秦文琛乐队作品及相关研究述略（一）

1990年开始至2021年间，秦文琛共计创作乐队作品17部[1]。从创作时间上来看，《幽歌I》《意韵》《寒鼓》《唤凤》四部作品创作于作曲家留学德国之前，因此集中在第一部分进行论述。从乐队编制和体裁上来看：秦文琛乐队作品可分为协奏曲、特殊编制和管弦乐作品三类。其中协奏曲可以进一步分为两类：民族乐器与乐队、西洋乐器与乐队。民族乐器包括唢呐、竖笛与中国笙、琵琶、筝；西洋乐器包括大提琴与小提琴。协奏曲创作的时间跨度从1994年至2017年，尤其是四部民乐与乐队作品的创作相对集中在2012年至2017年，本文集中在第四部分论述。从乐队编制上看，较为特殊的有三部，一部是《幽歌I——为42件弦乐器而作》，一部是被称作“管乐交响曲”的《寒鼓》（编制为30位木管演奏员和4位打击乐演奏员），还有一部是《对话山水——为录音带与管弦乐队而作》，前两部作品集中在第一部分讨论，《对话山水》从创作时间上考虑处在《黎明》和《山际线》之间，因此一并在第三部分论述。除此之外，剩余的六部作品均为管弦乐作品，其中《意韵》归为第一部分；《际之响》《迭响》和《五月的圣途》创作时间相近，归类在第二部分；《众神之光》和两部《伶伦作乐图》一并在第五部分论述。

在1998年去德国留学之前，秦文琛创作了四部大型乐队作品，这四部作品的体裁各有不同。《幽歌I》探索了弦乐队的“交响化”写作方式，其中很多弦乐的音色——音响写法，成为一种个性化的“音响符号”，被运用在《际之响》《五月的圣途》等作品中。《寒鼓》探索了木管、铜管组和打击乐组的“交响化”语言，该作品为秦文琛赢得了“台湾第五届作曲比赛”奖，其中对于木管和打击乐组的多声部节奏对位和现代复调技法的探索，在随后的《唤凤》和《山际线》等作品中屡试不爽。《意韵》为三管编制的交响乐，为秦文琛拿下了日本“武满彻国际作曲大赛”入选奖（1997）[2]和“2002台湾国际作曲比赛”奖，该作品在结构一体化、线性思维下的和声与对位技法、渐变节奏等方面的探索，与秦文琛日后的音色——音响展开手法、层次化织体写作、“宽线条”偶然对位写作风格形成密不可分的“关联性”时间探索。1996年创作的民乐队版唢呐协奏曲《唤凤》，是秦文琛的第一部民乐协奏曲，也是秦文琛唯一的一部民乐队作品。这部作品使他进一步确立了“60后”作曲家群体的代表性地位，同时也为作曲家在2012—2017年间连续创作了五部民乐协奏曲埋下了伏笔。应学院要求，秦文琛在2010年在民乐队版《唤凤》的基础上，改编了管弦乐版，本文有关《唤凤》分析研究及举例论证，参照2010年版本。

1990年，正在上海音乐学院读大三的秦文琛创作了《幽歌I——为弦乐队与打击乐队而作》，2015年，这部作品在时隔25年后被秦文琛进行了重新修订，去掉了其中打击乐队的部分，保留的弦乐队编制为：编制为Vl.Ⅰ-10、VI.Ⅱ-10、Vla.-8.Vc.-8、D.B.-6。作曲家坦言：“作为自己第一部大型乐队作品，当时的想法相对复杂，修订版中取消了打击乐组，改用大量弦乐模拟打击乐音色，并且尽量用‘简单’的手段营造出更加丰富的音响效果”。《幽歌I》的总谱于2017年由德国 Sikorski 音乐出版社出版。KAIROS 国际唱片公司在2017年出版了维也纳广播交响乐团演奏的《幽歌I》唱片（ 指挥：Gottfried Rabl，KAIROS 0015032KAI）。

截至2022年2月，国内与《幽歌I》相关的评论，仅有《山水幽歌 乐过回声——秦文琛 2017、2018 管弦乐与协奏曲专辑综览》一文中有少量介绍性文字：“整个乐队以极为细腻的“腔化”奏法、充满张力和戏剧性的音响旨在祭念人类的不幸事件，表达了一种缘于人类内心深处的巨大悲悯情怀。乐音最终消散在“风”中，但，感叹犹存，思索仍在……”[3]文中对《幽歌I》的弦乐“腔化”音色—音响、层次化织体、宽线条三个方面的论述，对进一步深入探索《幽歌I》具有重要的意義。另外，《秦文琛〈幽歌Ⅱ号〉的音乐结构及其他》[4]一文，虽然并没有直接论述《幽歌I》，但是两部作品中采用了相同的12音序列，所以该文第三部分“《幽歌Ⅱ号》与现代技术的关系”中，有关“《幽歌Ⅱ号》的音高结构”分析对于《幽歌Ⅰ》的12音序列分析具有重要的参考价值。

1990年暑假，正在读大学三年级的秦文琛赴四川西部、藏东地区采风，川东地区鬼斧神工的自然地貌直击他的灵魂，西藏喇嘛教信徒的虔诚，宗教精神的纯粹和质朴深深感召着他。这次采风的所见、所闻及所感，不仅直接体现在《意韵》中，甚至在十年后创作的《际之响》，十四年后创作的《五月的圣途》，二十二年后创作的《山际线》中，都与此次川藏之行的感悟密不可分。“这次的川藏之行是一次绝非寻常的生活体验，与原始自然环境的亲密接触使得年轻的作曲家在这次旅行中获得了太多的灵感”。[5]

殷遐在《秦文琛和他的〈意韵〉》[6]一文中，提到秦文琛本人将这部作品形容为“对‘山’的感悟”，该文从作曲家创作伊始对作品四个段落的标题出发，将“韶秀、雄浑/苍润、荒寒”分为两个部分进行了简要说明。另外，文中还着重解读了《意韵》的东方（民族）风格，强调作品中“没有直接进行民间素材的引用或模仿。”殷遐的这一论述十分精准，其实在秦文琛的音乐创作中，对中国音乐素材的直接“引用”极其注意“分寸”，很难在秦文琛的作品中直接找到中国民间音乐的原型，但是在每一部作品中，似乎又能深切感受到中国“韵味”，这虽然与秦文琛从小生长在内蒙古，浸染在民间音乐的氛围中有很大关系，但是如何将所感、所知、所学融于现代音乐语汇之中，如何将民间音乐素材大化于无形，对其进行“陌生化”艺术处理，这些才是秦文琛音乐艺术性和民族性真正可值得探讨的地方，也是其个性化音乐语言异于其他中国作曲家的根源所在。

如果说殷遐对于《意韵》的“乐评”是从相对“感性”的音乐学视角介入，孙志鸿在《聚合·衍生·消减——秦文琛管弦乐曲〈意韵〉基础音高组织的结构原则》一文中对该作品音高组织原则的“集合”分析手段，则完全是从“理性”出发。孙志鸿试图从基础音高组织的“基本特征、变化发展原则、变化形式的运用原则”[7]三个方面，剖析秦文琛核心音高材料的增·减规律。其实这种纯理性的分析手段对于秦文琛的大型乐队作品是有必要的，尤其是早期几部作品中的音高、节奏、音值、力度和织体层次等方面，需要纯理性思维方式的介入。但有一点至关重要，秦文琛的作品大多都具有一种“关联性”，尤其是大型乐队作品，看似每一部都相对独立，但这些作品好似在织构一张“网”，在音高材料、音色—音响模式、复节奏类型、织体构成方式等方面都存在着“秘而不宣”的关联。例如从音高材料的角度看，《意韵》的“基础音高组织”来自《幽歌I》的12音序列开始的六音组“截段”，作品中所有音高材料的聚合、增减都与其有着密不可分的关系，作为“截段”中的核心动机——集合3-1，在“聚合·衍生·消减”中起到了至关重要的“桥梁”和媒介作用，因此，要想对秦文琛某部乐队作品进行个案分析，或针对某部作品的和声、复调等专项技术层面进行解析，就要首先以一种宏观视野，找到其根源，在此基础上，有的放矢地进行个案分析和微观切入。

从图1中《意韵》的乐队编制来看，三管编制的“标配”，没有特殊要求的演奏员座次，移调乐器的传统记谱方式等，都显得中规中矩。严格上来看，这部作品是秦文琛第一部真正意义的“管弦乐队”作品。前文所述的《幽歌I》和下文所述的《寒鼓》在某种层面上来看，都具某种程度的“练兵演习”意味，前者有针对性地探索了“弦乐队”的交响化写作，后者则主要针对木管组和打击乐的交响化训练。

“为三十余件管乐器所作的交响曲《寒鼓》，标题取自唐代诗人李贺的诗句：‘半卷红旗临易水，霜重鼓寒生不起。’在这部作品里，作者对各种管乐器的音色在配器上进行了大胆探索与尝试，以交响化的写法为我们展示了一幅古代战场的悲壮场面。”[8]创作《寒鼓》时，秦文琛已经在中央音乐学院作曲系执教，这部作品获得了“台湾第五届作曲比赛”首奖。国内对于《寒鼓》评述及研究极其少见，这部作品也很少在国内演出，但是在拿到总谱后，笔者发现其中很多细节还是应该引起关注，因为他对于秦文琛大型乐队作品的研究，尤其是管乐和打击乐的复合节奏组合模式、音色—音响渲染、力度层级变化、音高材料与音响紧张度的依存关系等方面，对于其后创作的乐队作品有着重要的关联意义。

首先从题材上来看，秦文琛早期作品偏重从传统诗词中汲取灵感。除了《寒鼓》外，为中阮与民族乐队创作的《夜泊》（1988）灵感来自唐·张继的诗歌《枫桥夜泊》；室内乐《偃月赋》（1993，双笛子、古筝三重奏）的创作感怀于六朝梁元帝萧绎《月赋》；为纪念屈原而作的《怀沙》（1999，为11位演奏家而作的室内乐）灵感来源于屈原的《怀沙赋》等。而从《黎明》开始，秦文琛似乎更倾向于从现代诗歌中汲取灵感。

从乐队编制上看，《寒鼓》中除了运用了常规木管和铜管乐器外，还使用了英国管、高音单簧管（？E）、低音单簧管（？B/B）、低音长号和两支中音、次中音萨克斯（？E/？B）。在打击乐组中，以中国传统打击乐的鼓、锣、钗、铙、钹为主，这主要是为了在乐曲中营造和烘托古代战场的紧张气氛。

从音高材料上看，《寒鼓》以自由12音写作方式为主，但与《意韵》相类似的是，其中依旧隐藏着《幽歌I》的12音序列截段，与之形成一种内在的“关联性”。在作品的中间部分，自由12音经过“无序”发展后，在全曲黄金分割点的位置，形成了一个有别于《幽歌I》，但又具有某种派生关系的完整12音序列。随着音乐后半程的发展，这个12音序列又逐渐“消散”，好似象征着塞外的战场由战云密布到大战后的萧瑟场景。

从音色—音响和现代复调思维探索角度看，《寒鼓》中运用了节奏卡农、力度对位和音色对位等现代复调技法和音色—音响相结合的作曲技术，这些探索为秦文琛后面的音乐创作积累了宝贵的经验。

“1997年5月22日，中国青年民族乐团首次在北京音乐厅推出了由谭盾、郭文景、唐建平、秦文琛四位青年作曲家的民族乐队协奏曲音乐会。其中青年作曲家秦文琛的《唤凤》尤为引人注目。”[9]由于唢呐协奏曲《唤凤》已经成为中国民乐协奏曲的经典力作，所以针对《唤凤》专门进行研究或评论的文章也较多，在“中国知网”可查到的有9篇，有关作曲技术理论方面的研究，及唢呐演奏方向的硕士论文有4篇。其中较具代表性的期刊文章有李吉提《雏凤声清——唢呐协奏曲〈唤凤〉赏析》（《人民音乐》1997年第8期）、孙慧《“新潮音乐”之路混生何以涅槃——由秦文琛唢呐协奏曲〈唤凤〉之单音技法与“整体结构节奏”的折返而引申》（《中国音乐》2009年第4期）和马学文《秦文琛唢呐协奏曲〈唤凤〉的和声场域探究》（《音乐研究》2019年第5期）三篇。

李文从民族管乐、弹拨乐、打击乐和弦乐音色出发，说明《唤凤》的个性之处，在此基础上，又对作品散—慢—中—快—散五个段落（部分）进行了音高、力度、节奏、节拍和音色—音响特征等方面的论述，其中有关“标号19的数控节奏特征”是该文的画龙点睛之处，后续很多针对《唤凤》研究中有关其結构及节奏特征的论述都参照于此。孙文从标题看旨在论述《唤凤》的“单音技法”与“整体结构节奏”，但其行文风格较散，相对自由，尤其是文中有关“整体结构节奏”的个人主观定论，缺乏一定的理论依据和实例论证，文中的一些表述也有待于进一步论证和商榷。马文从“场”的历史概念入手，逐一论述了“单音D的强调”，以及“含有D音的五声音列、相生拓展、纵横向拓展、次级拓展五个方面”。马文对于《唤凤》的和声场域研究方法及思路，对于进一步探究秦文琛《寒鼓》《山际线》和《行空》三部作品具有一定的意义，因为这三部作品中存在局部或相对集中段落的五声性音高材料运用，这些五声性材料也都是在某一个，或几个主要音或轴心音的相互驱使下，对作品的音高结构和曲式结构起到重要的“场域”效果。

2010年11月，秦文琛在民乐队版《唤凤》基础上，将其改编为管弦乐队版。2012卷《中国新音乐年鉴》中有一段秦文琛的访谈，作曲家本人的解释对于进一步了解管弦乐版《唤凤》非常具有史料意义，现将这段话摘录至此：

学生：我之前听的（《唤凤》）是民乐队版。听了您这部作品（的管弦乐版）后觉得很有说服力，所以想了解一下，您改编的时候有哪些考虑。

秦文琛：这个问题非常好，2011年正好是中央音乐学院院庆，院里面给我下达一个创作任务，建议把《唤凤》改成管弦乐版的。改的时候有点困难，他写的时候是民乐思维，要改编成圆号、小号，模仿唢呐那样的音响，还是有困难的。（民乐版中）我在乐队中故意安置了一群唢呐，后面九把唢呐站在后面吹，跟前面一把唢呐相互对抗。那种气魄，根本不是管弦乐队能比的，那不得了，粗糙不堪，一大片，红火的。管弦乐队的声音更精致，模仿唢呐演奏这种“呼唤”声响的时候呢，我是就让管乐把喇叭口朝上，使得他们的音乐从乐队中分离出来。如果埋在里面，就一点意思都没有，开幕式那天他们表现还不错，把喇叭口抬起来了，但是还是比唢呐站起来吹逊色很多。[10]

从秦文琛本文的论述中可以看出，《唤凤》从民乐队版本到管弦乐队版本的改编相当于一次“再创作”。其中对于民乐音响与管弦乐音响之间的转换过程不仅仅是“抄谱移植”那么简单。如果将《唤凤》的两个版本从“配器法”的角度进行对比研究，一定会很有价值，遗憾的是，目前国内有关《唤凤》的文论无一例外地选择“民乐队版”作为评论和研究对象，鲜有文章针对管弦乐版本的《唤凤》进行分析，更没有文论將两个版本进行比较研究。

从图3和图4中有关《唤凤》管弦乐版本编制和民乐版本的编制对比来看，除了管弦乐版中增加了马林巴以外，打击乐组的乐器基本相同。值得关注的是，民乐队版本中的弹拨乐组写作极富个性，在管弦乐版本中，秦文琛是如何以弦乐队弥补“弹拨乐”音色——音响的技术问题，以及管乐器之间的音色转换与弓弦乐乐器之间的转换是如何完成的，这些问题都有可深入展开且进一步研究的价值。

如果对秦文琛“第一阶段”的四部乐队作品加以总结，可以得出以下线索：

1.从音色——音响方面来看，之后创作的《际之响》和《五月的圣途》是《幽歌I》的一种延续和升华，《幽歌I》中很多音响织体的构成方式，包括特殊演奏法和各个声部细致入微的，形而上的记谱方式，堪称秦文琛日后创作此类作品的根源所在。《幽歌I》中的织体分层、大量弦乐的特殊演奏法和现代复调的多声部思维等，都在其后的作品中有着进一步的升华式和“关联性”。唢呐协奏曲《唤凤》的音色—音响，开启了秦文琛日后不断探索民乐和管弦乐音色音响融合的可能性，笙协奏曲《云川》就是在《唤凤》的基础上，向前迈进了一大步。

2.从乐队编制上来看，《幽歌I》和《寒鼓》有针对性地对弦乐和木管进行了初期写作经验的积累，《意韵》和《唤凤》一中一西的乐队编制，可见秦文琛对于个人乐队创作的训练和“磨砺”是有预见性和前瞻性的。四部编制不同的作品，不仅为秦文琛赢得了国内外声誉，而且为日后进一步创作不同体裁的大型乐队作品积累了宝贵经验。

3.从音高材料和记谱法上来看，这四部作品除了都与《幽歌I》有着某些内在关联以外，都没有出现“微分音”，从《际之响》开始，微分音几乎在秦文琛的每部作品中都会出现，只不过根据作品的音响需要，或多或少。

4.从题材上看，《幽歌I》关注的是人类命运的宏大命题，这对于其后的作品题材进一步引申至人与自然休戚与共的“命运共同体”的类似题材，具有一定的延续性和灵魂层面的契合，《对话山水》中开始的九响“钟鸣”，敲响的就是人类与自然不能和谐相处的“警钟”。《意韵》则与《山际线》虽然体裁不同，但都以“山的感悟”为相同题材，意在重荒寒淡远，虚白之中与灵气之中。《寒鼓》以古代诗歌为灵感来源，与其后的《黎明》《大地音诗》和《众神之光》以现代诗歌为灵感来源，也有着一定的关联性。秦文琛对于诗歌的感悟与严宇论诗有着相似之处：“如空中之音，相中之色，透彻玲珑，不可凑泊。”[11]。秦文琛的很多作品都喜欢把宇宙、自然、生命的真理提升到“灵”的高度，用一切只可意会的譬喻和象征来表现他构想的艺术生命境界，就像《唤凤》和新近创作的《伶伦作乐图》，似乎都能使人联想到中国传统文化所特有的“立象以尽意”到“境生于象外”。

[1]这17部作品中，不包括《幽歌I》1990年版和《际之响》2000年A版；《唤凤》1994年民乐队版和2010年管弦乐队版合计为1部作品；《伶伦作乐图》2018年的单乐章版本和2021年的“舞蹈组曲”五个乐章版本，分类为两部作品。

[2]当时获奖的《交响前奏曲》（1991/1994），是秦文琛在大学四年级（1991）创作的《意韵》基础上改编而成，因此在《坚守·突破——“秦文琛近期三部管弦乐作品创作讲座”随记》（《音乐生活》2019年第5期，第13-14页。）文后的附录：“管弦乐作品目录”中，并没有将《交响前奏曲》列入其中。

[3]沈云芳：《山水幽歌 乐过回声——秦文琛2017、2018 管弦乐与协奏曲专辑综览》，《人民音乐》2018年第12期。

[4]李吉提：《秦文琛〈幽歌Ⅱ号〉的音乐结构及其他》，《中央音乐学院学报》2009年第4期，第8-9页。

[5]靳涛：《“声响”背后的精神境界——秦文琛及其音乐创作》，《音乐爱好者》2004年第7期，第46页。

[6]殷遐：《秦文琛和他的〈意韵〉》，《人民音乐》2003年第6期，第10-11页。

[7]孙志鸿：《聚合·衍生·消减——秦文琛管弦乐曲〈意韵〉基础音高组织的结构原则》，《中国音乐》2013年第4期，第99-107页。

[8]靳涛：《“声响”背后的精神境界——秦文琛及其音乐创作》，《音乐爱好者》2004年第7期，第46页。

[9]李吉提：《雏凤声清——唢呐协奏曲〈唤凤〉赏析》，《人民音乐》1997年第8期，第7-9页。

[10]钱仁平主编：《2012——中国新音乐年鉴》，上海音乐学院出版社，2015年版，第373页。

[11]唐君毅：《中西文化精神之比较》，载《唐君毅集》，群言出版社，1993年版，第363页。

张宝华 博士，上海音乐学院在站博士后，沈阳音乐学院副教授