垮掉派文学文化背反之维

邱食存

(1.四川文理学院 外国语学院，四川 达州 635000;2.四川师范大学 外国语学院，四川 成都 610101)

二战后，美国处于思想和文化上的剧烈震荡之中，一方面主流话语体系借助现代主义所推崇的整体性与一致性观念来强化诸如物质至上、持续性的种族隔离信仰等主流价值观。另一方面，以克鲁亚克(Jack Kerouac)、金斯伯格(Allen Ginsberg)等为代表的垮掉派作家以及独立制片人、爵士音乐家等先锋艺术家则拒绝同流合污，坚持以边缘人身份针对主流话语叙事不断进行背反书写。相较于强调整体性与一致性理念的现代主义文学，垮掉派作家更倾向于表现后现代主义的含混与不确定性，从而率先发起了高扬多样性与差异性理念的后现代主义文学运动。联系二战之后美国当局推行的冷战文化，本文将结合美国新电影运动以及比波普爵士乐风潮从文化视角考察垮掉派作家与其他先锋艺术家共同发起的反叛性运动的特质及其意义。

一、冷战文化

美国的“冷战文化”是指冷战期间美国人的典型的价值观念、思维方式和行为准则，其最大特征是以非此即彼的二元对立思维方式划分敌友。作为二战后实力最强的战胜国，自视为“上帝选民”的白种盎格鲁-撒克逊新教群体的民族优越感极度膨胀，千方百计地想把即使在国内也主要是由白种盎格鲁-撒克逊新教徒群体享有的所谓民主、自由与人权当作普世价值推广全球。

于是，“冷战变成了一场反对异教徒的圣战，一场信奉上帝的自由世界人民反对无神论的‘共产主义’的自卫战。”[1]在国际上，以美国为首的资本主义阵营采取“全面遏制”的政策同前苏联领导的社会主义阵营进行全面对抗。而对于美国国内政治与主流价值体系，这种“全面遏制”的政策也起到了全面重塑的作用。美国在全境范围内掀起了一场声势浩荡影响深远的反共运动，竭力清除共产主义思想对美国主流价值体系的冲击。杜鲁门政府(1945-1953)和艾森豪威尔政府(1953-1961)在“肃清”共产主义思潮方面保持高度的一致性，高潮事件当属“麦卡锡主义”(1950-1954)反共排外运动。先是联邦政府雇员遭到大规模“忠诚性调查”，数千人遭解雇，数万人因害怕被牵连而主动辞职。不久，麦卡锡主义反共排外运动扩散到美国全境，“不允许任何不信仰美国意识形态的人居住在美国”。美国政府专门组建调查委员会展开广泛而深入的民间调查，极力怂恿美国民众揭发告密以便让颠覆分子无处藏身。由于政府当局的欺骗与诱导，当时有几乎三分之二的美国人认为，即便没有真凭实据，每个美国人也有责任向政府揭发可疑者。由此，美国政府当局几乎把“整整一代美国人都变成了密探”。[2]

美国民众为美国政府当局这种极端的反共排外运动付出了惨重代价。冷战文化将美国白人至上主义推向高潮，这一白人种族主义意识形态“维护白人在美国经济、政治、文化、社会中的主导地位”，“主张白人的利益高于其他有色人种的利益”[3]。美国政府当局完全凭借国家机器压制甚至抹除反对意见与异己力量，民众普遍丧失了自由，民众的心理承受能力受到了前所未有的挤压与威慑。万马齐喑之时，绝大部分民众采取了随波逐流甚至同流合污的做法，而“垮掉的一代”以及一些先锋制片人、爵士音乐家则陆续从“地下”崛起，他们拒绝同流合污，创作出大量影响深远的作品，体现了当时美国先锋艺术家思想以及艺术上的独立性尊严。

二、“垮掉的一代”与比波普爵士乐

(一)比波普爵士乐及其对垮掉派作家的影响

1940年代初，一些年轻的比波普(Bebop)爵士乐手以查理·帕克(Charlie Parker)为核心在哈莱姆地下酒吧进行了一系列的爵士乐演奏试验。作为一种经过革新的爵士种类，比波普爵士将爵士乐的影响力加速扩展到其他领域。二战之后，纽约的先锋音乐家、画家以及作家经常在位于纽约曼哈顿区格林威治村的一些酒吧或者咖啡馆聚会，这里面包括比波普爵士乐大师查理·帕克与迈尔斯·戴维斯(Miles Davis)、先锋画家拉里·利弗斯(Larry Rivers)和垮掉派诗人克鲁亚克、金斯伯格和柯索等等[4]。事实上，整个1950年代，“先锋艺术之间的跨界交流已经成为常态”，尤其是“先锋的爵士乐极大地促进了美国艺术的跨界交流”[5]，极大地启发了垮掉派自发性诗歌创作模式以及美国新电影运动对于好莱坞商业电影的拒斥。

由于创作理念接近，垮掉派诗人普遍将比波普爵士乐作为自己诗歌创作的重要灵感源泉。比波普爵士乐即兴演奏会完全打破摇摆爵士乐传统，不论是合奏还是独奏都有一种夺人心魄直击灵魂的瞬时性感受，对垮掉派诗人自发性诗歌创作理念有着极大的启发意义。对于垮掉派作家而言，比波普爵士提供了一种捕捉二战后美国社会的生活节奏与韵律。对于那些在约翰·霍尔姆斯的小说《走》(Go 1952)中沉湎于纽约时代广场比波普爵士乐的“不安分的年轻人”来说，这种音乐“道出了他们的心声，给他们带来了福音”[6]。比波普爵士乐队的即兴表现形式让克鲁亚克意识到，可以通过移植这种任由个体即兴发挥的爵士乐队的演奏技巧来书写“更为复杂的句子与愿景(VISIONS)”[7]。金斯伯格的《嚎叫》被美国政府当局认定为“可疑”文学的一个重要原因就是该诗本质上是一种“狂放的新波普爵士乐式的散文”[8]。比波普爵士乐甚至就是“神圣”生活本身：“神圣 那呻吟的萨克斯！神圣 那波普带来的启示！神圣 那些爵士乐队 吸食大麻的希泼斯特 和平与废物与爵士鼓！”[9]克鲁亚克还曾联系比波普爵士创作技巧谈及自己散文化诗歌的创作技巧：“至于我英语诗歌的创作规律，我会像写散文一样快速写就”，就像是一位“爵士音乐家必须在一个主题或者数个小节之内”完成他的谱曲[10]。金斯伯格则特地将这种创作技巧命名为“自发性波普作诗法”[11]。

(二)切分音手法

爵士乐的切分音一般是指在正常节拍前后出现、改变音乐正常节奏的弱拍音符，造成与正常音符产生对立矛盾的情态。爵士乐切分音是对正常律动的拍子、节奏、重音的故意搅动，从而增强爵士乐的生动性、自发性以及非预测性特质。切分音这种生动性、自发性以及非预测性特质也广泛地渗透到垮掉派作品之中，其中最为主要的表现形式有重复句段的变化、破折号、并置结构以及场域的变化。比如，垮掉派诗歌甚至是《在路上》之类的小说一般对标点的使用非常吝啬，但破折号却被反复使用，这无疑与垮掉派作家崇尚用打字机高速而自发的写作习惯不无关系。破折号最大的好处是不用因为要考虑上下文的逻辑关系以便正确使用标点而劳费脑力，而且还给读者以额外的联想空间。与比波普爵士听觉上的切分音相比，破折号可以说是一种视觉上的切分。

垮掉派诗歌中也经常出现切分音手法。由金斯伯格、克鲁亚克和尼尔·卡萨迪(Neal Cassady)共同创作的诗歌《拔出雏菊》(“Pull My Daisy”)[12]至少有两个版本，都被收入《杰克·克鲁亚克诗歌合集》(2012)之中。整首诗歌共有10节，每节4行。每节都是3-4个音节。由于绝大部分诗行都是以动词开头，这种连续性的动词类似于比波普爵士乐中的强拍音符，读来给人一种较为强劲的吟唱之感。先来看最后一节：“(教宗我的部件/爆开我的锅/刺探我的奶头/剥去我的梅核Pope my parts / Pop my pot / Poke my pap / Pit my plum)”。纵向来看，两列有着头韵[p]的单词不断变形演化，充满着戏谑的味道：第一列从“教宗(pope)”到“爆开(pop)”到“刺探(poke)”再到“剥去(pit)”，而对应的第二列则从“部件(parts)”到“锅(pot)”到“奶头(pap)”再到“梅核(plum)”，除了含有性指涉的涵义，这里的联想与变形并没有什么共同之处，完全是诗人头脑中自发而随意的选择。再来看第一节：“拔出我的雏菊/倒空我的茶杯/杜绝我的思想/为椰子(Pull my daisy / Tip my cup / Cut my thoughts / for coconuts)”，前三行都是大写的动词打头，类似于波普爵士乐中的正常强音节拍，到第四行时，表示强拍的动词突然转化为小写的介词“for”这样的弱拍“音符”，加上这一行突然从三个单词变为两个单词，重音放到了“coconuts”上面，这就造成某种与前面三行正常“音符”对立的陌生化情态，从而形成一种非预期的弱拍“音符”强拍化感受。可以说，这一行扮演了一种切分音功能。

当然，无论是比波普爵士中的切分音还是垮掉派作品中广泛存在的切分现象，主要还是因为二战后美国的先锋艺术家们对于美国主流意识形态强化思想禁锢进而对现代主义那种整体性与完整性思想观念的抗议与反拨。对于垮掉派作家来说，任何先进的文学与文化都应该是兼容并包的。

(三)对复归本真的向往

《在路上》描写的是1950年代思想极度保守禁锢的美国。整部小说都弥漫着一种比波普爵士乐氛围，而比波普爵士乐对于本真的追求与小说中主人公的向往与追求高度契合。小说中，萨尔一再“上路”的根本原因是白人世界为金钱虚伪所蒙蔽，精神一片荒芜。白人世界理想的幻灭反衬出黑人爵士乐所展现的真正欢乐的生活与激情更加弥足珍贵。

萨尔、迪恩以及玛丽露三人数次结伴而行，沿着州际公路从东海岸到西海岸行进，一路上放浪形骸，挥洒青春。一方面这可以被当作是美国先锋青年对当年美国白人轰轰烈烈但给土著人带来无尽痛苦的西进运动的反讽。另一方面，这也是萨尔、迪恩与玛丽露为了寻找各自的生活方向与生命意义的自由且自发的生命体验，是他们背离美国主流社会白人至上价值观的逻辑从而竭力创造本真自我的写照。小说以萨尔、迪恩与玛丽露为代表等“垮掉的一代”迷狂的生活方式很大程度上与比波普乐手在演奏中所处于的那种极度亢奋状态有着极大的共情态势。例如，小说对现场爵士音乐会上爵士乐手与下面的听众共同的高峰体验有着精彩的描述：一位“高音乐手……思绪完全处于极度自由无碍状态，吹出了一支起起落落、自由美妙的连复段，从疯狂的‘EE-yah!’到更疯狂的‘EE-de-lee-yah!’”，“‘哇！’尼尔感叹着，他搓着胸口和肚皮，一脸汗水飞溅”[13]。

这样让人癫狂的音乐使人不由想起尼采在其美学著作《悲剧的诞生》中所着重阐释的酒神精神。在尼采看来，酒神精神是“整个情绪系统激动亢奋”，是“情绪的总激发和总释放”[14]。尼采认为，悲剧始于代表“自然生灵”的“酒神歌舞者萨提儿”歌队，这些自然生灵“简直是不可消灭地生活在一切文明的背后”；“酒神状态的迷狂”是“对人生日常界限和规则的毁坏”，而萨提儿是“怀念原始因素和自然因素的产物”，是“人的本真形象，人的最高最强冲动的表达，是因为靠近神灵而兴高采烈的醉心者”[15]。在尼采看来，酒神精神教人破除一切现实外在的虚幻并与个体内在的本真融合，从而直面超脱人生中的痛苦，迈向永恒。比波普爵士乐队莫不是当代的合唱萨提儿歌队：一样的迷狂、一样的共鸣与共情、一样的向往着本真。

而垮掉的一代所需要的正是这样的榜样力量。在尼采那里，萨提儿歌队比“通常自视为唯一现实的文明人更诚挚、更真实、更完整地摹拟生存”，它是“抵御汹涌现实的一堵活城墙”；“世界之外”的“空中楼阁”之中不会有“诗的境界”，因而只有“抛弃文明人虚假现实的矫饰”才会有诗。对垮掉的一代来说，1950年代的美国是如此的现实：白人至上、金钱至上、国内外“全面遏制”、核威胁、思想审查、机械文明等不一而足。作为边缘化的个体，当然无力去进行一场全面的造反运动，唯有像萨提儿歌队以及比波普爵士乐队那样，通过文学、音乐甚至是影片等艺术手段搭建“一堵活城墙”以便“抵御汹涌”的“现实”，从而“更诚挚、更真实、更完整地摹拟生存”。

当然，这样的迷狂会让人产生尼采所说的幻象和梦境，就如同迪恩把盲人爵士乐手“希林(GEORGE SHEARING)”当作“上帝”一样。不过，这里的“上帝”同尼采假托查拉图斯特拉所发出的那振聋发聩的呼喊(“上帝死了”)中的“上帝”还是有着本质上的差异。为了批判当时德国僵化的道德体系，尼采假借狂人之口喊出“上帝死了”主要是强调要在上帝之外尤其是我们本真的内心之中去寻找存在的意义。而小说中，“上帝”几乎是萨尔和迪恩的“口头禅”，大体都是表达对于自己喜爱的爵士乐手的崇敬之情。在精神一片荒芜之地，他们想让比波普爵士乐手这些白人之外边缘性的榜样力量来帮助同样属于边缘角色的自己找到生活方向与生命意义。

事实上，黑人作为白人主流社会的“他者”存在，往往更容易释放出不受主流价值观约束的原始力，而这种自由的原始力也正是萨尔与迪恩有心向往的“白种黑人(White Negro)”所要追寻的。从1950到1960年代，“白种黑人”俨然成为那些自认为被边缘化的白人群体所追求的一种时尚。在诺曼·梅勒看来，“白种黑人”体现了“希泼斯特的破坏性的、自由的、有创造性的无政府主义”；“白种黑人”提倡以个人的“暴力”“丑陋”与“恐怖”来反抗“国家的集体暴力”[16]。

三、垮掉派运动与电影改编

(一)好莱坞影视对垮掉派运动的简化与同化

好莱坞对于拍摄垮掉派题材电影的兴趣有着中和垮掉派运动反叛精神的因素。此类影片展现了影视媒体强大的渗透力，这种渗透力可以逐渐消解垮掉派运动所特有的反叛精神，从而将垮掉派运动中的那些具有清理反叛意识的“不正常”归于“公众常识中某个合适的地方”；正是通过“这种持续的复原过程”，社会中那些“发生断裂的秩序得到了修复”，垮掉派反文化这种亚文化也就“以一种令人愉悦的方式被主流神话所收编”[17]。下面将以好莱坞对克鲁亚克小说《地下人》的同化性改编为例进行具体阐释。

1953年，在同垮掉派成员非裔美国人艾琳·李(Alene Lee)分手之后不久，克鲁亚克开始创作《地下人》(The Subterraneans 1958)。从传记《杰克·克鲁亚克》来看，克鲁亚克同艾琳·李交往了两个月，“吸食了大量的苏醒剂苯丙胺”，而在小说《地下人》中，克鲁亚克“承认两人在一起的时间只有72小时”[18]。当然，对于现实中这段跨越种族的恋情，小说只是基于1950年代旧金山反文化氛围通过虚拟的男女主人公(里奥和玛窦)进行呈现。

小说《地下人》是克鲁亚克“自发性散文形式的最佳体现：完美、成熟、自由流动”，体现了克鲁亚克对于非裔美国人“绝望的伤感情绪”[19]。首先，小说一直是把玛窦作为一位种族上的“他者”来呈现的。例如，里奥主动与玛窦分手是因为他觉得他的“白人的生活”受到了玛窦的长期威胁：“某种意义上她真是一个贼，因此要偷我的心，我白人的心，一个女黑人(Negress)在世界上鬼鬼祟祟地潜行，在神圣的白人中间鬼鬼祟祟地潜行”[20]。而克鲁亚克心目中的“白人的生活”指的是克鲁亚克所设想的像福克纳那样生活在“美国的南方腹地的家中，同某个有教养的医生喝着酒聊着文学”[21]。事实上，还在同玛窦热恋的时候，里奥就有着某种复杂的种族主义情绪：“早上我醒来”之后，我“发现我旁边躺着的那个黑女人张着嘴巴睡觉”，我“感觉我有些厌恶，意识到我在这么想我感觉我真是一个兽类(a beast)”；“她躺在那里，像一具小小的裹着床单的木乃伊”[22]。可以说，种族主义问题让作者犹疑不定、甚为困扰。一方面，人生虽然有太多的痛苦，但生活中也有酒、有女人、有黑人音乐、有诗歌，有很多值得他去发挥想象进行创作的东西，这是一种极具诱惑力的“白人的生活”，克鲁亚克很难放弃它。另一方面，克鲁亚克也从中看到自己虚伪的一面，坦诚地表明自己犹如“兽类”。事实上，早在小说出版的当年，西顿就曾指出过这类种族“他者”问题：“作为一个个体，玛窦被黑人是根本生命力的真正拥有者这种刻板化的神秘感所吞噬，不过，这种神秘感终究只是一个将黑人女性刻板化为终极性欲的幻想版本”[23]。

不过，在1950年代的美国，种族歧视问题还远未达到爆发的痛点。当好莱坞巨头米高梅电影制片公司在1960年改编该小说并上映同名电影的时候，很难想象电影《地下人》不经过任何“改良”措施而直接公开地对那些怀揣着主流价值观的观众通过视觉影像方式展示克鲁亚克这种犹疑的心态。

电影《地下人》(1960)由拉纳尔德·麦克杜格尔(Ranald MacDougall)执导、罗伯特·托姆(Robert Thom)编剧、米高梅电影制片公司出品。该片自公映以来一直受到来自反文化阵营以及主流电影批评界的猛烈批判[24]。一直到1999年，传记作家桑迪森仍然将该片定位为“难以原谅、愚蠢的电影”，而《杰克·克鲁亚克诗歌合集》(2012)的编者菲普斯-凯特威尔则在其为克鲁亚克编写的《年谱》中提及，克鲁亚克只获得一万五千美元的电影版权费用，同时认为影片《地下人》是“批评和商业上的双重失败”[25]。

该片与克鲁亚克原著严重不符之处主要集中于两点：首先，采用白人女演员莱斯利·卡伦(Leslie Caron)饰演非裔女主人公玛窦。影片特意抹掉原著中女主人公的“黑人元素”从而“支持那种可以预期的强制白人化的老套电影”，这无疑是好莱坞关于种族偏见最令人遗憾的历史”[26]。其次，与小说中男女主人公关系破裂不同的是，影片以里奥迎娶玛窦作结。这些篡改主要是时代氛围使然：在1950年代的美国，种族问题本就是社会一大禁忌，而只有合法夫妻才能进行跨种族性爱更是当时社会的必须遵守的社会惯例。而且，由于在当时社会中普遍存在的父权心态的影响，男子滥情可以被接受，女性放荡则会受到严酷批判。

然而，这些基于主流价值观所做出的调整与克鲁亚克甚至是整个垮掉派作家群不与主流价值观同流合污的反叛精神恰恰是背道而驰的。马林斯曾以影片《地下人》为例探讨好莱坞通过改编垮掉派作品“妖魔化”进而收编垮掉一代的倾向：“尽管这部影片力图富于同情地描绘电影中的垮掉人物，但与此同时，影片将他们当作难以适应环境的局外人来呈现。这种对于垮掉派特有的反叛性精神气质与生活方式的嵌入式贬低体现了一种文化收编策略”[27]。为了配合并维持当时美国所采取的国内外全面遏制政策，贯彻主流意识形态的各级关联机构都将竭力阻止各种“社会异见”的发展与蔓延。小说《地下人》中那种阴暗、混乱、道德感缺位的波西米亚场景是遵循主流价值观的主流观众所不能接受的。为了服务于电影界自身维护主流文化体制秩序的目标，影片《地下人》对于原著所体现的波西米亚生活方式肯定会以自身的价值观体系予以全盘改写。最终，呈现在观众面前的“地下人”群体早已是经过改造转而开始对战后美国主流文化流露出兴趣的“改良人”，正如影片结尾处所展示的那样，里奥和玛窦结婚之后离开了“地下人”群体，而为了展示同“地下人”群体划清界限的决心，里奥开始大喊：“你们都疯了！”至于影片中残留的与主流观众价值观极为相左的波西米亚混乱不堪的影视形象，也只会激发民众更大的反波西米亚情绪。

当然，换个角度来看，影片《地下人》这一系列的篡改也从反面证明了小说《地下人》对于1950年代的美国主流社会具有极大的颠覆性意味。在马林斯看来，影片《地下人》就是一幅显示着两种对抗性的价值观在“不断地抗争与协商”的“时代文化地图”[28]。与小说相比，作为一种更为大众化的媒介，影视平台更能给主流公众产生直接而有效的影响。因此，公众通过众多经过改良了的垮掉派题材的影视作品所了解的碎片化且充满好莱坞偏见的垮掉派，早已不是那个在1950甚至是1960年代还具有相当批判意识的垮掉派了。

(二)《拔出雏菊》：拒绝同流合污的美国新电影

1950年代末到1960年代早期，在英国的新电影、意大利的新现实主义电影以及法国的新浪潮电影的影响之下，一群先锋制片人发起并成立了新美国电影小组。有别于好莱坞那些为配合美国当局宣传策略而一味拍摄有着浓烈消费主义倾向、表现繁荣美国的商业化电影，新美国电影小组倡导制作一些低成本但不受商业控制的独立电影来自主表现那些被忽视被压抑的边缘人群在日常生活中的所思所感所作所为。这类电影主要是一些“避免采用传统意义上线性的戏剧叙述结构和对话方式”从而力求打破“电影与艺术之间隔阂” 的“家庭自制电影”[29]。对于新美国电影小组而言，作为身处于1950年代的美国艺术家，“有必要以局外人的身份对美国以国家的名义设定体制性的霸权主义标准表达深切怀疑”，而美国新电影应该具有“蔑视性的他者意识”[30]。

由阿尔佛雷德·莱斯利(Alfred Leslie)和罗伯特·弗兰克(Robert Frank)联合执导、G弦娱乐公司出品的记录短片《拔出雏菊》展示了美国1950年代一帮穷困的垮掉派艺术家在“犹如当代荒原的”纽约东城贫困地区的日常生活片段，是艾略特《荒原》的“当代口语化版本”[31]。作为“美国新电影的化身”[32]，《拔出雏菊》完美地体现了美国新电影精神：反叛乃至厌恶好莱坞电影僵化的主题与形式，聚焦于同代人的情感境况，自由地探求那些受到商业化与技术化的好莱坞电影损害的自发性创作，用直觉和即兴创作理念而不是清规戒律来指导电影制作[33]。《拔出雏菊》是1950年代美国新电影运动的“一个重要里程碑”[34]。

《拔出雏菊》改编于克鲁亚克未曾发表的三幕剧《垮掉的一代》的第三幕。正如1950年代美国新电影小组所倡导的“定点拍摄、采用非职业演员、与其按照剧本表演不如即兴创作”[35]的纪录片那样，《拔出雏菊》起用的基本上都是一些非专业演员：三位本色出演的垮掉派诗人有艾伦·金斯伯格、彼得·奥洛夫斯基(Peter Orlovsky)和格雷戈里·柯索(Gregory Corso)；音乐家大卫·阿姆拉姆(David Amram)饰演爵士乐手梅兹·麦吉利卡迪(Mezz McGillicuddy)；画家拉里·利弗斯(Larry Rivers)饰演“丈夫麦洛”。由于这类“家庭自制电影”成本预算非常有限，采用非专业演员主要是为了降低电影制作成本。而为了进一步降低成本，同时又保证整部影片的录音效果，摄制组最终决定由克鲁亚克后期为经过剪辑过的黑白无声画面即兴录制电影配音。

随着美国二战以来社会异化现象日益严重，而垮掉派诗人、先锋制片人、爵士音乐家等前卫艺术家将1950年代美国主流社会的一致性与保守主义视作“弥漫在战后美国梦里的精神毒素”[36]，这些前卫艺术家与主流社会之间的冲突不断加剧，通过《拔出雏菊》以一种类似喜剧的形式进行展现：一边是由麦洛妻子与主教以及他的母亲和妹妹(这四位在影片中都没有具体的名字)所代表的、受到当时美国主流社会所推崇的庸常化与女性化的得体的家庭生活；另一边则是由丈夫麦洛、三位垮掉派诗人与爵士音乐家麦吉利卡迪所代表的放浪不羁、充满着男子气概同时又不与主流价值观同流合污的波西米亚生活方式。聚会中，主教一行的拘谨与尴尬、麦洛妻子的无奈和麦洛一方特别是三位垮掉诗人的喧闹与失礼构成一幅充满反讽意味的无声滑稽图景。这一滑稽图景可以说是一种垮掉派运动对于美国政府强制推行集体一致性价值观的无言反叛和不与之同流合污的态度。

影片对主教的“内心活动”刻画最具警示意义。在主教布道宣讲的时候，虽然受到国旗的干扰而且下面的听众也很少，尽管自己所宣讲的内容空洞甚至虚无，但主教仍然执拗地展现着他那颇具诱惑力的“个人魅力”，以至于听众的面部表情似乎都充满着敬仰之情，这种情景在1950年代的美国民众当中具有很大的普遍性。当时美国当局对内通过麦卡锡主义宣扬“红色恐怖”，对美国共产党进行政治清洗，对美国民众进行体制化的从众宣传，要求他们效忠美国；对外带头采取全面遏制的冷战策略，甚至挑起朝鲜战争，用自己所谓的民主道德标准诱骗年轻人参军以保卫美国、保卫所谓的民主世界。事实上，垮掉派诗人们所发起的垮掉派运动之所以一直到1970年代还有巨大的影响力，就在于是他们首先看清美国当局所采取的国内外政策的虚幻性与危险性并在思想和行动上都采取了相当程度上的反叛行动。这种反叛意识在影片中也有不少细节上的体现。例如，影片临近结束之时，在听到同伴在楼梯下叫着自己，麦洛结束了同妻子的争吵，扭头踢倒了一张破旧椅子，快步来到楼梯的最后一级台阶；没有宣讲，只是兴高采烈地跳着舞步，这与主教站在平台上“无声地”宣讲构成了强烈的反讽意味。

四、结语

受到比波普爵士乐以及美国新电影运动的影响，垮掉派作品普遍有着一种绝不同流合污的叛逆性的精神诉求。看似颓废但实际上又有着精神层面上的自我坚守，“垮掉的一代”早已超越了文学疆域，成为一种追求创作自由、崇尚本真感性的精神以及生活方式上的双重代名词。囿于1950年代美国特殊的历史社会以及文化背景，崇尚非暴力与不合作态度的“垮掉的一代”必然难以找到出路，但“垮掉的一代”所展现出的不被白人至上主义等主流意识形态所洗脑从而拒绝同流合污的反叛精神，成为美国1960年代以来各种反叛运动一再回望并不断效仿的精神指归。