“解诗学”视域下的新诗阅读问题

张桃洲

20世纪80年代中后期，一股编撰新诗鉴赏辞典的风气悄然兴起：较早有齐峰、任悟、阶耳主编的《朦胧诗名篇鉴赏辞典》（陕西师范大学出版社1988年版），章亚昕、耿建华编撰的《中国现代朦胧诗赏析》（花城出版社1988年版），吴奔星主编的《中国新诗鉴赏大辞典》（江苏文艺出版社1988年版），陈超撰写的《中国探索诗鉴赏辞典》（河北人民出版社1989年版），陈敬容主编的《中外现代抒情名诗鉴赏辞典》（学苑出版社1989年版）等接连付梓；然后是唐祈主编的《中国新诗名篇鉴赏辞典》（四川辞书出版社1990年版），公木主编的《新诗鉴赏辞典》（上海辞书出版社1991年版）以及辛笛主编的《20世纪中国新诗辞典》（汉语大词典出版社1997年版）等竞相推出。这些几乎同时组织编写并相继出版的新诗鉴赏辞典，连同在此前此后面世的多种“赏析”或“导读”类新诗选本，如《现代抒情诗选讲》（吴奔星、徐荣街撰写，江苏教育出版社1985年版）、《现代诗歌名篇选读》（周红兴主编，作家出版社1986年版）、《中国现代诗导读（1917—1938）》（孙玉石主编，北京大学出版社1990年版）、《中外现代诗名篇细读》（唐晓渡著，重庆出版社1998年版）、《中国新诗诗艺品鉴》（周金声主编，湖北教育出版社1999年版）、《在北大课堂读诗》（洪子诚主编，长江文艺出版社2002年版）、《中国新诗名作导读》（龙泉明主编，长江文艺出版社2003年版）等；还有面向中小学教育的新诗读本，如《20世纪中国文学名作·诗歌卷》（钱理群主编、吴晓东点评，广西教育出版社1998年版）、《新概念语文·初中现代诗歌读本》（西渡编著，南海出版公司2001年版）等。给人造成的强烈印象是，某些关于新诗阅读的具有共识性的原则和范式已然形成。

可是，实际情况果真如此吗？事实上，一直到今天，尽管读者的案头摆放着众多鉴赏辞典和选本，但新诗阅读引起的困惑与争议之声依然此起彼伏，“诗正离我们远去”的慨叹和“读不懂”的抱怨仍旧不绝于耳，以致人们不由得产生了疑问：“当代诗歌阅读何以成为问题？”

一、“不懂”迷雾与“现代解诗学”重建

在回应“当代诗歌阅读何以成为问题”时，批评家钱文亮认为，当下诗歌阅读之所以成为问题，主要原因在于“诗歌在当下文化建构和社会生活中功能与定位的变化”；诗人冷霜则提出：“当代诗歌的阅读并非只是一个问题，而是一组问题，或者说一个问题之丛。它不是一个简单的写作者与读者，或者写作者与批评家之间的关系调整，不能单单依靠吁求读者的耐心，批评家的修养，或者诗人的‘走出小我’‘关注现实’来改善，构成当代诗歌阅读现状的原因和力量是多轴和立体的，大多数情况下是历史性的。”也就是说，新诗阅读已经不完全是一个诗歌内部（从写作到阅读）或文本之内（主题、取材、语言、风格等）的问题，而是更多地受到诗歌之外多重因素的制约（冷霜特别提到诗歌教育状况和传播方式）。姜涛也认为，“当代诗歌在阅读上的困境，不是重复了大众与诗歌间的传统对立，而是更具体、更激烈地发生于‘经验读者’之间”，“对诗歌现状的非议，不再简单出自‘懂与不懂’的分歧”，而是缘于读者“期待和趣味”的冲突，因此，“诗歌的阅读问题，不是理论性的猜想与反驳，而主要是一种纳入考虑的社会性实践”。在21世纪的驳杂语境里，新诗阅读不再仅仅是孤立的诗学问题，而是被裹挟到无序的社会文化的声浪中。

不过，从新诗历史来看，新诗阅读面临的最初或首要困难，仍然是对诗歌文本的理解。这是造成一波又一波“懂与不懂”争论的主因：早在新诗诞生初期，俞平伯的诗就被指责为艰深难解；20世纪20年代中期，李金发显得“怪异”的诗不可避免地招致了晦涩难懂之类的批评，30年代《现代》上具有象征意味的诗也难逃此运；1936年林徽因的《别丢掉》一诗发表后不久，梁实秋就化名“灵雨”撰文直陈看不懂；次年，又有署名“絮如”者投书胡适主编的《独立评论》，以卞之琳的《第一盏灯》和何其芳的《纸上的烟云》为例，以看不懂为由严厉指斥新文艺，由此引发了关于看不懂新诗的讨论；40年代华北、华东沦陷区的南星、路易士和后来聚集为“中国新诗派”的穆旦、杜运燮等的诗，也被指认为艰涩而不同程度地受到非议……可以说，“看不懂”犹如幽灵一般，伴随着新诗发展的各个阶段，尽管每一次“看不懂”的斥责都不只关乎阅读和评价，其背后还多少隐含着别的话题（观念本身的分歧和立场、诉求的争执等）。

上文提及的那批朦胧诗鉴赏辞典的问世，很大程度上是为应对当时的“新诗潮”所受到的责难，当然首先是一些“看不懂”的抱怨——在指责“看不懂”这一点上，不同时期的缘由和思路有着惊人的相似。比如，在20世纪30年代的论争中，胡适断言“看不懂而必须注解的诗，都不是好诗”，因为他和梁实秋遵循的评判诗的准则都是明白、清楚。而80年代的朦胧诗被指斥为：“把诗写得晦涩、怪癖，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解。”“不懂”成为贴在新异诗歌上的通用标签，也是一首诗得到理解和认可的第一块绊脚石。尽管雕塑家熊秉明在分析顾城的短诗《远和近》时提出：“朦胧诗的朦胧晦涩在于内容，而不在语言的运用。在表达的方式上没有什么不合语法规律或语义规律的地方。”但事实上，很多朦胧诗采用的隐晦、密集的意象和隐喻、象征、蒙太奇等“表达的方式”，对于习惯了清楚、明白的读者来说，仍然是难以逾越的屏障。

因此，多数鉴赏辞典和诗歌读本预设的基本目标，便在于打破词句理解上的屏障，进而尝试改变读者的阅读观念和习惯。陈超如此解释自己撰写《中国探索诗鉴赏辞典》的初衷：“那些不绝于耳的严苛的责难，常常是建立在非艺术本体论的基础上的，或是用简单的社会功利尺度去评判诗歌，或是以‘不懂’‘脱离大众’来羁束诗人的探索……正是在这种情势下，我决意要撰写一部《中国探索诗鉴赏辞典》。”出于同样的理由，孙玉石自20世纪80年代初起，在北京大学给本科生、研究生、进修生开设现代诗导读课程，其课堂成果结集为《中国现代诗导读（1917—1938）》出版。正是在授课过程中，他提出了“重建现代解诗学”的设想。与此同时，孙玉石着手研究鲁迅以艰深、难解著称的《野草》和遭到非议的20年代以李金发为代表的中国象征派诗歌，并先后出版《〈野草〉研究》（中国社会科学出版社1982年版）和《中国初期象征派诗歌研究》（北京大学出版社1983年版）。按照孙玉石的说法，他引导学生解读二三十年代现代诗或研究《野草》和象征派诗歌，其出发点是“以史鉴今”“以史援今”，有着明确的现实针对性：“三十年代以戴望舒为首的现代派诗潮迅猛发展的势头，使得广大的诗歌读者和传统的诗学批评陷入了困惑境地。‘晦涩’和‘不懂’的呼声向一群年轻的诗歌探索者压过来。”“被称为‘朦胧诗’创作潮流的急剧发展和嬗变，将对新诗真正繁荣的期待和艺术探索的困惑感一并带到批评家和读者面前，诗人的艺术探索与读者审美能力之间的鸿沟，又像三十年代现代派诗风盛行时那样成为新诗自身发展的尖锐问题。”由此，80年代重提“现代解诗学”，就有了与三四十年代朱自清等倡导、践行“解诗学”相通的理论前提和现实语境；并且，孙玉石的“重建现代解诗学”包含了对朱自清、闻一多、朱光潜、废名、袁可嘉、唐湜等人的“解诗学”观念与实践的梳理与阐发。

不管在20世纪三四十年代还是在80年代，“解诗学”都是克服理解焦虑的产物。正如洪子诚指出：“80年代在大学课堂上出现的这种解诗（或‘细读’）的工作，其性质和通常的诗歌赏析并不完全相同。它的出现的背景，是‘现代诗’诗潮的兴起，和‘现代诗’与读者之间的‘紧张’关系，并直接面对有关诗歌‘晦涩’‘难懂’的问题。”“古典诗歌与读者之间，也存在一定的‘紧张感’需要协调，但在两者的关系中，优越地位偏向于诗歌文本一边。现代诗尚未获得这样的地位，它尚未在读者中建立起普遍的信任感。”而“解诗”对诗歌“晦涩”“难懂”的应对和处理，至少引发了两方面议题。一方面，如何借助“解诗”引导读者重新看待和处置“晦涩”在诗歌中的位置？另一方面，“解诗”的目标是否仅止于通过消除文字障碍、“还原”文本涵义而使诗变得明白、清楚？

二、为“晦涩”辩护：诗的“逻辑”

尽管“晦涩”在现代主义诗歌中尤其突出，“晦涩也可以说是与新诗中的现代主义休戚相关的”，“通过对晦涩的考察，可以从一个重要的侧面把握到新诗中的现代主义在观念上所达到的诗学深度”，但实际上，“晦涩”也许是所有诗歌进行革新的某种动力。借用意大利学者波吉奥利（Renato Poggioli）的说法，晦涩是诗歌“对日常话语的平庸陈腐和松散拉遢所作的必然反应，在日常话语中，实用交流的‘量’败坏了表达方式的‘质’”；“当所有的不同种类的文本都被认为是象征和寓言时，文本的隐晦对人的挑战便不可避免地成为智力和审美快感的源泉”。这正是晦涩在诗歌创作与阅读上的双向效应，它既可以被视为创作者刻意反拨陈腐、松散的语言，尝试或探索崭新诗歌语言的一种表现，又可被看作诗歌文本撼动惯常阅读心理和方式、挑战社会与审美陈规的一种样态。如袁可嘉所言：“现代诗中晦涩的存在，一方面有它社会的，时代的意义，一方面也确有特殊的艺术价值……他们诚然提供了极多极大的困难，但这些困难的克服方法并无异于充分领悟其他艺术作品的途径，向它接近，争取熟悉，时时不忘作品的有机性与整体性。”他针对新诗遇到的“晦涩”质疑，提示了一条基于“作品的有机性与整体性”的“解诗学”路径。

一般而言，诗歌的“晦涩”部分源于“没有进一步信息或适当的语境”，但也有相当部分源自文本表达的模糊性和涵义指向的不确定性：“一部作品的意义是此还是彼，这常常依赖于一个具体段落中的某些词语间的联系；依赖于一种语势、一个形象、一种隐蔽的对立、类似的意义。”后者，就是英国诗人、文论家燕卜荪（William Empson）所说的“朦胧”（ambiguity，或译为“含混”“复义”等）。按照他在《朦胧的七种类型》里的说法，“朦胧”的成因是多方面的，表现形态（类型）也五花八门。不过，燕卜荪所分析的“朦胧”多为语言层面或文本传达的效果，这就让人不免会把“晦涩”全然归结于作者（尽管燕卜荪也积极地评价了读者对“朦胧”产生的共鸣）。实际上，“晦涩”与读者的能力、方法甚至态度也有很大关联，如李健吾就指出：“晦涩是相对的，这个人以为晦涩的，另一个人也许以为美好。”他在将“晦涩”视为20世纪30年代现代诗特性（语义复杂而充满歧义性）之表征的同时，认为“晦涩”是读者与诗人（及其作品）之间的经验隔膜所致。这与朱光潜的观点有相似之处，在他看来，倘若读者“以习惯的陈腐的联想方法去衡量诗人，不努力求了解而徒责诗人晦涩不可解，咎在读者”。金克木则提出：“晦涩这词的字面跟内涵都无法认定，因为它是由明白而来的，所以非先问什么才是明白不可。若晦涩是由难懂而产生的正面积极的代替字，我们就更得先弄清楚所谓懂，然后才能进而知道所谓难懂。问题是由明白而起，问题核心在解决明白问题，不在解释后起的所谓晦涩（或朦胧含糊等）。”这似乎意味着，恰恰是陷入惰性的读者“制造”了一首诗的“晦涩”。

由于诗歌特性与读者预期之间的错位，那些连篇累牍的解读文字似乎未能从根本上弥合诗歌创作与阅读的裂隙。一方面，从目的和指向来说，“解诗”也许并非旨在（和能够）超越乃至消除“晦涩”本身，毋宁说，“解诗”的过程是借助不同角度的对文本的释读，进一步彰显诗歌的“晦涩”特性，让读者更加辨清“晦涩”之于诗歌可能具有的积极功用。显然，“解诗”有助于敞开“晦涩”外表下掩藏的某些独特诗艺——语词的怪异、思维的超常以及隐喻、象征、通感、省略、跳跃等手法的运用，让读者领会其中的运思理路。可是，这样做不是将那些“难懂”的诗歌文本“改头换面”，使之变得浅白易解。相反，“解诗”之后的情形很可能是这样的：诗歌文本的“晦涩”仍保持其本然状态，以其“封闭”“隐蔽”“模糊”的特征期待着一次次新的解读。持续的“解诗”促动了诗歌内涵的不断拓展，同时也推进了处于探索中的诗艺的自我更迭。正是在此意义上，孙玉石认为：“现代解诗学是新诗现代化趋向的产物。”

另一方面，虽然“解诗”试图清除文本词句、内容和表达上的理解障碍，但对某些“固执”的读者来说，“解诗”也许并不能解开他们心中的困惑。让读者接受诗歌，不是仅仅通过释读词义、讲解主题、辨析诗艺就能实现的，即便字句明白、清楚，也仍会有一部分读者感到难以领略诗的奥妙。这就显出不同读者在诗歌阅读取向和“思维”上的差异，同时也暗含了读者（及写作者）对诗歌特性的认知分歧。譬如，20世纪30年代中期，梁宗岱在反思胡适的“白话”主张时，认为“文艺底了解并不单是文字问题，工具与形式问题，而关系于思想和艺术底素养尤重”，因此，“所谓文艺底了解不只限于肤浅地抓住作品底命意——命意不过是作品底渣滓——而是深深地受它整体底感动与陶冶，或者更进而为对于作者匠心底参化与了悟”，“真正的文艺欣赏原是作者与读者心灵间的默契，而文艺的微妙全在于说不出所以然的弦外之音”。显然，其关键并非字句明白、清楚与否。

在20世纪30年代中期的现代主义诗学氛围里，明白、清楚的观念面临着很大的挑战，不仅以此为基础的白话语言观需要重新检讨，而且其背后的诗歌见识和评诗体系受到了质疑。力主诗歌必须明白、清楚的梁实秋试图遵循英国诗人菲利普·西德尼（Philip Sidney）“评诗的标准”——“把诗译成散文，然后再问有什么意义”，来使那些晦涩难懂的诗作“现原形”，并一再强调：“无论如何必须要叫人懂然后才有意义可说。”朱光潜针锋相对地提出：“凡是好诗对于能懂得的人大半是明白清楚的……好诗有时不能叫一切人都懂得，对于不懂得的人就是不明白清楚。所以离开读者的了解程度而言，‘明白清楚’对于评诗不是一个绝对的标准。”直接消解了明白、清楚作为评诗标准的可能性。而梁实秋信奉的“把诗译成散文”的准则和以此检验诗歌价值的办法，以及当时一些读者对诗的“晦涩”的不满与抨击，引发了围绕诗与散文两个文类之间区隔的论辩，商榷者大多站在“为诗一辩”的立场，从不同层面阐述诗歌自身的属性与“逻辑”。比如，邵洵美指出诗歌中的譬喻无法用散文“化约”或“稀释”：“每个人……在诗里面用譬喻时，其精确非旁人所易看到；若要迁就旁人，那么，自己便不能透彻，否则一句诗每每得写一长篇散文来解释。”卞之琳、金克木声言诗的不可替代性：“我以为纯粹的诗只许‘意会’，可以‘言传’则近于散文了。”“如果有的诗是要用散文讲给人懂的，那诗的表现就算失败，那诗就本应该写成散文去说理。”施蛰存在回应读者将诗与散文混为一谈时特别强调：“诗的逻辑与散文的逻辑是大不同的……新诗的读者所急需的是培养成一副欣赏诗的心眼。不要再向诗中间去寻求散文所能够给予的东西。”

实际上，恪守诗歌的内在规定、厘清诗歌与散文等其他文类的边界，甚至确立某种潜在的美学等级，是现代诗歌逐渐形成的“传统”。上述邵洵美、卞之琳、金克木等人的说法，与英美新批评文论家克林斯·布鲁克斯（Cleanth Brooks）的表述如出一辙：“读者会问：难道不可能勾勒出一个命题或陈述来恰当地表达一首诗的整体意义吗？即，难道不可能精心安排一个以概括性命题形式出现的陈述来简略‘说明’这首诗都‘说’了些什么，用以充分、正确且恰如其分地说出这首诗所要表达的东西吗？”“答案一定是连诗人自己也显然不能，否则他根本不会写这首诗。”而在此基础上，究竟哪些属于诗歌独有的质性，诗人和理论家又做出了源源不断的解释。如朱光潜就提出，“诗的最难懂的——一般人所谓‘晦涩’的——一部分就是它的声音节奏”，“新诗使我觉得难懂，倒不在语言的晦涩，而在联想的离奇”。不能不说，“联想的离奇”和“只许‘意会’”的“弦外之音”，正是诗歌中令相当多读者望而却步的因素。

三、“解诗”的主体性与细读的限度

既然读者与作品之间总会存在某些难以跨越的隔阂，那么“解诗”对于诗歌阅读的意义何在？中国现代解诗学在早期倡导者那里，尚未形成系统、成熟的理论形态，他们的“解诗”过程洋溢着感性的愉悦：

一行美丽的诗永久在读者心头重生。它所唤起的经验是多方面的，虽然它是短短的一句，有本领兜起全幅错综的意象：一座灵魂的海市蜃楼。于是字形、字义、字音，合起来给读者一种新颖的感觉；少一部分，经验便有支离破碎之虞。

以理智、稳健著称的朱自清也认为，“解诗”“是一种解放，一种自由，同时又是一种情思的操练，是艺术给我们的”，带有极大的个人色彩。在20世纪80年代的审美主义情境里，这样的气息得到了延续：“人们可以从呼吸的快慢节拍上分析作者的家族经历或个人创伤，可以从词语结构上判断一位诗人的早衰，还可以在词与词根、直观与还原、语调与气质、旋律与建筑相对关系上，阐释诗歌的文本意义。”

孙玉石总结现代解诗学的方法时，将之归纳为“开放式的本文细读”和“有限度的审美接受”，并认为“解诗学的文字也就是以自身对作品复杂性的征服，给读者一把接近和鉴赏作品的钥匙”。不过，逐字逐行“把任何一种风格的诗解通”或“对作品复杂性的征服”的做法，可能要面临诸多悖论性难题。以20世纪30年代诗界的一桩著名“公案”为例：卞之琳看到李健吾对自己《圆宝盒》一诗的解释，立即毫不客气地判定“显然是‘全错’”，并提出：“我写这首诗到底不过是直觉地展出具体而流动的美感，不应解释得这样‘死’。”可由此展开进一步的讨论，为何某一种对诗的读解会“全错”？认定其“错”的依据何在？不符合作者的“原义”就是“错”吗（这其实是李健吾回应卞之琳的判定时发出的反问）？还有，卞之琳所断言的“解释得这样‘死’”的“死”指的是什么？这些是以细读方法解诗会遭遇的问题：作者判定“错”，关乎英美新批评讨论较多的“意图谬见”，即作者对于作品释义的“优先”权；“解释得这样‘死’”，大概类于英美新批评指出的“感受谬见”，涉及读者对作品的解释权。此外，还关乎所谓“创造性误读”的议题。总的来说，是“解诗”实践中的主体性问题——解诗的权力握在谁手里、这种权力究竟有多大。

依照洪子诚的观察，“在现代社会，由于对读者阅读、阐释的主动性的重视，和阅读上参与意义、情感建构的强调，读者的权力有很大增强。而作为沟通文本和普通读者的，处于中介地位的解读者，其优越地位和权威性又更胜一筹”。这一看法固然受到“读者中心论”理论（接受美学、读者反应批评等）的影响，但也与因现代诗的“晦涩”而被广泛运用的“解诗”本身有着莫大的关系，由于它超越了一般意义的感悟式赏析，“当读者不愿意只停留在读诗时所把握到的情绪、氛围，而愿意进一步分辨这种情绪、氛围的性质，它的细微层面，以及支持它们的艺术手段的时候，便进入了‘解读’、分析的过程”。这样的逐字逐行“把任何一种风格的诗解通”的解诗行为，导致了“正”“负”几乎可以相互抵消的双重后果，“将一个看起来扑朔迷离的诗歌文本加以疏解，寻绎其思维、想象的‘逻辑’，廓清其语词、意象的关联和涵义，使其隐藏的‘文义’得以彰显，这就是解读者引领拟想的读者去消除他们在面对现代诗的时候产生的恼怒和紧张感”，这“在产生积极效果的同时，伴随的‘负面’影响是可能推演出这样的错觉：能够负载各种解读理论、方法，或需要智力和广泛知识支持加以索解的诗便是‘好诗’。过度诉诸智力与知识的诗歌阅读究竟是否正常，是个值得思考的问题”。貌似中立的技术化解读，包裹着某种不易觉察的，以繁复、深邃、高智力为价值尺度的“好诗”政治，这确实是需要省思的。

正如比利时文论家乔治·布莱（George Poulet）所言，阅读“不但是一种向异在于自己的词汇、形象和观念做出让步的方式，而且是向表达并遮蔽这些内容的异在于自己的原则做出让步的方式”。那种“巨细靡遗”的“炫技”式解读，或“穷根究底”以至“一览无余”的解读，都有着各自的弊端。因为，“从头到尾、不放过任何一个细节”的“‘完全’的阐释”，“恰恰破坏了一首诗的完整性。因为它不允许一首诗中有任何未经阐释的空白，不允许沉默在诗歌中的存在和诗歌在沉默中的存在。而一首诗底部的沉默是构成其完整性的至关重要的部分”。这也昭示了作为解诗方法的细读的限度。

四、新读者的诞生：通往开放的新诗阅读

当然，这样的阅读并非简单地摒弃文本细读，而是摆脱既有细读方式的单一、封闭性，在阅读中置入更宽广的社会文化视野；也不是阅读视角由“内”向“外”的单向移动，而是力求在向“外”的同时返回“内”，将“外”引进“内”，从“外”的眼光更好地理解和诠释“内”，从而培养一种兼容、开放的新诗阅读习惯乃至风尚。