微妙的笔触
——以拉威尔舞剧音乐《达芙妮与克罗埃》序曲中的主题为例

崔登航

引 言

美术创作，不论素描、水彩或是油画、国画，“笔触”都是鉴赏、观察这类艺术作品的途径之一，或许画家在创作过程中并没有刻意注意笔触的形成，又或许“笔触”已然成为了一种个人习得，总之“笔触”在画面中是客观存在的、可被细致观察的现实，进而在对不同历史时期的美术作品进行分析研判中，美术学家会自觉关注“原作”的“笔触”，从而对画家所处社会环境、风格特征进行分析。对于艺术作品而言，其间的共通性不言而喻，也就是说不同的艺术门类之间自然存在一定的共同点，但也由于两者的差异，会自然形成特殊的个性。音乐与美术之间的“鸿沟”在于一为具象，一为抽象，就像在谈及“日出”的形象时，脑海中自然想到的是莫奈笔下的《日出》而非美国作曲家格罗菲笔下的《大峡谷组曲》第一乐章，同为“日出”，莫奈的《日出》，用细腻微妙的色差诠释了实景投射到视网膜上的过程以及色彩的更替，格罗菲笔下的“日出”则更为倾向于体现太阳自东方升起的明暗对比。从这个简单的例证中即可得知，画家所关注的“笔触”更为客观，有一定的具体形象作为参照，甚至可以通过画面的构成析出画家所用画笔的质地与型号，而对于音乐作品中“笔触”的研究，则需具有更为形象性的色彩，依托乐谱与音响文本，构建较为立体的“音乐图景”，是为两者之间的共通。本文拟借助美术学对于“笔触”的研究，以印象主义作曲家拉威尔笔下的舞剧音乐《达芙妮与克罗埃》序曲中四个主题的构建作为例证，探究这部音乐作品主题创作中的“笔触”以及建构于古希腊文学艺术思维中“原欲”和“敬献”之合。

一、对线条的勾勒

在对美术作品的鉴赏与观察中，线条是最为基本的要素，所谓“线条”可以泛指艺术品外形轮廓的构成，包含曲线、直线、折线、粗线、细线、实线、虚线等等形态；音乐作品中的“线条”可以泛指旋律，亦为对音乐作品进行分析时必要的参考。对线条的勾勒，是画家与作曲家创作艺术作品时必须经历的过程；古希腊哲学家“亚里士多赛诺斯曾断言，音阶必须总是遵循着‘旋律的性质’（the nature of melos）”①，即便是进入20世纪，对音乐作品中线条的勾勒虽不一定是创作过程的必须，但因旋律创作而生的线条勾勒过程，仍然是分析研判音乐作品的途径之一。拉威尔笔下的《达芙妮与克罗埃》序曲，饱含对古希腊神话中阿波罗、达芙妮、丘比特、克罗埃的崇敬，并保持着一份“敬献”的态度，因而在对“序曲”中多个线条的勾勒过程中，作曲家没有使用任何一种源于十二平均律的大小调式，而是自觉选择了源于古希腊的“自然调式”作为载体；即便如此，在拉威尔的笔下，仍然飘逸出符合古希腊时期审美意向的、优美绵长的线条。

《达芙妮与克罗埃》序曲中，包含四个相互关联的主题，其所勾勒的形象包含“敬献”、“克罗埃”、“达芙妮”与“爱欲”。这种对于形象的理解是抽象的，或许在作曲家本人的理解中，序曲中所出现的形象并非如此，但存在于其中的主题之间形成某种关联，使我们不得不进行对于古希腊时期音乐艺术发展历程的回望——关于音乐、数字、谐音、四音列及各式各样的自然音阶。当然也有脑海中闪现地古希腊神话中的诸神及人，如同希腊哲学家普罗泰戈拉曾说“人是万物的尺度”②。

例1 舞剧《达芙妮与克罗埃》序曲中的四个主题

就上述呈现的主题而言，其所同时具备的核心材料源自“敬献”主题中的纵向四度音程，另外三个主题均以此音程作为基础派生而来，只不过除“敬献”主题之外，其他三者均以横向音高横向运行为基础，并可依据主题线条、音色、形态对其所表现的艺术形象进行解读。

（一）关于“达芙妮”主题

这一主题出现于第5小节（排练号：1），由一支长笛演奏；由于长笛音色的圆滑及其气柱的生成，使这一主题在具体形象上描绘了“初醒的达芙妮”；主题起始的两小节，由#D引出的由慢至快再慢的音高与节奏的并行发展，使“初醒”时的呼吸得以凸显，并在第二小节E音及其下行进入B音的过程，达成了一体化的深呼吸过程，同时也体现出深呼吸过程中由吸到呼的紧张度提升与缓解。如果说起始两小节为呼吸，那么后续的四小节则为身体的苏醒，就其线条运行而言，身体线条的变化成为了这四小节的核心要素。第3、4小节中包含两个变化重复的过程，出现了含有十六分音符连缀与三连音连缀的两个由同样音高组织构成的片段，并在第6小节达到“起身”之象。起身的过程同样伴随着呼吸，由于第1、2小节对“呼吸”的诠释，使第3、4小节对“起身”过程以及身体曲线的描绘更为细腻；从主题外形以及有关古希腊神话的描述中可以获知，作曲家拉威尔笔下的“达芙妮”是身体曲线极具美感的月桂女神。

（二）关于“克罗埃”主题

“克罗埃”是舞剧文学剧本中虚拟出的男性形象；“克罗埃”实为“克罗埃地亚”，也就是克罗地亚的前身，其人种为南斯拉夫人的一个支脉。在古老的古希腊神话中，月桂女神达芙妮与太阳神阿波罗以及爱神丘比特之间存在着讽刺、爱慕、嫉妒等矛盾冲突，但在对于神话的描述中并无“克罗埃”之名，因而舞剧中的形象是虚构的。既为男性，凸显阳刚之气成为这一主题的特质。作曲家选用有着金属音色的圆号为主奏乐器；圆号通常在管弦乐队中担任着中和弦乐组与木管组音色的作用，在此使用圆号之意除了描绘男性形象之外，亦有中和音色之用。

从这一主题的外形来说，唯有第1、2小节分别下行与上行的五度音程具有“克罗埃”形象的指征，在这 两小节之中的其他成分则来源于“达芙妮”主题。

例2 “克罗埃”主题与“达芙妮”主题的类似成分

从上例中可以发觉作曲家微妙而细致的安排，舞剧中的“克罗埃”追求着女神“达芙妮”，追求本身即带有“心”的感应，这是一种单纯而美好的爱意，虽然在两神相爱的过程中，或许会有很多不确定要素的存在，但彼此相知相爱、情投意合地感觉，需要通过旋律要素之间的呼应关系予以获得，方可寻得在上例中所见——“你中有我”。

在对古希腊文学的研究中，研究者发现，“神-原欲-人”三位一体的结构框架构建了古希腊文学的特质，这种特质体现了一种由“神”转化为“人”的人本意识；既为人，即拥有着七情六欲等凡间之“品”，进而在描绘“神”的过程中，为了让神性与人性得以吻合。作曲家的任务是在主题要素的塑造与展开过程中，将这种具有修辞意义的旋律进行分别应用于不同的形象塑造过程中。在“达芙妮”主题中，这一要素的主旨是为了体现“达芙妮”身体曲线的优美，而在“克罗埃”主题中，则应当是为了体现“克罗埃”对“达芙妮”的爱与念。

（三）关于“爱欲”主题

因爱生欲，这大概是古往今来的艺术家在艺术创作中惯常涉及的命题，如表现主义作曲家斯特拉文斯基在《春之祭》中的“原始之欲”，古希腊遗存至今的裸身雕塑以及比才《卡门》中的“野性之欲”，无不体现出“欲”作为对艺术形象的描绘过程中，广泛涉猎的内心反应。

就此曲中的“爱欲”主题而言，通过音高的横向进行来描绘“爱”与“欲”的表征及状态，是在主题的构建过程中需要着重考量的问题。既然是描写“男欢女爱”，又是一种建构于古希腊美学之下的关乎“原欲-神-人”结合之“欲”，在其主题内部，实则产生的一种包容呼吸、身体、动作与人物之间的交合之美。

例3 “爱欲”主题中多个要素的综合

上述谱例所含内容，分别源自“达芙妮”主题与“克罗埃”主题，虽然某些音高进行更改了原本的音序，但基本保持了原主题片段的特征。在这一饱含“爱欲”之情的旋律进行中，一方面保留“人物”类主题的要素，一方面增加级进式的音高进行，促使两者“惺惺相惜”，目的在于诠释“达芙妮”与“克罗埃”在一个时空之中的耦合，这种耦合包含着“呼吸”、“拥吻”与“爱抚”。

二、“敬献”与“原欲”之合

通过上文的讲述，可以发现不论剧中的男主角还是女主角以及他们的“交合”，都离不开“敬献”；“敬献”与“原欲”之间的关系，通过音乐作品本体，似乎无法实现结合，但对于“神”的“原欲”而言，古希腊文学仍然以“人”为其文明的出发点和对象；在古希腊神话中，则将“神”的秉性贴合到“人”的世界之中，也就是说在当时的思想环境以及有关哲学的讨论中，特别是显现于古希腊神话中的“神”与“人”具有同样的情欲，甚至连肉身也可相通。“神”的思想行为皆与“人”贯通，因此“人”所具有的一切能力“神”都拥有，又因“神”的能力往往高于“人”，因而对于“神”的描绘更为夸张，这就像“艺术来源于生活且高于生活”一般。在关于此曲的分析中，笔者认为“敬献”与“原欲”一为心理状态，一为人神之本能，在一部舞剧序曲中即达成了交合。

（一）由“敬献”主题而派生出的其他主题

此曲中的“敬献”主题由混声合唱团演唱，首次出现位于第8-10小节，但这一主题最早的雏形出现于全曲第6-7小节，由圆号演奏。从这一主题的外形来看，使用横向二度与纵向七度音程所构建的主题雏形，可以视为对“达芙妮”“梦中初醒”的提示，同时也是对“敬献”的初次呈现。

对于真正意义上的“敬献”主题而言，所包含的要素可以总结横向二度与纵向纯四度的结合，与其“雏形”的进行方式相同，均以两拍为一个单位原样重复，进而停滞下来。需要说明的是，这一“敬献”主题除了作为一种样态存在于音乐之中以外，还成为了全曲其他主题生成的基本资源。

以“敬献”主题为基础，另外三个主题中的进行要素均源于这一主题，而对于“敬献”主题自身而言，除作为全曲主题性要素的资源库之外，其自身也蕴含着存在于古希腊文学艺术之中的理性精神，这一点与上文所述“原欲”达成了统一。

（二）“原欲”与“敬献”中的神性与人性

“原欲”是人的社会属性，是理性的基础，而“敬献”则意味着人对神的崇拜。在古希腊文学艺术的观念之中，人神本无区别，也就是说人所具有的一切属性——社会属性、情感属性、理性精神等等在神的领域仍然存在，只不过由于肉身和“意念之躯”本不对等，为了使“人”的心理状态切合于作为文学作品的神话，文学家在此其中“借神喻人”，仍以人的种种行为作为神话形成的基础。谢华在《古希腊文学——原欲与理性的统一》一文中写道：“象征理性的日神精神与象征原欲的酒神精神共同构成了古希腊文学的两股水流。”③从这一观点所引申的内容来看，“日神”与“酒神”作为“神”的代表，象征着人与神在精神层面的两种特征，这既表现为人的习得，也可表现为“神”异化为“人”之后所具备的属性。在舞剧《达芙妮与克罗埃》中，作曲家将人的“原欲”和“敬献”，化为主导动机的贯穿，以人化的神作为描绘主体，促使两者在同一时空中发生了交合；“敬献”则更多地将视角投向于人，因为只有当人作为祭拜主体时，“神”的光环才会显现；虽然这部舞剧更多地将故事情节的发展处理成为人化的神，但“敬献”作为一种存在于舞剧之中的“暗线”，自始至终或明或暗地显现于全剧的各段音乐之中，也从一个侧面反映出作曲家自身对于“敬献”一词内涵的深刻理解。

一部舞剧的生成，首先应有故事梗概和文学剧本等文字性内容，而后才有舞剧音乐、舞美场景和舞蹈动作的生成。对于舞剧音乐而言，如何通过音高、节奏、线条等要素刻画人物，成为了作曲家所必须思考的重要问题。自巴赫首次使用“签名动机”，瓦格纳开创符号性（人物性）主导动机以降，作曲家在包括歌剧、舞剧、音乐剧的音乐创作实践中，利用人物性格、相貌特征乃至时代背景，依托文学、美术中刻画人物的方式，对具体形象进行艺术化处理。不同之处在于，美术作品中形象的具体性、文学作品中语言的具体性，与音乐作品中形象的抽象性形成了鲜明对比，作曲家在创作符号性（人物性）主题时，需要充分考量所需描绘人物形象的个性特征，在与时代背景充分结合的过程中，方可寻求音色、音高、节奏等要素的综合作用。

拉威尔笔下的“达芙妮”与“克罗埃”，在神性与人性并存的刻画实践中，依托绘画技法中的“笔触”，促成了人物形象的个性存在，虽对于主题而言，作曲家仅完成了对线条的勾勒，但对于全剧音乐的对立统一以及矛盾冲突的生成、激化与化解，提供了坚实的基础。■

注释：

① [美]托马斯·克里斯坦森.剑桥音乐理论发展史[M].任达敏译,上海音乐出版社,2011,11:96.

② 普罗泰戈拉《论真理》，转引自郑克鲁《外国文学史》（上）[M].高等教育出版社,1999.

③ 谢华.古希腊文学——原欲与理性的统一[J].美与时代,2006,(03).