陈师道《后山诗》中的诗论

胡上泉，张振龙

(信阳师范学院 文学院，河南 信阳 464000)

陈师道(1053—1102)，号后山居士，是一位有很高理论自觉的诗人，他的诗论对后世，尤其是江西诗派后学的理论与创作产生了深远影响，是宋代诗论的代表之一。陈师道的诗论表现形式丰富，在其传世的诗、散文及《后山诗话》中都有体现。目前，学界对陈师道诗学的研究多关注其散文及《后山诗话》中的诗论，对其诗歌中的诗论则关注不足。其实，在传世的《后山诗》的诗论中，所体现的诗学观念的丰富程度不亚于他的散文及《后山诗话》中的诗学，具有独特的诗学价值(1)关于陈师道的诗论与创作实践的既对应又矛盾的关系，王婷硕士曾进行过研究，具见王婷《论陈师道诗歌创作实践与诗论的关系》(安阳师范学院学报，2014年第1期)。但该文讨论的内容与本文不同，它重点分析陈师道创作的整体风格特征对其诗论的体现与背离，并没有深入发掘陈师道诗作中的诗论内容。研究陈师道的文学思想的论文中，也有注意到其诗歌创作中体现的文学思想的，如杨玉华《试论陈师道的文学思想》(成都大学学报社科版，2004年第3期)等。但现有的对陈师道诗学的研究对其诗集的关注整体上是有限的，涉及的文本也远远没有体现全貌。。就相关探讨后山诗学理论的成果来看，研究者虽对其诗中的诗论有所涉及，但不够全面，也不具体(2)对于陈师道的诗学理论与诗学观，阮堂明、赵延彤都有专文论述，见阮堂明《陈师道的诗学观新论》，苏州科技学院学报(社会科学版)，2012年第3期；赵延彤《陈师道诗学理论研究》，东岳论丛，2014年第10期。这些文章也将后山诗作为例证加以引用，但都没有提及后山诗中诗论与其文、诗话中诗论相比有何独特之处。。陈师道诗作今存672首[1](不算伪作及存疑之作)，其中论及诗人及其诗歌创作的共有255首(原集中189首，逸诗集中66首。另有存疑诗1首，不计)，约占陈师道全部作品的四成之多。诗体诗论在中国文论史上渊源已久，《诗经》中《魏风·葛屦》[2]510《大雅·嵩高》[2]1780《大雅·烝民》[2]1792三首诗于诗末说明创作缘由，可见其作者已初具创作的本体意识。唐宋时期，诗成为一种自觉的理论体裁。杜甫开始创作以论诗为主题的组诗，如《戏为六绝句》[3]397-399便是典范之作。韩愈则“横空盘硬语”[4]528，打破了诗与文的语体藩篱，其论诗之诗吸收了散文的曲折句法而更适合论述。在杜、韩等前人的基础上，陈师道以数量极多、涵盖面极广的作品进一步丰富了诗体诗论的内容。本文在对陈师道现存全部诗作当中的诗论进行系统梳理的基础上，从诗歌批评、诗歌创作论、诗歌价值论等方面，对其诗歌中的诗论进行专题探讨，抛砖引玉，以引起学界对这一问题的进一步探讨。

一、后山诗中的诗歌批评

在现存的后山诗歌中，有不少诗作涉及了对同代与前代诗人诗作的评价。这些诗歌批评，与其散文及《后山诗话》所涉及的诗歌批评相比，无论是所论的诗人和诗人的诗才，还是体现出的以典评诗特征与审美趣尚，都是比较独特的。

后山诗中的诗歌批评，所评价的作诗者多是和后山有直接赠答往来的诗人。其中既有作者的前辈，如欧阳修、苏轼、苏辙等；也有作者的同辈，如黄庭坚、欧阳棐、欧阳辩等；还有作者的后辈，如魏衍、黄预、寇国宝等。这些诗人一方面是被陈师道集中评价的对象，另一方面又是和陈师道来往比较密切的诗友。这类诗评一般见于跟这些诗人的唱和赠答诗中。此外，《后山诗话》中也收录了作者对前代诗人及其诗歌创作进行评价的诗作。后山的这些诗歌批评与其散文及《后山诗话》中的诗歌批评，在对象上少有重合。所以，这些诗歌批评尤能彰显出与陈师道散文及《后山诗话》中的诗歌批评互补的价值，它与陈师道散文及《后山诗话》中的诗歌批评共同构成了陈师道诗歌批评的完整谱系。

后山诗中的诗歌非常重视对诗人诗才的评价。诗人诗歌创作成就的高低在一定程度上是由其诗才的高低决定的。所以陈师道诗中的诗歌批评对诗人的诗才非常关注。如《次韵苏公徙鱼三首》中的“诗成落笔骥历块，不用安西题纸背。小家厚敛四壁立，拆东补西裳作带”[1]109。又如《和黄充小雪》中的“老来才尽无新语，只欲烦君急手挥”[1]347和《赠王聿修商子常二首》其一中的“欲作新诗挑两公，含毫不下思先穷。贪逢大敌能无惧，强画修眉每未工”[1]533等等。从这些诗句中我们不仅可以看出作者对诗人诗才的称扬，而且有时为了达到突出对方诗才非凡的目的，作者甚至不惜以自己诗才的浅陋与之对比。这与其散文及《后山诗话》中的诗歌批评形成了极大反差。后山在其散文及《后山诗话》中的诗歌批评一般比较严格，正像任渊所说：“无己诗法甚严，于许可尤慎。”[1]432这种反差并不是陈师道诗学主张本身矛盾的表现，很可能与他在结交诗友时已经过严格的筛选有关，所以他的诗中所评价的诗人及其诗作皆是符合其诗法标准的优秀诗人与诗作。当然这不能保证他的诗歌批评完全是真实客观的。因为，这些诗歌一般是与其评价对象的唱和赠答之作，限于当时创作的特殊语境以及诗歌批评本身所具有的社交色彩，也不可能使作者以旁观者诗论家的身份对其作出理性评价。

后山诗中的诗歌批评往往通过化用前人诗中论诗的成语，来评价诗人及其诗作，具有鲜明的以典评诗的特点。如《次韵答学者四首》其一中“笔下倒倾三峡水”[1]43，化用杜诗《醉歌行》中“词源倒流三峡水”[3]62；《出清口》中“语不惊人神可吓”[1]84，《赠秦觏兼简苏迨二首》其二中“诗语惊人笔亦奇”[1]90，《骑驴二首》其一中“独无锦里惊人句”[1]337，则化用杜诗《贻华阳柳少府》中“文章一小技”[3]613和《江上值水如海势聊短述》中“语不惊人死不休”[3]345。“倒倾三峡水”道出了作者的诗笔流畅、才思敏捷，“惊人语”则说明了作者的诗语新奇、不落尘俗。其它如“缩手”[5]323、“纸贵”[6]2377等，也是如此。陈师道这种以典评诗的方法在彰显自己诗评主张的同时，也赋予了诗评文本本身言约而意丰的效果。

后山诗中的诗歌批评还体现了作者丰富的审美趣尚。其中有对“清新”这一审美趣尚的欣赏与赞美。如《次韵无斁偶作二首》其一中的“家法句清新”[1]184，《寄杜择之》中的“坐曹得句自清新”[1]213等。这些诗句中的“清新”皆是就诗歌的语言而言的，指语言表达与用词方面的新颖不俗，给人以清爽与耳目一新之感。还有对“秀丽”审美趣尚的认可与称扬。如《答魏衍黄预勉予作诗》中的“旧传秀句西里黄”[1]220，《次韵何子温祈晴二首》其二中的“夺目光华开秀句”[1]276等，就是代表。以上所举诗句中的“秀句”，也是偏重于诗歌的语言，重在强调诗歌句子的优美。同时，后山还对高古的审美风格赞许有加，主要体现在对具有古人风格作品的称誉上。如“公诗周鲁后，曳曳垂天云”[1]115，“新诗平处到阴何”[1]190，“高处近风骚”[1]224，“雅意推贤答圣朝”[1]325，“千年留句待君来”[1]389，等等。后山崇尚“高古”的审美追求，与他“不落尘俗”的诗歌创作主张一脉相承。在陈师道看来，最优秀的作品往往兼备清新、秀丽和高古等审美趣尚。他在《黄预挽词四首》其二云：“骨秀神仙数，诗清雅颂才。识高悬日月，韵胜绝尘埃。”[1]286这首诗就是这一审美追求的典型表征。

所以，如果将后山诗中的诗歌批评置于其诗评体系的整体之中，就不难看出其独特的一面。因为在散文及《后山诗话》中，作者评论的对象多为不相识的古人，但在其诗作里，陈师道的诗歌批评却展现出迥然不同的另一倾向，即在唱和赠答中关注对同时代的身边诗人及其诗作的评价。于赠答诗中评价诗友本非后山始创，杜甫《春日忆李白》[3]31-32、韩愈《醉留东野》[4]58-59都包含了对诗友才华的赞誉，这说明宋诗中诗评的譬喻系统已具备成熟的意象群。不过，后山之前极少有人独力写作大量含有诗评的诗作，也没有人对围绕个人交往圈形成的诗人圈作出全面而风格高度统一的评价。尽管这些评价不免带有客套之嫌，但却表现出作者对被评对象诗才的特别关注与肯定、以典评诗的特征，以及追求清新、秀丽和高古的审美趣尚，显示了作者诗歌批评的独特性。

二、后山诗中的诗歌创作论

后山诗中还有不少论述诗歌创作心得的诗作。其中不仅有如《绝句》《次韵答秦少章》这样通篇论诗歌创作的诗篇，也有像《徐仙书》《答魏衍黄预勉予作诗》等全篇皆与论诗歌创作相关的诗章，但数量最多的是整首诗只有其中的若干句或某一联含有论诗歌创作内容的诗歌。这些诗作中的诗歌创作论，也是其诗论的重要组成部分。

陈师道认为作诗是平生的事业，需尽心尽力，力倡诗艺不待于外。他多次写道“文章平生事”[1]146，“此生精力尽于诗”[1]154，“诗费几生功”[1]517。正因如此，陈师道非常重视诗人自身的能动性在诗歌创作中的作用。他认为，对诗人来说，讲究锤炼、精益求精的技巧与作者的思想、情感等主观因素同等重要。他说“直饶肌骨秀，正要画眉长”[1]345，将诗人作诗时的技巧比作画眉，即使美人自然条件非常优秀，也要在画眉上精雕细琢，如此才能成为绝代佳人，如此作诗才能创作出名篇佳构。与此相应，他认为用心吟哦的诗作才值得赞赏。正如其《西湖》所云“三年哦五字，草木借余光”[1]165，指出经过锤炼而得的佳作在再现自然美景的同时，还能为草木山川的自然景物增光添彩。因此，他相信好诗无须借助山川之美，而主要是凭诗人自身的诗艺予以精心锤炼和艺术的再现，如“兴来不假江山助，目过浑如草木春”[1]213-214；“巧八松身与镜面，借美于外非良质”[1]186，主张诗艺不待于外。这同他诗论中所提出的“待万物而后才者，犹常才也，若其自得于心，不借美于外，无视听之助而尽万物之变者，其天下之奇才乎”[7]742，在理路上是一致的。

为此，陈师道提出诗人诗艺的提升是一个长期修炼、不断积累的过程。他说“学诗如学仙，时至骨自换”[1]467，把学诗比喻为修道学仙，诗人只有经过长期修炼，才能使自己的诗艺实现脱胎换骨式的质变。不仅如此，陈师道还主张诗人一定要重视自己在其他艺术门类方面的修养，达到诗艺与其他艺术的共通融合。他称赞兼善诗歌和书法的苏轼“诗成落笔骥历块，不用安西题纸背”[1]109。他在晚年，也颇后悔没有学过书法：“我资不解书，下笔辄自喛。”[1]383可见，重视其他艺术门类的修养，对提升诗人的诗艺和增强诗人诗歌创作的艺术蕴含，具有不可替代的作用。这也是陈师道所提倡的诗艺不待于外的应有之义。

陈师道还认为，作诗要学习诗家中那些大家的佳作，以使自己的诗歌创作不流于俗。这就要求诗人在学诗时，不仅要有取舍，而且要学“有规矩”者。在后山诗中提到的值得学诗者师法的对象有屈原、阴铿、何逊、二谢等。对陈师道而言，这些诗人及其诗作多数是符合“有规矩”这一标准的。尤其是杜甫及其诗歌，是陈师道为学诗者极力推荐的师法对象。如他在《后山诗话》中就直接提出：“学诗当以子美为师，有规矩，故可学。”[8]1017陈师道之所以认为“学诗当以子美为师”，一方面在于杜子美的诗“有规矩”，为此他在其不同的作品中，从不同角度强调了作诗要先学杜诗的重要性。诸如“君不见天宝杜陵翁，屈宋才堪作近邻”[1]252，“学诗初学杜少陵”[1]491等，就是其中的例证。另一方面，也与杜甫所说的“窃攀屈宋宜方驾，恐与齐梁作后尘”[3]399有一定的关联。

情理并重是陈师道诗学的又一观点。只不过就其诗中与其散文及《后山诗话》中的相关论述而言，还是有差别的。在散文及《后山诗话》中，他常常强调理的一面，倾向于理重于情。如《颜长道诗序》中有云：“故人臣之罪，莫大于不怨，不怨则忘其君，多怨则失其身。”[7]745在这段对孔子“诗可以怨”观点的解读中，作者将“忘其君”“失其身”作为衡量诗歌之“怨”的标准，直接称创作主体为“人臣”而非“诗人”，这显然是将理的重要性置于情之上的典型表现。但在诗歌中，他往往更看重情的一面，倾向于情重于理。对陈师道来说，在诗歌创作中若为了表达真情的需要，一定程度上是可以打破诗教和诗法传统的。如其《寒夜》一诗的尾联曰“熟知文有忌，情至自生哀”[1]415，认为为了抒写至情，不要过于为“文忌”所束缚。甚至在有些时候，为了充分地抒情达意，也不必过于拘泥于诗法。这在其《泛淮》诗中就有很好地体现。诗曰“倚樯聊自逸，吟啸不须工”[1]85，就将诗情置于诗法之上了。不仅如此，作者还指出有些时候如果过分强调诗“工”，极有可能会破坏诗人作诗的兴致，从而影响情感的自然表达；此时倒不如干脆即兴而作，不必为了守诗法而害情。所以，在后山诗中，诗教、诗法等“理”的内容整体上都要服从“情”的需要，这与其散文及《后山诗话》中诗论主张恰恰形成了很好的对比。这也从另一层面说明了陈师道诗论的丰富性。

无论在诗中还是在散文及《后山诗话》中，陈师道都强调了德与才对诗人的重要性。在陈师道看来，作为优秀的诗人德与才缺一不可。但由于诗与散文及《后山诗话》的文体不同，其创作过程中所处的语境和面对的对象也不同，所以作者在其诗中和在其散文及《后山诗话》中，对德、才二者的主次与轻重关系的看法也有一定的差别。如在《颜长道诗序》中，陈师道认为：“夫才者，德之用也。德成于心而后才为用，才足于身而后物为用。”[7]746把“德”看作“才”的基础，“德”是第一位的，“才”是第二位的。后山文中的诗论基本都持此论调。但在后山诗中，将“德”与“才”置于同等地位的只有一句，即《贺关彦长生日二首》其二中的“德优高士传，名重赋家流”[1]513，其余谈及诗人才华的诗句都没有“德”的参与。由此可以看出，后山诗中的诗论在对优秀诗人及其诗作进行评价时，多关注诗人的诗才，尤其是对诗人的“才思敏捷”和“不落尘俗”等诗才特别重视，而对诗人的德行却较少提及。所以，就诗人的德与才的关系而言，从理论上看陈师道是主张德本才末的；从诗歌创作实践说，他则倾向于才重于德。虽然有学者曾因后山以“本无解处，以才高而好尔”[8]1017评价韩愈的诗而认为其对韩愈“颇有微词”[9]216，但如果结合其诗中的有关诗论对诗人“诗才”的推崇来审度，其实也未必如此。

对此我们还可以借助后山的诗歌创作实践予以说明。后山在诗的创作中为展示自己的诗歌才能，常常有意识地运用一些新的创作技巧。如他的《雪中寄魏衍》一诗的前六句就是如此。诗曰：“薄薄初经眼，辉辉已映空。融泥还结冻，落木复沾丛。意在千山表，情生一念中。”对此有人评价云：“前四句纯用禁体，妙于写照。五六全不著题，而确是雪天独坐神理，此可意会，而不可言传。”[1]350“禁体”滥觞于杜甫，继倡于欧苏之“白战体”。这首诗题为《雪中寄魏衍》，前四句主要是写雪，不仅不使用“雪”字，而且还避免使用与“雪”相关的字眼；五、六句更“不著题”中之“雪”，却写出了作者雪天独坐的感受，确实达到了“此可意会，而不可言传”的艺术效果。在某种意义上，这首诗可以说既是诗人对欧苏“白战体”的一次很有水准的回应，也是诗人诗才的自我展示。

诗歌创作论在唐代已发达，《诗式》《诗格》等旨在指导创作的诗学著作相继问世，而诗体的诗歌创作论也散见于唐人集中，如杜甫“语不惊人死不休”[3]345、贾岛“两句三年得”[10]443等句。宋人诗中对创作论的阐发更加全面，也更玄妙，如苏轼的“赋诗必此诗，定知非诗人”[11]849，“欲令诗语妙，无厌空且静”[11]512等，已探及诗歌创作含蓄蕴藉的美学特征，并融入了禅宗的美学启示。但后山以前的诗人以诗论创作，注意力往往集中在书写的阶段，或谈创作的经验，或言创作之艰辛，或论作品风格之形成，相比之下后山诗中的诗歌创作论对创作早期的准备阶段——诗人才性的培养着墨尤多，这是其前人所未发明者。

综合来看，后山诗中有关诗艺不待于外、学诗有取舍和学“有规矩”者、情理并重与情重于理、德才并举和才重于德等诗歌创作的论述，尽管在理论上不如其散文及《后山诗话》中的诗歌创作论的理论性强，在内容上也不如其散文及《后山诗话》中的诗歌创作论的内容丰富，但它却是后山诗歌创作论的有机组成部分，对我们全面认识和了解后山的诗歌创作论具有重要的作用。

三、后山诗中的诗歌价值论

陈师道一生嗜诗，对诗歌的价值功用有比较全面体察、感悟和认识，这在其《后山诗》中有典型的体现。概而言之，后山诗中的诗歌价值论主要涉及到了诗的功利、诗的传播、诗的情感抚慰和交往等方面。

在诗的功利价值方面,陈师道提出了“诗能穷人”的观点。如其《舟中二首》其二云“读书满腹不及口”[1]173，《寄答李方叔》云“孰使文章著，能辞辙迹频”[1]149，《和颜生同游南山》云“已知名世徒为尔，可复缘渠太瘦生”[1]240，等等。他借这些诗句指出诗歌创作对诗人而言是不利的，不仅诗人的经济、仕途会因诗歌受到影响，而且诗人的身心健康也会因对诗的痴迷而受到伤害，所以写诗对诗人的生计仕途有害无益，也即“诗能穷人”。此与欧阳修的“穷者后工”之论形成了鲜明对比。欧阳氏谓“非诗之能穷人，殆穷者而后工也”[12]1093，强调不幸的人生际遇对诗人才情的激发作用。尽管后山也认为“穷者后工”在特定的时期和特定的诗人身上有一定的道理，如其《王平甫文集后序》就体现了此点；但他又以“天之命物，不得兼美”为由，为其“诗能穷人”的见解作了辩解[7]719。这一观点对我们全面认识和理解诗歌的功能作用在一定程度上是有启示意义的，表现出作者不拘于成说的创新精神。

关于诗的传播价值, 陈师道认为诗歌不仅能够“达人”，而且还可以扬名。如在《王平甫文集后序》中，陈师道称赞王安国曰：“人闻其声，家有其书，旁行于一时，而下达于千世，虽其怨敌不敢议也，则诗能达人矣。”[7]719所谓“诗能达人”，不是对诗的功利价值的体认，而是指诗能使诗人之名永久流传。后山认为，优秀的诗人是可以借诗歌这一“立言”形式实现“不朽”的。如《南丰先生挽词二首》其一所云“邱原无起日，江汉有东流”[1]27；《题柱二首》其二曰“孰知文雅河阳令，不削琼奴柱下题”[1]196；《和饶节咏周昉画李白真》也说“江西胜士与长吟，后来不忧身陆沉”[1]431；等等。这些诗句从不同层面表现了陈师道对诗为不朽之业的认识与理解，流露出对诗可以跨越有限时间和人生的传播价值的肯定。

同时，作者还指出诗歌具有很好的空间传播价值，即好诗可以穿越空间的限制传播到不同的区域，借助不同区域人的传唱，使诗人的声望得到提高。他于《寄提刑李学士》诗中称赞友人“脱手新诗万口传”[1]213，于《和谢公定雨行逢卖花》诗中更声称“不使近诗增纸价，得知春入凤凰城”[1]425，皆指出了诗歌所具有的穿越空间从而使诗人声望得以提高的传播价值。可见，作者对诗歌的空间传播价值不仅是认可的，而且也是特别看重的。

对诗人而言，作诗不仅可以自娱，还可以宣泄自己内心的情感，据此陈师道提出了诗歌具有情感抚慰和交往价值的主张。如他在《和魏衍三日二首》其二中云“听诗对月两不厌，颇觉过目徒纷纷”[1]252，在《寄答泰州曾侍郎》中也曰“千里驰诗慰别离，诗来吟咏转悲思”[1]305等，诗人对诗歌给生活在纷扰俗世中人的情感带来的抚慰和净化，进行了生动的书写，突出了诗对作者的情感抚慰作用。

不仅如此，作者认为诗也是极佳的交友手段，切磋诗艺可以增进彼此之间的友谊。后山诗中唱和赠答之作占其诗作中的半数之多，可见他对“以诗会友”的看重。在这些诗作中，陈师道既有对诗人之间唱和赠答时情景的真实再现，还有对诗人之间论诗场面的具体书写。如其在《和苏公洞庭春色》中写到“东坡酒中仙，醉墨粲星斗。诗成以属我，千金须弊帚”[1]462；在《送江楚州》中也说“濠梁初得意，阙里旧论诗”[1]30；《送大兄兼寄赵团练》中又说道“平生刘子政，见可共论诗”[1]311；等等，皆是如此。所以，对陈师道而言，诗人之间的唱和赠答是“以诗会友”的有效手段，诗人之间的论诗也是一种“以诗会友”、建立友谊的有效途径。这样作者就通过唱和赠答诗、论诗诗的创作，展示了诗歌所具有的交往意义。

诗歌价值论是中国诗论中最早得到阐述的部分，从先秦的“诗言志”说开始，千年来已形成丰富的理论储藏。白居易诗“惟歌生民病，愿得天子知”[13]78，梅尧臣诗谓“自下而磨上”[14]336等，都体现了诗的社会价值，是对《国风》现实精神的发扬。而屈原《惜诵》“发愤以抒情”[15]121，乐府古辞《悲歌行》“悲歌可以当泣”[16]898等，则彰显了诗的个人价值，是对“诗言志”“诗缘情”传统的发扬。后山诗中的诗歌价值论虽然对诗的社会价值关注不够，但对诗的个人价值认识之全面、阐释之充分非前辈诗人所比，大大突破了“言志”“缘情”的传统，其广度是空前的。

通过对后山诗中诗论的梳理与分析，我们不难发现，相比于其散文及《后山诗话》中的诗论，其诗中包含的诗论内容丰富，在表达方式和观点上有其独特的一面。这些观点，尽管不像其散文及《后山诗话》中诗论那样具有浓郁的思辨色彩和理论深度，但更贴近陈师道作为诗人的创作实践，更能体现其真实的情感与心态。两者相较而言，散文及《后山诗话》中的诗论是理性的、客观的、描述性的，而后山诗中的诗论则是感性的、主观的、表现性的。总之，陈师道诗中诗论与其散文及《后山诗话》中诗论有相互印证者，有相互矛盾者。后山诗中诗论吸收了前代诗体诗论所积累的经验，又在对诗人本体与才性的论述方面做出了独特贡献。后山诗中论诗内容丰富、独特，既是陈师道诗学思想的重要组成部分，又在中国诗论史上具有不可忽视的价值意义。