新彩扁笔画发展与现代花鸟画的结合

吴克典

一、简述新彩之“新”

新彩是晚清民国时期由德国经日本进入中国的装饰工艺，起初是中国本土实业家的支持下，在中国境内特别是景德镇地区得到了长足的发展。新彩的装饰工艺多种多样，在民国时就已经有不少画匠来到上海的搪瓷厂学习这种釉上彩装饰，它不仅能和多种器物组成色彩明快的效果，也能和陶瓷一起经过窑炉烧制留下不褪色的釉上新颜料。因为新彩从国外而来，又与中国本土颜料有别，有不少文献记载称其为洋彩。

民国时期的江思清在《景德镇瓷业史》[1]记载：“洋彩,系国外传来之饰瓷方法,为时约在清光绪之际(非乾隆时之洋彩),其颜色鲜艳,绘画手续比较简单,现在景德镇很盛行,此种颜料先多由德国输入,近来全为日本货。”因此，我们不难理解洋彩的称呼是带有地缘性质的“华洋之别”，指中国以外的产品为“洋货”。新彩之“新”还可以体现在《中国工艺美术大词典》[2]中：“新彩出现在清朝光绪帝年间,当时采用的是国外进口的绘画原料,经过陶瓷艺术的多次实验,终于在1900 年左右获得成功。对于陶瓷的装饰价值,形成了最优秀的陶瓷艺术,当时中国人称之为洋彩。在形成初期,因为受到颜料物质的影响,使得洋彩在推广的过程中相对较慢。在1930 年左右,景德镇开始大面积的使用洋彩。当时,陶瓷艺人所使用的工具,是外国人创作油画使用的扁笔,所以陶瓷艺人也将油彩称之为‘一笔画’。”对于创作工艺上，是中国之前并不具备的工艺体系生产出来的产品，也理解为“新”。同样的记载还在《陶瓷装饰》说：“新彩的装饰材料是用着色元素和化合物经过化学处理制成色基,然后加熔剂调配而成。”

结合这些文献材料的分析，新彩的原料是通过化学手段提炼制成的新原料。因此在新中国成立以后为了打破国外垄断新彩原料的局面，将原在上海的诸多化工厂搬迁至景德镇，这样景德镇在国家支持下迅速建立了国有的“瓷用化工厂”，不仅可以生产新彩所需的原料，还可以生产传统釉上彩所需的化学新配方，完全实现了中国本土制作陶瓷化工原料，真正意义上实现了“自己动手丰衣足食”自力更生的局面。

因此在国内陶瓷工业迅速发展的前提下，景德镇的陶瓷实现了许多新的突破，对于化学原料的应用也更加熟练。在绘画工艺上因为借助了现代科学技术和国外绘画理论，因此在新彩的发展史上也留下了“浓墨重彩”的一笔。

二、新彩扁笔画工艺

新彩的扁笔画是建立在晚清民国时期新彩扁笔抹花的工艺基础上的，虽然有一字之差，但工艺上的技法所展现的效果却各有不同。扁笔抹花主要是在19 世纪末20 世纪初，这段时期中国手工业乃至整个工商业的发展都明显落后于西方。一方面晚清政府的闭关锁国政策影响，导致中国本土陶瓷的需求量不高，除了少数官窑有些独特风格以外，基本上都是以民间日用器为主，而且质量上很难保证，粗制滥造的陶瓷也涌入官窑市场，整个行业颓废消极；另一方面，国外先进科学技术的发展和垄断，生产出的优质陶瓷，物美价廉迅速挤占了中国市场，对内的压缩也导致本土陶瓷越做越差，生存空间被压缩。因此在这种背景下，新彩由国外进入中国时给本土的手工业陶瓷带来了一股新鲜血液，特别是像粉彩、五彩等釉上彩陶瓷工艺完全成熟都给新彩的发展提供了各种工艺上和装饰技法上的借鉴。不过这是一个发展十分缓慢的过程，因为“洋彩”画法来自西洋，大多数中国的画师一时半会也很难理解油画上“明暗关系、透视法”的表现手法，所以在彩绘时所用的笔也是同油画笔一样的扁笔，能够更好地契合国外创作技法的工具，也是陶瓷行业不断进步的标志。当时在唐山称这种装饰为扁笔抹花，在景德镇俗称“一笔画”“新花”。这种创作技法简单易学，操作难度小，画师的绘画功力以粉彩画师的标准完全能够胜任，并且装饰图案简单，仅仅用特制的扁笔蘸取颜料混合樟脑油等快速地在瓷器表面平涂，甚至不需要用勾线草稿的方式。看起来图案简单，操作熟练之后显得特别流畅自然。

到了20 世纪30 年代，扁笔抹花已经完全能够展现新彩颜色的多样性了，在画法技巧上已经到了非突破不可的地步。这是因为在进入民国以后，景德镇以及其他各地大量的民间手工艺人开始独立自主的创作陶瓷产品，其根本原因是脱离了晚清官窑控制下的临摹与誊抄，在古代封建社会，瓷器的图案也是等级与权威的象征，不仅不能更改任何一个结构和图片，还要做到相同的器物要“完全一样”。这就大大禁锢了画师们的自主性和思考能力，不过这样带来的好处是提高了画师的操作功力和高标准的绘画技法。因此，在两种背景下，这些在官窑有着高超绘画技术的画师开始独立思考用新彩表现传统题材，如牡丹、梅花等。这段时期也是新彩本土化的关键时期，利用传统花卉结构舒展与晕染的特点，新彩扁笔抹花开始由简单随意的涂抹走向精细化的道路，在画法上也更多地吸收了五彩、粉彩、珐琅彩等传统绘画技巧，也同样出现了独立的绘画风格。

新中国成立以后，建立了瓷用化工厂，为新彩原料的发展提供了源源不断的动力，也促进了新彩画师们开始独立创作带有浓厚个人风格的绘画作品。不论这段时期新彩的原料制作，还是新彩的发展绘画技巧，已经完全实现了中国本土化。因此，许多著名的新彩画家是在国内新彩工艺成熟的基础上继续发展，拓宽了新彩装饰的技法。特别是黄海云前辈以扁笔抹花画法为基础，利用特制的画笔，将绘画圆笔扎成扁笔，是第一位将新彩工具进行改良的艺术大家，同时结合写意国画的写意画法，形成了具有西洋画风格和中国画写意的扁笔画法。我们看到现在传世的新彩作品在20 世纪初并不多见，绝大多数是以日用餐具来作为新彩载体的陶瓷用品，主要还是以实用为主。黄海云不仅将新彩的装饰技法进行了改良，也同样将新彩的陶瓷载体由过去的单纯使用变成完全审美化的瓷板画精品。他制作的金鱼图，色彩明快，利用扁笔的效果让粉色的金鱼呈现许多颜色的渐变，尤其是金鱼尾部的飘逸洒脱和灵动感跃然“瓷”上，也是我们介绍的扁笔画的真实风格写照。同时期还有许多画家也对新彩技法进行了诸多的探索，扁笔画从工艺技法上和审美情调上都完全展现了艺术家在独立自主的创作环境下的个人风格。

三、花鸟画与新彩扁笔画的结合——以器型、纹饰为例

新彩与花鸟画的结合由来已久，自创作之始就是以花鸟画作为主要的装饰图案一直流传至今。新中国成立以后的新彩画家们带来的创作自由精神的体现，特别是创作技法上以及使用工具的程度上也比前代大有提升。改革开放以后，新彩的发展实现了质的飞跃，越来越多的科学技术被运用到新彩的化工体系研究中。在原料选择上更加注重颜色的纯净度，同样在陶瓷胎釉上也更加精细化。景德镇也紧跟世界，创办了许多陶瓷专业的各大高校，培养了许多独特视角的陶瓷新人，他们也为新彩的设计以及陶瓷花鸟画发展提供了源源不断的动力。

首先在造型上突破了原来完全以景德镇琢器、圆器为代表的传统器型，这也是新彩老艺术家们所没有涉及的领域，并不是当时的人们无法突破这层界限，而是审美的发展在二十一世纪的今天实现了多元化。人们不单单满足于日常生活中使用的杯、碗、盘、碟等简单器型，对于一些瓷板画、装饰画框以及艺术化的异型器也开始留意。特别是艺术家在景德镇设计的艺术品陶瓷，不仅仅带有浓厚的个人风格设计，还在陶瓷装饰风格上区别出家居装饰、艺术品装饰、活动装饰等多种装饰。异型器的选择也使得花鸟画的绘画与之匹配，原先寥寥几笔抹出的牡丹、梅花等传统花卉也占有“一席之地”。很多的是走多元化的装饰之路，以工笔花鸟为例，大多数以瓷板画的形式，体现其技法上的精工细作以及在传统茶具上的新彩工笔花鸟也同样重要。画面上的进步，要求制作工具的进步，新彩工具由原来单一的扁笔变成五花八门的实用工具。

“工欲善其事，必先利其器”，按照笔的种类来说，有五大类：勾线用笔、填色笔、彩笔、笃笔、扒笔。勾线用笔一般是用野兔毛做的，其中又可以分为单料笔、双料笔，用来勾勒图案的线条轮廓，也可以制作草稿，以便初学者涂改；填色笔一般用纯羊毫制成，有大、中、小号之分，还可以在花鸟上以写意的方式来表现朦胧感；彩笔一般是狼毫笔，主要利用它来给花卉和鸟类羽毛的渲染；笃笔也叫剁笔，是特制的羊毫笔，利用笔头的平面把颜料涂匀；扒笔，是用竹筷或木块的一头削尖，可以修整轮廓。

对于扁笔画来说，已经成为新彩装饰工具中的一种，很少见到单纯以扁笔的形式来绘画，通常利用扁笔来表现花鸟的写意之感。这就与所绘画的图案纹饰息息相关，前文中的工具大多数可以用来勾勒填涂表现花鸟。扁笔画在经过长时间的融合中，逐渐和工笔、工兼写技法形成了多元化的风格。

在绘画题材上，以传统的花鸟为主要装饰图案。主要是在器物的显眼部分进行装饰，一件器物的多个面绘画现在已经构成了是否“重工”的标准之一。因此，在绘画领域开启出现了两种截然不同的发展方向，一个是以极简主义风格的扁笔画写意，仅通过寥寥几笔表现花鸟的灵动之感，在工艺上颇有返璞归真的感觉；另一种是以扁笔和其他勾线笔、填料笔配合使用的“重工”型花鸟，主要特点是花卉部分写意，颜色大胆，色彩明快流畅，占据画面的主要部分，留白较少，如果有留白的地方配以麻雀、翠鸟、白鹭等灵动、优雅的鸟类。

因此，扁笔画的发展渠道已经完全融到中国传统绘画的范围了，这是千百年来中国传统绘画与陶瓷绘画不断融合的过程，同样也造就了新彩扁笔画的风格艺术长久不息，在未来的新彩装饰中越来越进步。