融合、阻滞、分裂
——1940年前后穆旦诗风与历史感知的变化及原因

赵诗情

内容提要：1938—1940年，依托于战时初期的特殊氛围和学生活动带来的归属感，穆旦的诗歌形成了人与“自然”的大“合唱”，这传递了他对个体融入抗战的历史感知。与此一脉相承的是，穆旦经由对艾略特的选择性的学习，进一步明晰了自己的“融合”诗学。1940年后，曲折的战争时局与个人生活使得穆旦遭遇了行动上的阻滞；另外，诗歌写作的内在困境也显现出来，穆旦彼时所喜爱的奥登团体，囿于自身的情感倾向与行动限度，并不能为穆旦提供突围的方案。由此，穆旦的诗歌世界逐渐分裂为二：前景是末世论式的现实、历史和个人体验，“自然”则只能以“自然的状态”这一含义存在于后景之中。

1948年穆旦编订了自选诗集（未出版），按编年划分为四个时期与主题：《探险队》（1937—1941），《隐现》（1941—1945），《旗》（1941—1945）和《苦果》（1947—1948）。其中，学界一般认为在《探险队》时穆旦完成了由浪漫主义向现代主义的转变。这一观点的依据主要在于，此时期穆旦诗歌中的情绪由乐观转向深沉，自我由和谐变为分裂，诗歌手法上抒情压缩、戏剧化加强，此外，穆旦的诗歌资源从英国浪漫主义诗歌转向了英国现代主义诗歌。1游友基：《九叶诗派研究》，福建教育出版社1997年版，第163页；姚丹：《西南联大历史情境中的文学活动》第七章第二节“从浪漫主义到现代主义”，广西师范大学出版社2000年版。但这种以西方文学史为坐标的研究思路隐含的陷阱是：即使将穆旦的“现代主义”“定义”为与中国现实结合的现代主义，也依旧存在着将穆旦视作“主义”之被动承接者的嫌疑。将受西方文学思潮影响的中国新文学探索，看作某一思潮在中国之本土化的思考框架，一方面潜在地否认了文学传播中的异质性可能。另一方面，在穆旦研究中，则会导致将穆旦诗风的转变视作英国现代主义诗歌在中国的“落地”，而这一解释显然是将问题简单化了。

但本文并不是想否定诗人前后诗风的差异与外来诗歌资源的关系。正如下文将论述到的，在跨语际传播层面上，英国浪漫主义与现代主义诗歌对穆旦的影响有着极为清晰的史实依据。并且，本文认为，只有在这两种诗歌资源（尤其是现代主义诗歌资源）的参照下，穆旦诗风变化背后存在的一种内在理路才能得到解释。这一内在理路就体现在这一时期诗人的“历史感知”所发生的变化及其原因上。之所以使用“历史感知”一词，是考虑到穆旦诗歌本身就具有的面向历史、公众的特点，并且历史在这一时期是穆旦诗歌中最重要的主题。

1948年穆旦自选诗集中的第一部分《探险队》，是由1945年出版的《探险队》诗集删减而成的。穆旦在1945年版的出版广告中自述：

最大的悲哀在于无悲哀。以今视昔，我倒要庆幸那一点虚妄的自信。使我写下过去这些东西，使我能保留一点过去生命的痕迹的，还不是那颗不甘变冷的心么？所以，当我翻阅这本书时，我仿佛看见了那尚未灰的火焰，斑斑点点的灼炭，闪闪地、散播在吞蚀成［一］切的黑暗中。我不能不感到一点喜。

这是穆旦1940年代所留下的材料中唯一具有创作谈性质的文字。《探险队》收录的是穆旦1937年到1941年的作品，这也是穆旦诗歌创作之路的开始。在1945年的自述中，诗人留恋着以往“探险”中“不甘变冷的心”和他在黑暗中探寻出路的热情，然而“探险”所抵达的却是今日作为“最大的悲哀”的“无悲哀”1《文聚》第2卷第2期，1945年1月1日。。事实上，这种对“过去”的回望与对今日之“无悲哀”状况的诉说，大约从1940年起就已经成为穆旦诗歌的重要内容和创作动力了。在《阻滞的路》中，穆旦用更准确的“阻滞”二字概括了这种“无悲哀”的现状。诗歌里，“我”在“阻滞”中寻求“失迷的故乡”，“在泥淖里，／摸索那为时间遗落的一块精美的糖”1穆旦：《阻滞的路》，重庆《大公报·战线》1942年8月23日。。

虽然学界对于穆旦转入“现代主义”的确切时间尚有争议，但对这一时间的指认大体集中在1940年前后。2杜运燮：《穆旦著译的背后》，杜运燮等编：《一个民族已经起来——怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社1987年版。巧合的是，这也正是穆旦遭遇阻滞的时期。穆旦遭遇的是何种阻滞，这种阻滞与穆旦的诗风转变又是否存在着关系？带着这样的思考，我们有必要回到1940年前后对他的诗歌进行一些考察。

一 人融入历史

1940年前，穆旦诗歌最核心的主题是人融入历史，即作为个体的“我”参与到保卫祖国、抵抗侵略的历史潮流中。然而，以集中体现了这一主题的“自然”书写为例，找到合适的诗歌语言并非易事。早在穆旦就读于清华外文系时期（1935—1937），他常选用土地、原野等宏大的自然意象或“桑干河”等特定的地理位置作为中国文明历史的象征。另一类穆旦诗歌中常见的“自然”书写则是将花草、白云、流水等日常／文学课本中常见的自然风景拟人化。可以说，这两类“自然”都是作为知识被诗人接受的，“自然”有着稳定的含义和书写传统，“自然”本身并未与穆旦发生关联，或者说，未被穆旦赋予独特的意义。

有意思的是，在《哀国难》一诗中，这两类“自然”出现在诗歌的前后部分，形成了突兀的对照。后一类作为风景的“自然”，因为无关乎“哀国难”的题旨透出死灭的寂静，“碧蓝的天际不留人一丝凡想”3良铮：《哀国难》，原载《南开高中学生》1935年（春季）第3期，转引自《穆旦诗文集（增订版）1》，人民文学出版社2014年版，第182页。。《哀国难》结尾的“离题”并不完全是因为穆旦的诗歌技艺尚不成熟，而是源于校园的平静与时局的动荡形成的巨大的反差。在这种反差中，诗人因为自己外在于“时代中心”而倍感焦虑，“你念了几卷赞美自然的诗，认了几个外国字……但是，这一切，你有什么意义呢？……我要一种充实的兴奋的生活。我的周遭是太死寂了……我想到了一个活的青年的使命，那是多么重大啊！……我愿意看到光明和黑暗交界的地方”4慕旦：《生活的一页》，原载《清华副刊》第45卷第10期（1936年12月），转引自《穆旦诗文集（增订版）1》。。

不过，大约在1939年穆旦创作了《CHORUS二章》《出发——三千里步行之一》《原野上走路——三千里步行之二》1穆旦：《CHORUS二章》，1939年2月作，香港《大公报·文艺》第724期，1939年10月27日。穆旦：《出发——三千里步行之一》，重庆《大公报·战线》第664期，1940年10月21日。穆旦：《原野上走路——三千里步行之二》，重庆《大公报·战线》第66期，1940年10月25日。“三千里步行”系列的两首诗没有注明写作时间，但两首诗歌的内容、形式和情绪都非常接近穆旦1939年2月所作的《CHORUS二章》，因此笔者怀疑这两诗的写作时间大约在1939年中。，诗中的“自然”已不再与“青年的使命”背离。此前，因1937年中日战争爆发、平津沦陷，穆旦不得不随校辗转南迁，1938年他作为湘黔滇旅行团的成员经“三千里步行”从长沙来到昆明。穆旦在上述三首诗中以第一人称的视角记录了南迁的经历。长句的排比是诗歌最主要的形式，从这些长串的句子中，不断涌现的“自然”尤其是西南地区的地理景观熔铸起中国乃至亚洲的新的“身体”：帕米尔的荒原“涌出”亚洲的“骨干”，“澄碧的沅江滔滔地注进了祖国的心脏”2穆旦：《出发——三千里步行之一》。……与此同时，人与“自然”的隔膜感完全消失。一方面，自然熔铸成新“身体”的节律与人的情感、呼吸、歌舞、运动的节律呼应：“我呼吸，在山河的交铸里／……让我歌唱，／让我扣着你们的节奏舞蹈”3穆旦：《CHORUS二章》。，人与“自然”组成了欢快的大“合唱”。由于“合唱”内容的丰富、体量的巨大，细节和个体反而模糊了，以至于人与“自然”最后都融入了光影声色的和谐中。这便是唐湜所说的，在从世界里获得的激动中，“世界的色相是溶化了，像一片岩浆”4唐湜：《诗的新生代》，收入李怡、易彬编《中国文学史资料全编 现代卷 穆旦研究资料》（上），知识产权出版社2013年版，第329页。。另一方面，死去的人变成了有机物，成为“自然”的一部分。古老的“自然”正是古老民族的化身，在这个意义上，被发现的西南风景——作为民族新“身体”的组成，正是由为抗战奉献牺牲了自己的人的肉身化成的。由此，个体通过“自然”建立了与民族国家的直接联系，个体继承了民族国家的野力的同时也背负着复兴民族国家的使命。

应当说，只有当穆旦经历了南迁，“人融入历史”才真正在诗学层面生效，而这背后的浪漫感知只有放置在战时初期的特殊的氛围中才能得到解释。在国民政府宣布全面抗战后，全国的抗战情绪变得极其高昂，这一点已成为学界的共识。需要补充的是，内迁学生的集体生活以及学生运动带来的归属感，可能是穆旦“融合”诗学更直接的经验来源。据穆旦的回忆，在长沙的3个月，受时局动荡和全国投笔从戎浪潮的影响，学生大多无心读书，且有大批学生离校从事救亡工作，南下读书与救亡往往被视作互相冲突的两种选择。1穆旦：《抗战以来的西南联大》，《教育杂志》第31卷第1号，1941年1月10日，转引自《穆旦诗文集（增订版）2》，人民文学出版社2014年版。在这种情况下，南迁学生除了强调学业是救亡的一部分外——“我们对于日人最有效的答复就是拿工作的成绩来给他们看”2穆旦：《抗战以来的西南联大》。，也以各种方式声援抗战，最为典型的便是与战况同步的学生游行，如1939年湘黔滇旅行团游行庆祝台儿庄胜利等。这些的学生游行穆旦极为熟悉，甚至多少参与其中，他的诗歌《一九三九年火炬行列在昆明》就可能直接取材于1939年云南青年为纪念“五四”而举行的火炬大游行。3穆旦：《历史思想自传》（1955年10月），转引自易彬《穆旦年谱》，中国社会科学出版社2010年版，第27页。邓招华：《西南联大诗人群史料钩沉汇校及文学年表长编》，人民出版社2016年版，第40、69、79页。

由此，迁至昆明的学生在悲壮紧张的国难氛围外，共享着一种隐秘的团结。此外，相比于战前的校园，联大校园的空间骤减，昆明也是仿佛“前后左右你都可以照顾到眼下”4良铮：《怀念昆明》，文末注“六月廿日，沈阳”，昆明《中央日报》1946年7月14日，转引自陈琳、杨新宇《穆旦的集外文〈怀念昆明〉》，《现代中文学刊》2018年第6期。，正如何炳棣所观察到的，学习和生活空间的缩小促成了联大高度的“我群”意识5何炳棣：《读史阅世六十年》，广西师范大学出版社2009年版，第150～152页。。在这种紧密的群体氛围里，穆旦诗中“我”拥有极强的归属感是不难理解的，诗中频频出现的“我们”也大多可以在联大学生中找到原型。

“人融入历史”在诗学层面生效的同一时间，现代主义诗歌开始成为穆旦重要的资源，这被认为是穆旦由“浪漫主义”转向“现代主义”的重要依据。然而，如上文所述的特殊的历史语境决定了穆旦对现代主义诗歌资源的接受必然是有选择性的。事实上，恰恰是在对现代主义诗歌的学习中，穆旦逐渐明晰并进一步实践了他不同于现代主义诗歌的“融合”诗学。在说明这点之前，我们有必要梳理现代主义诗歌资源的来由和含义。

穆旦的诗风由浪漫主义转向现代主义，这一观点最早由他就读于西南联大时期的同学王佐良、周钰良、赵瑞蕻等人提出。他们认为，穆旦早期沉迷于雪莱、惠特曼等浪漫派的诗歌，直至到了西南联大，穆旦由燕卜荪的《当代英诗》课接触到叶芝、艾略特、奥登等现代派诗人，他的诗歌才染上现代主义诗风。1王佐良：《穆旦：由来与归宿——诗人逝世十年祭》，《外国文学》1987年第4期；周钰良：《穆旦的诗和译诗》，杜运燮等编：《一个民族已经起来》；赵瑞蕻：《南岳山中，蒙自湖畔──怀念穆旦、并忆西南联大》，《新文学史料》1997年第3期。现有的研究基本沿袭了这种说法，需要另加说明的是，这个说法与外文系的课程设计有密切的关系。

简单来说，清华外文系原有的学程作为联大外文系学程的组成部分在1940年前大体上得到了保留，前者以文学史为基底安排学程，后者则以文体为主。2吴宓：《外国语文系概况》，清华大学校史研究室编：《清华大学史料选编 第2卷 国立清华大学时期1928-1937》（上），清华大学出版社1991年版。北京大学等：《国立西南联合大学史料3 教学、科研卷》，云南教育出版社1998年版，第118～119，140，150～153，176～178，205～207，236～239，271～274，307～309，340～341，374～376页。清华外文系学程中作为补充的诗歌精读课程亦遵循着文学史的顺序：二年级必修《英国浪漫诗人》，四年级必修《现代诗》3《文学院 外国语文系学程一览》（1936-1937），清华大学校史研究室编：《清华大学史料选编 第2卷国立清华大学时期 1928-1937》（上）。。根据学程，穆旦应于1936—1937年，1938—1939年4据“1938年长沙临大学生名录”，穆旦在1938年1月是大三学生，那么他在1938-1939学年是大四学生，且应于1939年7月毕业，但据联大“毕业学生名册”，穆旦于1940年7月毕业，其中原因尚不明。北京大学等：《国立西南联合大学史料5 学生卷》，云南教育出版社1998年版，第21、420页。这两个学年分别修完《英国浪漫诗人》和《现代诗》，前者由吴宓授课，后者的授课老师是燕卜逊。上文中王佐良等人提及的《当代英诗》指的便是此处的《现代诗》。穆旦在修完《英国浪漫诗人》和《现代诗》后创作的诗歌有明显的差异，在风格上被认为分别对应于“浪漫主义”和“现代主义”，这显然是受到了课堂的影响。由于诗歌课精读的对象随年级的升高由浪漫主义诗歌转向现代主义诗歌，彼时不少学生的诗歌兴趣也随之转变，穆旦并非个例。5王佐良：《英国浪漫主义诗歌史·序》，《英国浪漫主义诗歌史》，人民文学出版社1991版。王佐良、周钰良与穆旦同级同班，他们使用的“浪漫主义”“现代主义”术语大概率出自与穆旦一同上的课。据此可知这两个术语的具体含义：“浪漫主义”指的是19世纪以华兹华斯为代表的英国浪漫主义诗歌，“现代主义”则针对20世纪以艾略特、奥登为代表的英国现代主义诗歌而言。可以说，穆旦的诗歌资源以及如今借以评价穆旦诗歌的文学概念如此相似，并不让人意外。

不过，文学资源和风气并不能直接等同于诗歌创作，英国现代主义诗歌也并非自明的资源。正如美国学者斯特朗所指出的，“在英国，20世纪20年代和30年代分别代表着高级现代主义（High Modernism）的两个不同阶段：第一个十年以艾略特的《荒原》为代表；第二个十年以有关共产主义具有拯救力的诗歌为代表”1贝雷泰·E. 斯特朗：《诗歌的先锋派：博尔赫斯、奥登和布列东团体》，陈祖洲译，南京大学出版社2011年版，第123页。。后者的代表人物是奥登团体，包括W. H. 奥登（W.H.Auden，1907—1973）、台·路易士（C.Day Lewis， 1904—1972）、斯蒂芬·斯本德（Stephen Spender， 1909—1995）和路易士·麦克尼斯（Louis MacNeice，1907—1964）等在牛津大学受教育的青年诗人。这两代人在穆旦诗歌意识的转变中扮演的角色并不相同。

燕卜荪的《现代诗》一课结束于1939年初，这一年里穆旦的诗歌创作集中实践了学习自艾略特的诗歌技巧，这些技巧包括抒情的压缩、戏剧化手法的运用以及客观化效果的实现等2邓招华：《西南联大诗人群史料钩沉汇校及文学年表长编》，第78页。，但艾略特笔下无意义且无法挣脱的现代世界并未出现在穆旦的诗中。在1939年相对安全“闲适”3良铮：《怀念昆明》。的后方，穆旦真正关心的不是现代人如何获取意义，而是后方青年在抗战中该如何行动，换言之，穆旦对艾略特的学习仅仅是技术上的。一个显著的移植自艾略特的场景是《一九三九年火炬行列在昆明》的第二节，诗中一个青年靠在咖啡店的皮椅上，他在闲聊中消耗着生命：

他靠在大咖啡店的皮椅里，濛了一层烟，

开始说，我想有个黑烟锁住了我……

于是一方丝帽轻轻扶上了红色的嘴唇，笑，这是正午……

于是他看见海，明亮的海，自由的海，

在一杯朱古力在一个疲乏的笑在谈着生命的意义和苦难的话声的节奏里，

他想要睡，在一阵香里。1穆旦：《一九三九年火炬行列在昆明》，《中央日报·平明》第9期，1939年5月26日，转引自易彬汇校《穆旦诗编年汇校》，北京大学出版社2019年版。

这个青年是艾略特《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》中主人公的翻版，后者在女士的客厅里，用“咖啡匙”丈量着自己的生命，最终也没能提出那个涉及世界和生活意义的重大的问题。2T. S. 艾略特：《阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》，穆旦译，收入《穆旦（查良铮）译文集·第4卷 英国现代诗选》，人民文学出版社2005年版。然而对穆旦来说，咖啡店里的颓废青年需要被召唤着从“朱古力杯”、“回忆”、“沉重的思索”和“半热的哭泣的心里”起来，加入街上的游行。普鲁弗洛克幻想那戴手镯的洁白的裸臂，而在穆旦笔下，青年们“白弱的手臂”则被投入了“热烈的拥抱”。一旦脱离艾略特式的场景转入游行的街道，穆旦笔下的诗行都发生了变化：转换的一节使用了大量惠特曼式的罗列，每一行都有前半部分诗行的两三倍长——这正是穆旦描写西南风景的典型句式，接着的是“燃起，燃起，燃起，燃起”3穆旦：《一九三九年火炬行列在昆明》，《中央日报·平明》第9期，1939年5月26日，转引自易彬汇校《穆旦诗编年汇校》，北京大学出版社2019年版。这类“炸弹炸弹炸弹”“干干干”式的修辞。

“小资”青年由咖啡店走向街头再次出现在几个月后穆旦所作的《从空虚到充实》中。该诗收入1945年出版的《探险队》，诗中的“青年B”被修改为“Henry王”4穆旦：《从空虚到充实》，1939年9月作，原刊香港《大公报·文艺》1940年3月27日，后收入《探险队》，崇文印书馆1945年版。，这似乎暗示了“青年B”的原型就是“Henry王”。考虑到艾略特将普鲁弗洛克与哈姆雷特作比较，我们推测“Henry王”可能化用了莎士比亚剧作中的另一个角色：哈尔王子，即后来的亨利五世。在《亨利四世》中，哈尔王子因为与父亲的矛盾离家出走，在小酒馆过着放荡不羁的日子。穆旦笔下的青年“Henry王”也在与家庭的争吵后，走进了咖啡馆，消磨着自己的生命。不过，哈尔王子最终决绝地走出了小酒馆，以实际行动赢回了他的荣誉以及父亲和人民对他的爱，这种英雄角色相比于普鲁弗洛克显然更符合穆旦的趣味。倘使“Henry王”的确化用的是哈尔王子，那么对穆旦来说青年困于咖啡厅就更是非常态和暂时性的了。

在《从空虚到充实》中，穆旦就青年的动机和出路给出了更具体的解释：战争带来的毁灭应促使青年自我更新，并奔赴战场。诗中，死于游击区的青年“我”拒绝下地狱，希望埋于“原野”，企盼“光明的新社会”的到来。1穆旦：《从空虚到充实》。同年，穆旦作《防空洞里的抒情诗》，在诗歌结尾，“我”从防空洞回来，发现自己死在了“被炸毁的楼”里。已有的研究通常将之视作现代性自我分裂的典型表现。2王璞：《抒情的和反讽的：从穆旦说到“浪漫派的反讽”》，收入王家新编选《新诗“精魂”的追寻：穆旦研究新探》，东方出版中心2018年版。但若将此诗与《从空虚到充实》对读，那么防空洞只不过是另一形式的客厅、咖啡店，而死去的“我”则是“我”幻想出来的另一个自我，一个在与敌机作战中牺牲的抗日青年。诗歌里亦有相应的提示：“我”拒绝和苟且在防空洞里的人为伍，恍惚中“我”染上了“原野”上的人所特有的黑色，另一个自我由此诞生，并认领了“打下几架敌机”的功劳。3穆旦：《防空洞里的抒情诗》，1939年4月作，初刊于香港《大公报·文艺》1939年12月18日。此处引自《探险队》版本。

由此可知，艾略特对穆旦的影响是功能性的：艾略特戏剧性的手法所负载的现代世界的无意义感，在穆旦的诗歌中被挪用为一个有待克服的状态，即走上街头前“小资”青年在咖啡馆中消磨生命的状态。但这一状态终将过去，《防空洞里的抒情诗》中幻想出的另一个自我便是对艾略特世界的逆反，也是题目中“抒情”的应有之义。

从客厅、咖啡馆到街上乃至前线，这个空间转换在穆旦1939年左右的诗作中普遍存在。与此一脉相承的是，次年初，穆旦在给艾青、卞之琳写的书评里提出，新诗应该放弃“艾略特-卞之琳”一脉的“机智”诗风，转而投入艾青为代表的“新的抒情”：

为了表现社会或个人在历史一定发展下普遍地朝着光明面的转进，为了使诗和这时代成为一个感情的大谐和，我们需要“新的抒情”。这新的抒情应该是，有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。4穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》，香港《大公报·综合》1940年4月28日。

为此，诗人要在自己熟悉的意象中表现战斗的中国。“血液的激荡”要有说服力，诗人、读者就都得深刻地融入情感的洪流。应当说，1939年前后穆旦诗歌中出现的“自然”书写，与“小资”青年的觉醒，以及穆旦对“新的抒情”的主张皆来自同样的历史感知，即个体需要也将要融入历史的洪流。抗战初期全国动员的氛围为此提供了条件，这恰恰也是艾略特的世界所缺乏的，在普鲁弗洛克的客厅里，任何人都无法触及他人。不过，穆旦这一诗歌追求很快就遇到了问题。

二 遭遇阻滞

1940年左右，穆旦的诗歌兴趣从艾略特转向了现代主义英诗的另一支，奥登团体。奥登团体与其说是诗歌流派，更接近“朋友圈”，其成员诗风各异，又以奥登影响最大。与前辈艾略特反政治的美学追求不同，他们同情或致力于共产主义，并认为诗歌应该进入公共的政治领域：挽救诗歌的唯一方法是将英国乃至世界从战争中挽救出来。这种追求因第二次世界大战的爆发变得不再可行，活跃于20世纪30年代的奥登团体也随之解散。由于文学传播的时间差、自身的文学趣味和政治倾向，穆旦和他在西南联大的同学于1940年代初左右接受的正是1930年代的奥登等人的诗歌，正如王佐良所说的，奥登“在政治上不同于艾略特，是一个左派”1王佐良：《穆旦：由来与归宿——诗人逝世十年祭》。。

这一年，穆旦翻译了麦可·罗勃兹（Michael Roberts）的《一个古典主义的死去》（The Death of A Classicism）、路易士·麦克尼斯《诗的晦涩》（Obscurity）和台·路易士的诗歌《死的密语》（Overtures to Death），涉及奥登团体的重要的诗评与诗歌。可见穆旦对奥登团体已有相当的了解，而他同时期的诗歌探索，也与他对奥登团体的阅读和翻译紧密地联系在一起。

穆旦主张的“新的抒情”，依据的是一种近似文学反映论的观点：在抗战给中国带来新生的希望后，诗歌就应该取用更接近19世纪浪漫诗风的“抒情”风格，而不是艾略特式的“机智”诗风，后者只适用于英美资本主义社会或七七事变前的沉滞的中国。2穆旦：《〈慰劳信集〉——从〈鱼目集〉说起》。而麦可·罗勃兹的《一个古典主义的死去》也遵循着同样的逻辑：18世纪中叶开始，社会秩序开始变动，诗人也不复是宫廷的宠儿，正是在这种时代背景下，浪漫主义作为古典主义的反动而出现。1麦可·罗勃兹：《一个古典主义的死去》（上、下），穆旦译，桂林《大公报·文艺》1941年12月12日、15日。《新签名》（New Signatures，1932）的前言常被视作奥登团体的一个宣言，其撰写者正是罗伯兹。研究者吴向廷认为，《一个古典主义的死去》实际是罗伯兹“他这一代人和艾略特的一次清算”2吴向廷：《论穆旦诗歌的历史修辞》，北京大学博士学位论文，2013年，第106页。。 罗伯兹在文中暗示，“古典主义”和“浪漫主义”交替循环。那么奥登团体不满于艾略特固守于文学与政治二分，寻求诗歌的道德和社会作用，这似乎也可以被视作一种新的“浪漫主义”。

“抒情”与“机智”，“浪漫”与“古典”的区别在于寻求革新还是遵循秩序，倘若以此辩证法来理解诗歌潮流，以现代主义著称的奥登团体反而更亲近19世纪的浪漫主义诗歌传统，后者恰恰是为艾略特所贬斥的。穆旦翻译的《诗的晦涩》是麦克尼斯《近代诗》（Modern Poetry）的第九章。麦克尼斯在书中重点批评了“纯欣赏（逃避）之诗”，叶芝和艾略特的创作就属于这一范围。他认为，叶芝对贵族的崇拜使他服从于已有的世界和诗歌秩序，而艾略特学究、迂腐、悲观，尽管他从“他呆的角落向外张望，描绘离他最近的人，不过这些人生活的当代只是被作为诗歌的背景而不是对象”；与之相反，浪漫主义虽然不曾用对现实的观察来调和他们的信仰，但浪漫主义的巨大的热情应该被我们加以利用，在此基础上我们再以理性加以调和。3Louis MacNeice, Modern Poetry: A Personal Essay, London: Oxford University Press, 1938, pp. 12, 203.

根据王佐良的回忆，现代主义诗歌资源对他们的吸引力在于它有浪漫派的抒情诗所没有的“现代敏感和与之相应的现代手法”4王佐良：《英国浪漫主义诗歌史·序》，《英国浪漫主义诗歌史》。。但正如我们在上一节所分析的，穆旦对艾略特的消沉并不满意，即使他最像艾略特的诗歌也抑制不住惠特曼式的激情。由此，奥登团体的诗歌主张——文学应该有鲜明的政治态度，并且要重新纳入浪漫主义资源——无疑为穆旦的“新的抒情”提供了指引：将热情注入当代生活尤其是政治生活。这种诗歌意识最好地体现在了穆旦的时政讽刺诗《五月》（1940）上：

而五月的黄昏是那样的朦胧！

在火炬的行列叫喊过去以后，

谁也不会看见的

被恭维的街道就把他们倾出，

在报上登过救济民生的谈话后，

谁也不会看见的

愚蠢的人们就扑进泥沼里，

而谋害者，凯歌着五月的自由，

紧握一切无形电力的总枢纽。

春花秋月何时了

郊外墓草又一新

昔日前来痛哭者

已随轻风化灰尘1穆旦：《五月》，1940年10月作，初刊于《贵州日报·革命军诗刊》第3期，1941年7月21日。

《五月》在诗体上可以算作“轻体诗”，这种诗体也是奥登所擅长的。2轻体诗（light verse）形式简洁，主题或轻佻或严肃，常常玩文字游戏，有时会被曲解成打油诗。奥登编有一本《牛津轻体诗选》，在“导言”中，他对轻体诗的发展作了一番爬梳整理。《奥登诗选 1927—1947》，马鸣谦、蔡海燕译，上海译文出版社2014年版，第91页。王佐良更具体地指出了此诗与奥登的诗在意象、题材、技巧上的相似性，“那概括式的‘谋害者’，那工业比喻（‘紧握一切无形电力的总枢纽’），那带有嘲讽的政治笔触，几乎像是从奥登翻译过来的”3王佐良：《穆旦：由来与归宿——诗人逝世十年祭》。。尽管这个观点是在1980年代提出的，不可避免含有“倒放电影”的倾向，此外，穆旦在1940年代中期创作的时事诗，相比此时更集中地体现了对奥登诗体的学习。4如江弱水举的例子，见江弱水《伪奥登风与非中国性：重估穆旦》，《外国文学评论》2002年第3期。但是，王佐良这一判断仍然是准确的。需要补充的是，奥登对穆旦1940年代初期的影响主要是他所在团体的诗歌主张而非诗体。

取径奥登等人是自然的，倘若穆旦坚持“新的抒情”的原本含义，那么他就不得不面对如下的问题：如果抒情依赖的时代环境发生变化，通过战斗获得新生的愿景变得遥遥无期，抒情又在何种意义上成立呢？然而，奥登团体的思路并没有从根本上解决“新的抒情”将面临的困境，对奥登他们来说，“追求文学生涯仍然是重要的首选，而重构社会或文学机制远远处于第二位”，这很大程度上是因为在20世纪30年代的英国，诗人相信凭借个体的信念和行动就可以改变历史的走向，希望也被寄托于诗歌上：艺术作为宗教的代替品将“导致历史站在善的事业一边，不管这种事业是美学的，还是社会的”1贝雷泰·E . 斯特朗：《诗歌的先锋派：博尔赫斯、奥登和布列东团体》，陈祖洲译，第131、141页。。与此同时，奥登团体的左翼倾向缺少完整的政治方案，例如奥登的“马克思主义”便仍要依托精神分析法或基督教普遍的爱，也有不少批评家将奥登等人在1930年代短暂的政治化视作仅仅是一种文学和商业上的策略。

研究者姜涛将《五月》中两种诗体、风格的猝然对照阐释为“杂文化”的方法，他认为“杂文”这一方法与“现代世界分崩离析之寓言化的感受相关”，它利用“矛盾和冲突”“‘生产’痛楚的历史感知”，相比起“抒情”更能容纳后方“糟糕的纷乱的时代经验”。2姜涛：《“是你们教了我鲁迅的杂文”——由穆旦说到袁水拍》，《文艺争鸣》2018年第11期。尽管如此，“杂文化”带来的文本快感仍然是诗歌效果，而非真实的行动。对这个问题的解决，奥登团体提供的方案并无多大助益。在此意义上，“杂文化”与其看作是某种自身完足的意义源头，不如视作“新的抒情”在现实中受阻的结果。正如《五月》的反讽效果不仅建立在诗歌内部，也建立在穆旦的诗歌序列上，“在火炬的行列叫喊过去以后，谁也不会看见的／被恭维的街道就把他们倾出”3穆旦：《五月》。，“火炬的行列”正是《一九三九年火炬行列在昆明》中的情景。

事实上，1940年的时局、穆旦的个人生活都发生了很大的变动。此年中期，穆旦毕业，留校做外文系的助教，直至1942年辞职赴滇缅战场随军翻译。毕业前夕，穆旦诗歌流露出对未来出路的犹疑。《玫瑰之歌》中，“爱情”被分解为“散步，谈电影，吃馆子，组织体面的家庭，请来最懂礼貌的朋友茶会”4穆旦：《玫瑰之歌》，1940年3月作，初刊于《今日评论》第3卷第14期，1940年4月7日。转引自易彬汇校《穆旦诗编年汇校》。，通往无意义的上等人生活。9月，毕业去向已定，穆旦又作《窗——寄日后方某女士》，诗中“我”和“你”分别位于前线和后方，“你”的窗户是美丽的装饰，它“诱惑别人”却关住了“你”，而“我”拒绝了诱惑，守在了前线。1穆旦：《窗——寄日后方某女士》，初刊于香港《大公报·文艺》1940年9月12日。可以说，1940年穆旦犹疑的最形而下层面的原型，是青年“我”是否决意拒绝婚恋，同时，拒绝后方的体面人生活。

1937年穆旦因为喜爱史密斯（Logan Pearsall Smith）的散文《玫瑰树》（The Rose）将它改编为《玫瑰的故事》2慕旦：《玫瑰的故事》，《清华周刊》第45卷第12期，1937年1月25日。：一位年轻的男子追求一位女子时随手栽种了玫瑰，尽管这段恋情失败了，玫瑰却在不同人手里繁茂滋长，象征着燃烧的热情与永久的青春。1940年穆旦创作的《玫瑰之歌》有意识地呼应了《玫瑰的故事》，如果现实的爱情无法承担浪漫纯粹的欲望和热情，那么玫瑰之梦就被寄托到了其他地方，例如革命，在那个地方，“一片新绿从大地的旧根里熊熊燃烧”3穆旦：《玫瑰之歌》。。这正是《玫瑰之歌》的文体结构：诗歌的三个小节分别对应着浪漫主义想象、爱情与革命的主题，三个主题又构成了一个循环。

据好友杨苡回忆，穆旦早年多次恋爱，但都以失败告终。4易彬：《“他非常渴望安定的生活”——同学四人谈穆旦》，收入李怡、易彬编《中国文学史资料全编现代卷 穆旦研究资料》（上）。然而，无论爱情故事是否有所出，毕业后的穆旦并没有像诗歌中暗示的前往延安，或奔赴前线。这或许是出于年龄、赡养父母等的考虑5穆旦朋友杨苡、周与良对1947年穆旦家境的回忆可供参考。易彬：《“他非常渴望安定的生活”——同学四人谈穆旦》；周与良：《永恒的思念》，杜运燮等编《丰富和丰富的痛苦——穆旦逝世二十周年纪念文集》，北京师范大学出版社1997年版，第 154页。，也符合他一贯以文学而非政、党、军的方式介入抗战的风格。但这也就意味着“新的抒情”一时无法被兑换为现实。游行、社团、课堂和宿舍生活所带来的集体归属感也随着学生时代的结束而消散。

1939年后日本由追求“速战速胜”转变为“以战养战”。6齐锡生：《从舞台边缘走向中央——美国在中国抗战初期外交视野中的转变（1937—1941）》，社会科学文献出版社2018年版，第164页。昆明的环境日益恶化，空袭频繁，人员时有伤亡。联大的许多教授自1939年中期开始移居昆明城外。7邓招华：《西南联大诗人群史料钩沉汇校及文学年表长编》，第103页。1940年起，受欧战失利影响，滇越铁路、滇缅公路相继停闭，再加上日军进驻越南，广西、云南因此腹背受敌。

除了军事上的威胁之外，经济是另一个定时炸弹。1940年以前，“日本还没有封锁昆明与外界联系的主要通道，通货膨胀还没有造成严重后果，师生们大体上还能坚持工作和学习”，而之后通货膨胀“不停地蚕食着联大得以集中精力追求学问的极其有限的保障”。对此穆旦应该深有体会，据说昆明只有三样便宜货，“邮票，电影和助教”，助教待遇之差意味着助教在战时承受了更大的风险。1941年上半年穆旦在四川叙永分校时，叙永因为“七百多名联大人的涌入，物价随之猛涨”1易社强：《战争与革命中的西南联大》，九州出版社2012年版，第255／290，296／333，279／316页。。穆旦还与其他助教联名提出增加津贴至60元的要求，但因为联大经费拮据，最终无果。2北京大学等：《国立西南联合大学史料4 教职员卷》，云南教育出版社1998年版，第537、538、539页。

政治、经济、社会各方面的问题在战争初期并非不存在，但随着抗战进入相持阶段，战争的结束变得遥不可期，日常生活中的现实问题开始变得紧迫而棘手。穆旦诗歌中也逐渐形成了平民与投机上位者的两个对立人群。3王东东也有类似的说法，他认为穆旦对“社会总体图景和个体生存的极化，对上层社会和下层社会的‘分裂’的感知，构成了穆旦的诗意的二元论（poetic dualism）”。王东东：《1940 年代的诗歌与民主》，北京大学博士学位论文，2014年，第239页。往日穆旦的诗歌中，前者对后者的复仇和诅咒，往往被表述为黑色的“风”、“洪水”与“大海”、地狱中的阴魂对一切的席卷。1940年左右，复仇和诅咒开始内化为诗歌中“我”或工人的个体的冲动（如《有钱出钱，有力出力》）。4穆旦：《有钱出钱，有力出力》，香港《大公报·文艺》1940年9月12日。

以暴力的手段解决国内的问题在当时并不少见，1940年王佐良作短篇小说《老》，其中日军顾问田中少佐因为无法忍受武汉傀儡政府的腐败无能，竟然枪杀了身为“商人，大亨，若干赌场和游艺场的老板，维持会长”的孙茂祥和曾为土匪头子的公安局局长王镇守，与此同时，田中少佐在中国飞机的轰炸中获得了奇异的认同感，“新的中国在那上面，年青的一代在那上面……铁的大军会再来的，会再来的”！5王佐良：《老》，香港《大公报·文艺》1940年6月8日。傀儡的政府属于“老年中国”，年轻的中国正在后方孕育，预备大反攻。清除旧的坏的“老年中国”，即使要借敌人之手也是可行的。

然而，诉诸暴力，恰恰是因为现实中的路是阻滞的：“光明是人们的想像，／光明是不存在的”6良铮：《X光》，1940年4月作，《今日评论》第3卷第24期，1940年6月，转引自《穆旦诗文集（增订版）1》。，这正是“新的抒情”转向“杂文化”的内在的历史原因。

三 诗歌世界的分裂与虚幻的再融合

1940年后，抗战初期个体与民族国家融合的感知对穆旦来说不复存在。无论是时局，还是穆旦的个人生活、诗歌写作在1940年后都面临着阻滞。穆旦此前所持的“融合”诗学难以为继，他的诗歌世界亦随历史感知的变化而发生了剧烈的变动，分裂成前景和后景两个部分：前景是基于末世论隐喻系统的历史现实和个人体验，而幽暗的后景则保存了与历史现实分离的作为“自然的状态”而存在的“自然”。这种前后景并置的诗歌结构至少延续到了1945年。

就前景而言，1940年后，穆旦逐渐感觉到现代世界许诺的更好的明天并没有到来，古人的世界从来都是蒙昧的，但现代人是更不幸的，他们不仅以遗传的方式重复着古人卑琐的命运，“啃啮，啃啮／所有的新芽旧果”，并且意识到了自身的不幸，即无法再相信“命运和神祇”1穆旦：《鼠穴》，《探险队》。。作为“命运和神祇”的替代，穆旦笔下的现代世界开始出现“上帝”（“主”／“神”）。此处，“上帝”并不具有基督教神学的意义，它更接近于穆旦为表达痛楚、寻求理解与帮助而虚设的终极对象。

实际上，穆旦在1939年就已经在诗歌中频繁地援引基督教的神话、修辞，尤其是末世论。在末世论的叙事中，世界毁灭、大灾难被视为全新创造的前提，“它相信基督的复活是新生命的开端和万物的重新创造”，“充满暴力的野蛮王国终结之后，人子的人道王国就会来临（但2和7）”2莫尔特曼：《上帝在终结时》，梁卫霞、王瑞斌译，收入王晓朝、杨熙楠编《现代性与末世论》，广西师范大学出版社2006年版，第224、226页。。穆旦将抗战视作中国摆脱一切坏的、实现新生的解放之路，依据的正是上述的隐喻系统：席卷中国的战争如“洪水”，“切割，暴击；／展开，带着庞大的黑色轮廓，和恐怖，和我们失去的自己”，然而之后，遍野的白骨就传来“粗野，洪亮”的笑声，“它张开像一个新的国家，／要从绝望的心里拔出花，拔出草”3穆旦：《从空虚到充实》，《探险队》。《探险队》1945年版本相比于1939年的大公报版本，“圣经”的隐喻系统变得更为清晰。。

隐喻并不仅仅是语言或修辞，隐喻的本质是“通过另一种事物来理解和体验当前的事物”，而新的隐喻往往有“创造一个新现实的力量”，“如果新隐喻进入我们赖以活动的概念系统，它将改变由这个系统所产生的概念系统、知觉、活动”及相应的行动。1乔治·莱考夫、马克·约翰逊：《我们赖以生存的隐喻》，何文忠译，浙江大学出版社2015年版，第3、134页。在末世论中，上帝是将“尘世，有死的创造物向永恒的，不朽的创造物转化”2莫尔特曼：《上帝在终结时》，梁卫霞、王瑞斌译，第235页。的关键和主体，而人所做的是信仰上帝，顺从上帝的意志。与之作比，在穆旦的诗歌中，中国的向死而生被寄托在前线的抗战者的身上，前线的抗战者这一集体意象起到的正是“上帝”的功能，这也就预示了一种危险：在他们之外的个体面对历史的走向在本质上是毫无办法的。

如果说，在1940年中即穆旦毕业前，尽管穆旦并未接触真正的战场，但他仍有可能成为亲手解放自己命运的历史主体，那么，在他毕业之后，个人的出路就变得像时局一样无望。穆旦在诗歌中写道，他仿佛突然被抛掷出温暖的母胎，成为历史中等待、祈求救赎的人——“污泥里的猪梦见生了翅膀，／……当他醒来时悲痛地呼喊”3穆旦：《还原作用》，1940年11月，重庆《大公报·战线》1941年5月15日。。“污泥”是穆旦被围困的境遇的写照，诗歌《控诉》这样描绘：“背景”是“和恐惧并肩而战争”的“千万人民”，眼睛所见的却是大发战争财的“无数的耗子”；在抗战的正义性和唯一性下，后方的人只能在战争的总指挥下“服从，喝彩，受苦”，自己既无法参与抗战，又不甘心因渴求安乐或出于对苦难的报复而陷入人与人的倾轧。诗中唯一坚固的东西是“良心”，但“良心”意味着被动，是“什么也不信仰”下的“什么也不做”，“良心”毕竟无法等同于“上帝”，穆旦在诗歌中直言，历史中的他们无法断定“良心”是否“就是未来的神”4穆旦：《给后方的朋友》，1941年10月，初刊于《自由中国》新第2卷第1-2合期，1942年5月1日。后改名为《控诉》。。

当历史中的任何事物都无法指示未来、解放过去与现在时，任何事物都变得令人怀疑了。艾略特、奥登等人转向了超历史的宗教或道德，寻求解决历史困境的方法，穆旦也没有例外，但穆旦并未真正信任过宗教或道德，由此他所面对的是持久的怀疑，这意味着尽管人可以否定每个冲动来维持表面的平衡，但是人的内里始终是“无数的暗杀，无数的诞生”5穆旦：《给后方的朋友》，1941年10月，初刊于《自由中国》新第2卷第1-2合期，1942年5月1日。后改名为《控诉》。。1942年初，穆旦辞去教职，从军做翻译，“校中教英文无成绩，感觉不宜教书；想作诗人，学校生活太沉寂，没有刺激，不如去军队体验生活；想抗日”1穆旦：《历史思想自传》（1955年10月），转引自易彬《穆旦年谱》，第67页。。这句自白里，诗歌与抗日被置于两个分句中，二者的关系变得不再那么直接和清晰。穆旦参军抗日与其说是出于得胜的信念，毋宁说是希冀从“暗杀—诞生”的死循环中突围，穆旦对后者也并不抱什么希望，“就把我们囚进现在。上帝！在犬牙底甬道中让我们反覆／行进，让我们相信你句句的紊乱／是一个真理”2穆旦：《诗》，1942年2月作，重庆《大公报·战线》1942年5月4日。后改名为《出发》。。

穆旦对抗战本身并没有异议，但其动力不再是抗战初期同仇敌忾的凝聚感，而是此时此刻若不行动就不可能得救的现实，“我们必需扶助母亲的生长／因为在史前，我们得不到永恒”3穆旦：《中国在哪里》，1941年3月，香港《大公报·文艺》1941年4月10日。。1940年后，穆旦的诗歌中交替出现赞美抗战的呼告（如“我要以带血的手和你们一一拥抱，因为一个民族已经起来”4穆旦：《赞美》，1941年12月作，初刊于《文聚》第1卷第1期，1942年2月16日，转引自易彬汇校《穆旦诗编年汇校》。）与对受难的控诉（如上文中提到的《控诉》），这二者并不矛盾，相反，他们同属于等待救赎者的逻辑，是否相信得救则与战局走势呈正相关。这在1940年代中期穆旦写作的一系列时事诗中也能得到印证：抗战以及第二次世界大战的胜利让穆旦一度以为胜利已经到来，在无信仰中建立起了对人的信仰——“人民的世纪，大家终于起来”5穆旦：《给战士》，1945年5月9日（欧战胜利日），天津《益世报·文学周刊》第44期，1947年6月7日，转引自易彬汇校《穆旦诗编年汇校》。，但很快内战又使他迅速地失望——“我们仍旧不过是／幸福到来前的人类的祖先……我们只希望有一个希望当做报复。”6穆旦：《饥饿的中国》，1947年8月作，初刊于《文学杂志》第2卷第8期，1948年1月1日。

末世论的隐喻暗示了穆旦外在于历史主体的位置，以及1940年前人融于历史的浪漫想象在现实中的落空，这也就注定了在穆旦诗歌内部以及诗歌序列里，诗人主体必定徘徊于希望与失望两极。主体在这种摇摆、夹缝中迸发出强烈的激情，与此同时，因无法承受激情的强度，又渴求着给予人平静、圆满的死亡。某种意义上，被称为穆旦特色的“受难的品质”7王佐良：《一个中国新诗人》，李怡、易彬编：《中国文学史资料全编·现代卷·穆旦研究资料》（上）。也正是在这种“阻滞”的状态中表现出来的。

1941年穆旦创作了拟诗剧《神魔之争》，这首诗可以视作对穆旦1940年代前期诗歌的一个寓言式的概括。诗中，战争不是来自具体的历史，而是神魔之争的结果，是宇宙永恒的定律。“自然”和人事一分为二，林妖象征自在的“自然”，而人世则是微菌和微菌、力和力、存在和虚无的无情的战斗。尽管在诗歌的结尾，神号召人通过战斗来获取神所许诺的“完美，安乐，理想的国度”，前文的东风却暗示了人只有死亡才能再次恢复到一种混沌的圆满，“你所渴望的远不能来临”。1穆旦：《神魔之争（诗剧体）——呈董庶兄》，重庆《大公报·战线》1941年8月2—5日。

与人世相对的林妖便是作为诗歌后景的“自然”的人格化。穆旦在撰写了记录南迁的三首诗歌后，便将目光投向了城市，直到约一年后的1940年他才重拾“自然”意象。以往“自然”铸造民族国家的新“身体”并给予人“肉体感”的修辞几乎不再出现，除了在《赞美》《在寒冷的腊月的夜里》等个别诗歌中暗示循环不变的没有希望的老中国历史外，“自然”主要指向“自然的状态”，即人与自然存在于直接的未分化的统一体中：在“荒莽的年代”，天地广阔，万物“滋生”“交溶”，人类如野兽般游行在云雾里。2穆旦：《童年》，1940年1月作，初刊于《今日评论》第3卷第24期，1940年6月16日，转引自易彬汇校《穆旦诗编年汇校》。然而，这种“自然的状态”却往往因为与人类文明之间不可抗拒的对立而“隐入”过去。

作于1940年8月的《在旷野上》便是最早的例子，诗中的旷野是“自然”世界与文明世界的交界，从“我”成人并踏入文明世界的那刻起，“自然”世界注定要被毁坏遗忘。3穆旦：《在旷野上》，1940年9月作，香港《大公报·文艺》1940年10月12日。这首诗更值得注意的是，它提示我们注意穆旦和雪莱在自然观上的亲缘，由此帮助我们厘清1940年前后“自然”含义变化的理路，以及1940年后诗歌前、后景的关系。《在旷野上》的主人公“我”驾着铠车驰骋，碾碎黄叶并带来冬日，这个形象很可能化用了雪莱《西风颂》中的“西风”，西风“以车驾把有翼的种子催送到／黑暗的冬床上”4雪莱：《西风颂》，收入《穆旦（查良铮）译文集·第4卷雪莱抒情诗选》，人民文学出版社2005年版，第87页。。晚年的穆旦翻译了包括《西风颂》的雪莱的数首诗，并指出雪莱的自然观受到了柏拉图灵魂说的影响，即认为自然界中“‘多’总是企图向‘一’汇合……万物‘都必融于一种精神’”1《穆旦（查良铮）译文集·第4卷雪莱抒情诗选》“译者序”，第10~11页。。《在旷野上》中有着类似的描述，“自然”世界里的每粒太空电子都象征着一个大宇宙，在春雷的作用下汇合为一，这便是“我”所“窥见的美丽的真理”2穆旦：《在旷野上》，1940年9月作，香港《大公报·文艺》1940年10月12日。。艾布拉姆斯对雪莱的柏拉图主义美学的评价也适用于此：一切事物被“压缩为一个单一的种类”，并“受制于一个单一的判断标准”，从而各事物间的差异被取消。3M . H . 艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京大学出版社2004年版，第153页。

然而，不同于雪莱将诸种形相诉诸本质领域，穆旦笔下“融于一种精神”的“自然”因战争乌托邦的失落而诞生——电子融汇为“一”，不过是人融入历史的另一种说法。此时，“自然”不再是民族国家历史的组成和象征，而是作为历史的对立面独立出来，与历史分置于诗歌的前景与后景中。由于穆旦的“自然”的概念部分来自浪漫主义诗歌资源，“自然”和“历史”这一对立又连带出儿童／成人、自然社会／文明社会等一系列同构的对立项。人与“自然”融合不再等同于人融入历史，而是意味着人融入“一”的自然精神。脱离了具体的历史，“自然”具有永恒、抽象、无差别的性质也就不令人意外了。

“自然的状态”在多数情况下存在于幻梦中，不过仍有几个瞬间，它仿佛再次降临人世。1942年初，穆旦陆续创作了《春底降临》《春》《诗八章》。这三首诗可以视作爱情的三个阶段：萌发、热恋、分离。由于爱情，穆旦再次体验到自我与万物的融合。此处的契机在于爱情克服了“人性里的野兽”，即人与人的纷争，而这种纷争正是穆旦诗歌世界分裂的最内核的表现，如果落实到穆旦个体的感受，便是克服了“我”与整个世界的敌对状态。4穆旦：《伤害》，《贵州日报·革命军诗刊》1942年2月27日。

在爱情中，彼此的命运仿佛重新汇入了象征着生命之源的树根。树根是穆旦常用的比喻，此处则多少化用了冯至的诗，但相似的喻体捕捉到的战时经验并不相同。冯至受里尔克很深的影响，他将“自然”视作纯粹的生存本体，“自然规律”内在于自然中，人需要参照自然万物，“脱落”去人事、习俗乃至文化，由此个体才能领略深层的规律。1参考贺桂梅《转折的时代——40—50年代作家研究》第三章“冯至：个体生存和社会承担”，山东教育出版社2003年版。借用树的比喻，人世由千百个寂寞的人组成，人好似并排的树，枝叶呼应，盘结于地下的根各不相干，但“在偶然的根处有永恒的规律”2里尔克：《给一个青年诗人的十封信》第四封，《冯至全集》第11卷，河北教育出版社1999年版，第301页。。但对于穆旦，枝叶摇摆是生命的纷争与互搏，树根却相互缠绕、合为一体3穆旦：《神魔之争（诗剧体）——呈董庶兄》。，树根通往的并非规律或本质，而是个体诞生前和死后才能回归的和谐、均质、完满的生命的原初状态。

即使如此，爱情的幻觉也很快消失了。被爱情点燃的欲望在诗中被表述为流动的赤裸的“光，影，声，色”4穆旦：《春》，1942年2月作，《贵州日报·革命军诗刊》第9期，1942年5月26日。，然而，流动而赤裸也就意味着“光，影，声，色”始终未能组合为新的实体，因此穆旦只能痛苦地迷恋着“未成形的黑暗”与“未生即死的言语”。5穆旦：《诗八章》，1942年2月作，《文聚》第1卷第3期，1942年6月10日，转引自易彬汇校《穆旦诗编年汇校》。事实上，一旦爱情诞生于人世，就不复“自然的状态”中的圆满了，“相同和相同溶为怠倦，／在差别间又凝固着陌生”6穆旦：《诗八章》，1942年2月作，《文聚》第1卷第3期，1942年6月10日，转引自易彬汇校《穆旦诗编年汇校》。。如果说，冯至以“椭圆的一瓶”和“风旗”把握住了本质的形状7穆旦：《隐现》（《华声》版），1943年3月作，《华声》第1卷第56期，1945年1月，转引自易彬汇校：《穆旦诗编年汇校》。，在大变动中把握住了不变，那么穆旦多少染上了宿命论的悲观色彩，如《隐现》所示，人一旦从“自然的状态”堕入历史，就只能成为时间的容器，“一切完成它自己；一切奴役我们，流过我们使我们完成……又把我们这样的遗弃”8冯至：《十四行集·27 从一片泛滥无形的水里》，《冯至全集》第1卷，第242页。。

无论是爱情还是民族历史，穆旦都试图寻回它们的“自然的状态”。“自然”中个体与万物相融，一切都迸发出新的生机，这种想象依托抗战初期的特殊氛围一度出现，但随着战争的推进，个体能汇入历史洪流的幻想破灭。当因国家被侵略而产生的残缺、纷争的感觉被内化到个体，推及人类时，历史与“自然”的对立也就成了穆旦1940年后诗歌的内在结构。尽管如此，“自然的状态”并未被真正放弃，穆旦仍然相信新生的中国将为此在历史中的实现创造可能。在这个最为粗浅意义上，穆旦所谓的“现代主义”阶段——人被抛出了历史的时刻，只是他“浪漫主义”阶段的变体。

穆旦诗歌中分裂的世界能否再次融合，这有赖于历史进程给出答案，在此之前，由于诗歌无法预言历史的走向，诗歌中的人只有拥抱死亡时，他／她才能再次寻回久已遗忘的“自然的状态”。1945年抗日战争胜利，穆旦作《安魂曲》，悼念并告慰1942年丧身于野人山的中国远征军。诗中的“自然”——森林——甚至具有了生命，它用“绿色的毒”“瘫痪了”人类的“血肉和身心”，人类因此融入了森林这个神秘的无始无终无知无觉的巨大的生命体。“无名的野花”在死难者的头上开满，他们“挣扎着想要回返”人世而不得，诗人借此批评活着的人遗忘了历史，但另一面，死去的人也获得了最终的平静。1