当代作家评论》2010年第5期，第132页。可见其对精致的倚重。他的诗《水绘仙侣》凸显了对语言的精雕细琢和唯美精致的追求，描画出一幅幅唯美精致的图画，构建了斑斓精致的美妙意境。此外，胡弦、庄晓明、路也、李轻松、王嘉标等诗人亦都在自己的诗中试图构筑精致典雅的语言，也都是对“新雅言”的建构尝试。

为了让诗歌语言“雅化”，不少诗人还采取了文白夹杂方式，在现代汉语中夹杂文言词句以增加诗语之“雅”。胡弦便常将古典语言与现代汉语夹杂在一起，如其《朱仙镇谒岳庙》中的“斜阳庭院满江红，/斑驳古碑青山断指”、《钟表之歌》中的“我在此亦在彼，在青铜中亦在/镜像中”等诗句，将文言句式插入现代汉语诗句间，增加了诗歌语言的厚度，是诗人对雅化诗语的一种自觉追求。张枣主张新诗写作所使用的白话汉语应向文言经典开放，“从过去的文言经典和白话文本摄取食分”，④张枣：《绿色意识：环保的同情，诗歌的赞美》，第46页。并将其作为中国特征或“汉语性”的体现，因而他的诗喜欢将文言文和白话文加以结合，如他在21世纪以来创作的为数不多的几首诗《湘君》《高窗》《鹤》《太平洋上，小岛国》等中，均在现代汉语诗句中掺杂文言字词，或化用古典诗词语句和典故，构成文白夹杂的特点，让文言与现代汉语相互夹杂嵌合，从而使诗句富有独特诗味。柏桦则提倡语言的“汉风之美”，他或在诗句中嵌入文言词汇，如《忆江南：给张枣》中的“我欲归去，我欲归去”；或直接采用文言句式，如《水绘仙侣》中的“老夫与佳客各刺一舟，舟内一丝一管一茶灶”；或化用甚至直接挪用古典诗句，如《忆江南：给张枣》中的“江风引雨”出自王昌龄《送魏二》的“江风引雨入船凉”，“暗点检”出自吴文英的《莺啼序·残寒正欺病酒》的“暗点检，离痕欢唾”。这些词句均凸显了语言密度和文化内涵，增加了诗语的“雅”度。

3.简约性

“简约”是汉语的重要特征，因而亦是“新雅言”建构的重要质素。郑敏、沈奇、朱中原等都提出了“简约”对于汉语诗歌的重要性。如郑敏将“简而不竭”视为“汉诗本质”，认为汉诗有一个较西诗更重要的诗歌艺术特点，即简洁凝练。她在考察古代诗歌语言时发现，古诗始终都在“追求精简语言、增加语言的表达强度”。①郑敏：《试论汉诗的传统艺术特点——新诗能向古典诗歌学些什么？》，《文艺研究》1998年第1期，第83页。在她看来，当下新诗的诗语过于散文化，远离汉诗诗语的凝练、内聚和表达强度，导致汉诗本质丧失，因而需要重新强调精简。沈奇将“简约性”视为古今汉语诗歌的根本特征，多次指出“简约”是汉语的语言根性，②沈奇：《现代汉诗语言的“常”与“变”》，载《沈奇诗学论集·卷一》，中国社会科学出版社2005年版，第42页。甚至是汉语诗歌的“底线”。③沈奇：《现代汉诗语言的“常”与“变”》，载《沈奇诗学论集·卷一》，第46页。质言之，这些论者所指向的均为语言简洁、精致之美。他们不仅在理论上如此倡导，在诗歌创作中亦讲究“简约”。如沈奇诗集《天生丽质》中的诗都颇为“简约”，每首诗的行数和每行诗的字数都“不可削”“不得减”，而又不失内涵丰富。阿毛在其诗中亦惜字如金，其诗句均简洁利落，却耐人咀嚼，她认为诗歌语言应该如埃利蒂斯般“消除所有华而不实的东西，达到结构简练和语言精确的完善境界”。④阿毛：《阿毛诗歌及诗观》，《诗选刊》2007年第1期，第202页。

值得注意的是，诗歌语言应祛冗繁而尚简约，但亦应如郑敏所言的“不竭”。这种“简而不竭”其实即为古典诗学中所倡导的“含蓄”，此亦为古典诗歌颇为重要的标识性特征。司空图的“不著一字，尽得风流”、叶燮的“诗之至处，妙在含蓄无垠”，均是强调含蓄蕴藉对于诗的重要性。在“新雅言”的建构中，含蓄性显然不能缺席。郑敏、沈奇、盘妙彬等诗人都倡导语言含蓄以达到蕴藉雅致的境界。郑敏所言的“曲而不妄”中的“曲”便指含蓄，它与其所言的“不竭”相互辉映，所指涉的便是简约凝练而含蓄蕴藉。沈奇的诗注重含蓄，常欲说还休地让诗意似隐似现、含而不露，如《缘趣》中的“你不说/我也不说”、《子虚》中的“总是别说破”、《青衫》中的“莫问梦归何处”等都含而不露，将诗意点到为止，达到言尽而意无穷的高雅境界。盘妙彬的诗常隐而不发，因含蓄而富有张力和深度，如《鱼不知道》本是要揭露一座电站开工的内幕，诗人却不直接抨击其腐败，而以“鱼不知道”和“河不知道”的隐晦、诙谐方式，含蓄地揭露内幕和真相。他的《三十年一堆尘土》《明月在》《晚街》等诗也都采用含蓄写法而形成婉曲蕴藉的特点。

4.音乐性

汉语、汉语诗歌与音乐性的关系自古便颇为密切，新诗要建构“新雅言”亦不能忽略音乐性的构建。21世纪以来，不少诗人对此已展开探索。在郑敏看来，汉语是一种“隐性的音乐”，“平仄相间、声韵搭配，念起来才抑扬顿挫”，⑤郑敏、吴思敬：《新诗究竟有没有传统》（对话），第24页。可现代诗却已将汉语的平仄丢失，因此，新诗应重建音乐性，通过诗句的语调配合、句子的长短搭配而构建节奏感、声音感，从而增强诗的音乐性。也因此，郑敏将“歌永言、声依永”视为汉诗的重要特点：“歌永言”指诗是用歌来吟诵、延长其语言的；“声依永”指声音的高低抑扬是和诗歌的语言相配合的，即汉诗与汉字的四声相结合，构成字内的音乐。这事实上是对诗歌音乐性的重新强调。沈奇将“音乐性”视为“汉语气质”不可缺少的元素，在他看来，音乐性即指“节奏，韵律，抑扬，缓急，气韵生动”。⑥沈奇：《现代汉诗语言的“常”与“变”》，载《沈奇诗学论集·卷一》，第46页。他的诗颇为注重音乐性，尤擅使用停顿、反复、回环等手法制造“节奏”。如他的《秋白》无疑是构建音乐性的代表诗作，在该诗中，一是“雨声”的回环、重叠构成余音绕梁的音乐节奏；二是省略号的使用构成停顿、延长的节奏；三是“似/鹰”的竖排一字一句，在一字一顿中构成节奏；四是长短句交错，亦构成一种绵长与急促交织的节奏感。小海对音乐性亦颇为注重，他在其诗论中反复强调“音调”“语调”，主要指节奏和用韵。小海虽不讲究用韵，却格外注意节奏的设置，尤善于使用排比手法营造回环往复的旋律，构成一种独特的音调节奏。如他的《影子之歌》反复使用排比手法构造出回环往复的旋律美，《迈克尔·杰克逊》《青春之歌》《行为——送王绪斌》等诗亦都用重复、排比构成乐曲般的回环旋律，而这种旋律本身就是一种独特的节奏和音调。张枣的绝笔诗《灯笼镇》运用反复、回旋等手法和“合唱”“画外声”等设置构成音乐性，如开篇的“灯笼镇，灯笼镇/你，像最新的假消息”与结尾的“灯笼镇，灯笼镇，不想呼吸”之间构成一种首尾呼应和回旋往复的音乐节奏和效果，“搁在哪里，搁在哪里”的“画外声”则给人余音绕梁的旋律感。

总之，21世纪以来的诗人和学者们对诗性、雅性、简约性、音乐性这些独特汉语气质的重新发掘与重塑，是对古典诗传统中“雅言”传统的重启，亦是对“新雅言”进行建构的新尝试。这种对“雅言”传统的再发现与对“新雅言”的建构是对新诗俗化倾向的一次纠偏，无疑对当下及未来诗歌发展具有重要的借鉴与启示意义。