文本结构·符号模拟·文化互译*
——尤里·洛特曼的核心命题三则

□ 周启超

内容提要 一代人文大师尤里·洛特曼的理论建树十分丰厚。 我们在这里且对洛特曼在文学学、符号学、文化学领域三个核心命题略作梳理。 “文本结构与文本外结构之互动共生”可谓洛特曼理论大厦的主轴，“语言的派生与符号的模拟”与“不同类型文化间的互动与互译”堪称这一大厦的两翼。 文本—符号—文化乃洛特曼理论建构的核心话语。 文本结构、符号结构、文化结构确乎是洛特曼理论建构的中枢。 探讨文本意义—符号意义—文化意义的生成机制应是洛特曼毕生倾心的学术旨趣。

尤里·洛特曼 （Юрий Лотман，1922—1993）首先是一位文学学家。 文学理论研究者洛特曼力主“文学学应当成为一门科学”①，诚然，应成为一门人文科学。 这门人文科学的基本对象就是文学文本。 洛特曼对于文学学的一个核心贡献当推其文本理论。作为塔尔图-莫斯科结构符号学派的首领， 洛特曼自然主张作为一门人文科学的文学学应聚焦文学文本的结构。洛特曼强调，作品并不等于文本，而是大于文本。 作品建构于“文本结构与文本外结构之互动”。洛特曼文本理论的一个核心命题便是“文本结构与文本外结构的互动共生”。

洛特曼更是一位符号学家。 有别于欧美理论符号学（皮尔斯或巴尔特的符号学），洛特曼的著作中很少有对原本意义上的符号的思考。 他要考察更为复杂的综合体，由符号——词语、诗行、文本（文学文本—艺术文本—文化文本）所创建的更为复杂的综合体。②符号学理论研究者洛特曼的一个重要建树在于其对符号与语言、符号与文本、符号与文化之关系的执著探索。“语言的派生与符号的模拟”应是洛特曼符号学理论的一个核心命题。

洛特曼还是一位文化学家。他著有《文化类型学文集》2 册 （1970、1973），《思维的宇宙内部：文化符号学理论》（1990），《文化与爆发》（1993）。 洛特曼对于文化学的一个杰出贡献应是文化间交流互动机制的考察。 他采用类型学模式分析普遍的文化结构。 洛特曼在晚年还探讨能产的三元文化模式同停滞的二元文化模式之对立。 他将文化间交流互动看成不同文化语言间的翻译。 洛特曼文化学理论的一个核心命题乃是“不同类型的文化间互动与互译”。

上个世纪80年代末，在苏联科学院留学的笔者曾有幸作为中国学者最早访学塔尔图大学，有机会直接在洛特曼课堂上聆听这位名家授课讲学。几十年来，笔者一直关注洛特曼理论遗产汉译与应用，研究洛特曼文论学说。③在纪念尤里·洛特曼百年诞辰之际， 在这里且分别撷取洛特曼文本理论、符号学理论与文化学理论的一个核心命题，略作梳理，以期管窥文学学家、符号学家、文化学家洛特曼的理论建构风采， 表达我们对这位一代人文大师的深切缅怀。

一、文本结构与文本外结构之互动共生

“文本结构与文本外结构的互动共生”，是塔尔图-莫斯科结构符号学派首领尤里·洛特曼文论中的一个核心命题。将文学文本视为一种结构，这是洛特曼始终不渝的一个理念。 从作为结构的文本这一基点出发，洛特曼执著地考察“艺术文本的结构”（Cтруктура художественного текста）与“文本外结构”（внетекстовая структура）的互动共生，探索文学作品的建构机制。 以研究“艺术文本的结构” 而饮誉世界的苏联符号学家洛特曼十分精细地观察到， 文学文本的内部规则同该文本所属的“文学代码”在相互依存。 具有自律性的“文本结构”与具有他律性的“文本外结构”，在互动共生中建构文学作品。

洛特曼提出， 应断然拒绝将作品与文本这两个概念混为一谈。在作品与文本的关系上，洛特曼明确主张作品大于文本， 文本是作品的基石。 由此，他的文学理论与文化理论探索一直聚焦文本。从《结构诗学讲义》（1964），经《艺术文本的结构》（1970）、《文化类型学文集》（1970）、《诗文本分析》（1972）与《电影符号与电影美学问题》（1973），直至 《思维的宇宙内部： 人·文本·符号圈·历史》（1991）与《文化与爆发》（1993），文本一直是洛特曼理论探索的基本主题： 这一探索经历了由文学文本—艺术文本—文化文本的不断拓展。 洛特曼的文本观也经历了演变与发展。在其早期，它侧重于意义的生成机制。在《艺术文本的结构》结语中，洛特曼这样写道：

艺术文本， 可以被视为以特别方式而被构造的机制。 这种机制具有涵纳绝对高度浓缩的信息的能力。 如果我们将日常会话中的一个句子与一首诗进行比较， 将一套色彩与一幅画进行比较，将音阶与赋格曲进行比较，我们就会很容易确信， 第二类与第一类的基本差别就在于第二类能够涵纳、保存和传递对于第一类而言仍处于可能性之外的内容。④

契诃夫或鲁迅的短篇小说杰作， 它的篇幅也就一两千字左右， 它可以向读者提供的信息却是十分丰富的。据此，洛特曼强调文学文本完整的符号性。 洛特曼后期的文本观则侧重于这种机制的多语言多层面多向度的文化功能。“文本不再被理解为有着稳定特征的某种静止的客体， 而是作为一种功能”⑤。洛特曼看出，由于作者的编码语言与读者的解码语言之不同， 同一艺术文本的功能在作者与读者那里会发生错位。然而，文本是一个结构此乃洛特曼始终不渝地加以恪守的一个理念。在洛特曼的理论体系中，“文本”指的是“获得语言表达的结构关系的总和”⑥。它具有三个基本特征：其一是表达性，即文本表现出来的现实方面，文本是由一定的符号铭录刻写下来的， 而与非文本结构相对立；其二是界限性，即文本的相对完整性：文本具有区别于非文本的特征；其三是结构性，即文本各要素的相关性： 文本是处于不同层次的符号子系统组合而成的结构整体。⑦

在洛特曼看来， 从作为结构的文本这一基点出发，就要考察“文本结构”，分析艺术文本内各层级结构的意义生成机制，还要勘察“文本外结构”，阐释艺术文本外各序列结构的意义建构功能。 洛特曼看到，艺术文本的结构具有开放性，它与种种不同的关系系统发生联系： 作家、流派的风格系统，民族、时代、社会、文化的关系系统。 在这种复杂的关系系统中， 艺术文本的每个细节和整篇文本都同时被纳入不同的关系系统之中， 获得一个以上的意义。 单义的科学文本以及其他按多语义原则构造的文本（例如教会的文本、秘密团体的文本）， 在不同的结构-语义层次上为表现不同的内容服务，对程度不同的读者揭示不同的真理；一旦对读者揭示出一个新的语义层， 旧的语义层就不再蕴涵真理。艺术文本则不然。艺术文本与文本外的关联是作品的多重涵义得以实现的基本保障，是艺术作品的意义得以实现的基本条件。 基于这样的观察，洛特曼提出与文本内结构对应的“文本外结构说”。

早在《结构诗学讲义》（1964）中，洛特曼就单辟一章专门讨论“文本结构与文本外结构”。 在这里，他明确提出，文本外结构作为一定层次的结构要素构成艺术作品的有机组成部分。 后来，在《艺术文本的结构》（1970）中，我们已可以读到这一段论述：

艺术文本必须被列入更为复杂的文本外构造之中， 同时与之构成成对的对立……文本外结构可以改变自身某些要素的概率，这取决于它们是否被列入“说者的结构”——作者的结构或者 “听者的结构”——读者的结构， 在这一过程中伴随着在艺术中该问题的复杂性所引起的全部结果。⑧

具体说来， 文学文本至少是两个互相重叠的系统的产物，语言系统就是其中的基础。 由此，洛特曼得出一个结论，即文学以及一般艺术是“派生模拟系统”。 文学系统是超语言的。 语言信息的接受者必须懂得语言代码，以便解读信息。 据此，文学文本的读者除了懂得文本赖以写成的语言之外，还必须懂得文学代码。如果接受者不懂得发送者所使用的文学代码，他一般不能理解文本，甚至认为那根本不是文学。 由此，洛特曼断言：如果没有对发送者和接受者的关系补充归类， 艺术文本的定义就不完全。质言之，文学作品的建构乃是文学文本的内部规则同该文本所属的“文学代码”之间的互动共生。通俗地说，文学作品以文本形态奉献给读者，而生活现实、文学传统、历史文化背景、思想观念等等则属于文本外世界。 文本外世界包括赋予文本以涵义的、历史形成的文学代码的总和。 文本外世界作为一定层次的结构进入文学作品之中。因而，从文学作品是文本与文本外世界统一体的角度来看待文学，便于读者对作品的理解；“文本外结构”所提供的背景材料对于批评家则更为重要。

从审美活动的学理上来看， 艺术文本的结构化与功能化过程，文学作品的建构过程，确实就是“文本结构”与“文本外结构”的互动共生过程。

文本世界与文本外世界的关联， 还不仅仅是文学文本得以功能化的基本条件， 也是文学文本的非艺术功能得以产生的基本缘由。洛特曼指出，正是基于艺术在社会生活中所具有的独特作用，将审美模式与伦理的、哲学的、政治的和宗教的诸多模式联系在一起的努力，才一直没有停止过；在人类文化史上， 将特殊的艺术信息重新编码为非艺术模式系统的行为也就不断发生， 尽管这样必然会失去许多只有艺术本身才包含着的信息，甚至遭到抗议（常常是辩解）。 这里已经涉及到艺术文本在现实生活中发挥其功能的复杂机制， 或者说， 艺术文本在被接受过程中是否一定被建构成艺术作品的复杂机制。 艺术文本是联结艺术代码发送者和接受者的纽带，经常存在着两种语言、两套代码，即作者代码与读者的代码。接受者不仅要借助他自己所掌握的语言去译解信息， 还要确定发送者将文本编码的语言。 由于作者的语言和读者的语言是一种极为复杂的等级结构， 这就使得文本的信息量具有相当大的变化系数。 面对同一艺术文本，随着读者语言的不同，或对作者语言的不同把握， 从中所获取的信息量以及信息给人的感受，是大不一样的。 洛特曼梳理出，围绕着艺术文本的信息这个中心， 读者与作者会形成四种关系：作者审美地对待艺术文本信息，读者功利性地对待艺术文本信息； 作者和读者都审美地对待艺术文本信息； 作者和读者都实用性地对待艺术文本信息；读者审美地对待艺术文本信息，作者功利性地对待艺术文本信息。在这四种情形中，第一与第四都在表明同一艺术文本信息在作者与读者那里会引起立场上的不同， 艺术文本的功能在作者与读者那里会发生错位。 这种错位在中外文学史上并不鲜见。 洛特曼也正是聚焦于艺术文本结构的深入分析，立足于“文本结构”与“文本外结构”之互动关系， 立足于作者的编码语言与读者的解码语言之互动机制，进入了文本类型的考察，提出了两种不同类型的文学作品之区分： 一是建立在“同一美学”基础上的文学作品，一是建立在“对立美学”基础上的文学作品。 这一区分意义重大，对苏联文论主流话语中推崇的“创作方法”具有针对性。在洛特曼看来，将各种纷繁复杂的艺术现象划分为“同一美学”和“对立美学”两大类，其概括的深度与广度要超过用“艺术方法”（现实主义、浪漫主义）对各种艺术现象所做的区分。

聚焦艺术文本的结构， 探索并发现“文本结构”与“文本外结构”之关联与互动乃是艺术作品得以生成的固有机制；聚焦文学文本，探索并发现“文本结构”与“文本外结构”之关联与互动乃是文学作品得以建构的固有机制， 是文学文本得以功能化的基本条件， 也是文学文本的非艺术功能得以产生的基本缘由， 这是以洛特曼为领袖的塔尔图-莫斯科符号学派结构主义文论的一大创见，是苏联结构主义文论的一大特色。 洛特曼当年正是以这一学说实现了同国外学界也同本土学界的双重对话。 洛特曼的结构观不同于西欧一些学者那种封闭的艺术结构观， 他们人为地隔断能指与所指之间的联系，热衷于凌驾一切之上的抽象结构，也不同于苏联文学学中忽视艺术本身特点的那种传统模式。 20 世纪60年代在塔尔图大学启程的这种对话是双锋双刃的： 它既是针对苏联本土其时仍居主流的社会学文论范式的一种突围， 也是针对其时正如日中升的西欧结构主义文论范式的一种超越。 著名意大利符号学家翁伯特·埃科1990年在《为洛特曼〈思维的宇宙内部〉所作的序文》里指出，洛特曼在探讨文本理论这一问题时，超越了结构主义的教条， 展示出更为复杂同时也更为清晰的视界。 在突破结构主义者将代码与信息两项对立的偏执之后， 洛特曼将对文本的研究与对语法的考察区分开来。⑨著名荷兰文学理论家杜威·佛克马早在1970年面世的《二十世纪文学理论》里写道：洛特曼的研究方法好在运用同一符号学的方法，既分析文学文本的内部结构，又分析文本与社会-文化环境的外部关系。如果这一方法使我们能够填平文学的接受研究以及文学的社会学研究同新批评的自主解释以及内在阐释之间的鸿沟， 并且把这些有高度歧义的方法的研究成果联系起来， 那么洛特曼的书将在文学研究中的确带来一场哥白尼革命。⑩诚然，佛克马当年的这一番话带有几许期待口吻。 这位荷兰学者当年在作出这样的肯定时， 洛特曼结构符号学文本理论探索尚在展开之中。应该说，佛克马对洛特曼这一以文本结构为焦点的探索取向的把握还是相当准确的。 如今看来，洛特曼运用“文本结构与文本外结构”这一范畴，以艺术文本为中心来考量艺术文本在其中生成又在其中发挥功能的文本语境， 就文学研究而言，确实既能跳出沉潜于“内部研究”的窠臼，又可避免迷醉于“外部研究”的缺憾，而成功地将艺术的内部结构机制与外部客观世界关联起来，并加以理论化，为填平文学的“内部研究”与“外部研究”之间的鸿沟，迈出了坚实的一步。洛特曼这一文学作品建构于“文本结构与文本外结构之互动共生”的命题，的确积极推动了当代文学文本/作品理论的革新。

二、语言的派生与符号的模拟

洛特曼发现，诗、小说、剧本这类文学是“非直接言说”。 作者诉诸我们的并不是自然语言，而是艺术话语。这种话语得以在自然语言上衍生构筑，一如一种派生系统。 电影、绘画、音乐这类艺术文本并不是直接地诉诸我们的意识， 而是要经由中介——经由我们内在的视觉、内在的听觉，我们在内在的言语形式中穿行而展开对艺术文本的思索。这一类活动是由身为诗人、作家、画家、作曲家的作者之符号化活动来组织的。作者由这些或那些原初的表述来建构派生性表述，建构作为艺术印象诸因素之集合的整一文本。艺术话语是由自然语言派生的，艺术符号是对各类现实的模拟。符号与语言、符号与文本、符号与文化的关系，则均可由“语言的派生与符号的模拟”这一核心命题来切入。

这一核心命题源生于塔尔图-莫斯科符号学派一个基本话语 “派生模拟系统”（Вторичнаям оделирующаясистема，一译“第二模拟系统”“二度模拟系统”）。 它用来指称建立在自然语言层次之上的交际结构与符号系统。 它是由自然语言派生的，相对于自然语言，它是第二性的。 自然语言是一个初始系统， 艺术文本则是用自然语言这现有的语言系统为中介而建构的“派生模拟系统”。人类文化的符号学特征是创建各种“派生模拟系统”，而又受制于这些“派生模拟系统”。 人类用自然语言创建的且可以被自然语言阐释的一切都是“派生模拟系统”。 这些“派生模拟系统”都有规范性， 它们作为符号系统反过来会以其内部规律性控制或协调人类的社会生活。 20 世纪六七十年代，以塔尔图-莫斯科符号学派为基地的苏联符号学界曾多次举行会议探讨“派生模拟系统”，其主题逐渐从神话、占卜、文学、艺术论题转向“世界观”“世界模式”之类论题。洛特曼其时在塔尔图大学主编《派生模拟系统》，这一学刊发行量不大，在当时国际符号学界却颇有影响。

洛特曼是从符号学的角度来谈论“派生模拟系统”的。 在《艺术文本的结构》中，洛特曼将符号学意义上广义的“语言”划分为两个层次与三个类型： 第一层次是指直接表示生活或科学现象的符号系统。 这种符号系统是尽可能接近所描述对象的元语言。它由两种类型的语言所组成。其一是自然语言，诸如汉语、法语、俄语等。自然语言在人类集体中不仅是最早的，而且是最强大的交际系统。自然语言的符号往往是能指与所指尽可能明确地相互对应的。 它是人们标记现象和思考生活的元语言。 它以其自身的结构给人的心理和社会生活诸多方面以强大的影响。其二是人工语言、科学语言，诸如数学语言、化学语言等；约定俗成的信号语言，诸如路标、航标等。 人工语言是人们从事科学研究、水陆交通等工作时，用于标明某种物体或现象的记号。 它是一种科学的元语言。 有别于“语言” 的第一层次，“语言” 的第二层次只有一种类型。 这是建立在自然语言层次之上的交际结构与符号系统，是第二性的“语言”，洛特曼将它称为“派生模拟系统”。 艺术文本作为用这种语言写成的文本，它就是“派生模拟系统”。第二性的语言不应仅仅被理解为“使用作为材料的自然语言的语言”。 在文学语言之外，非语言艺术等其他介质的文本也在“派生模拟系统”之列。

洛特曼认为，“派生模拟系统” 像所有的符号系统一样，是按照“语言”的类型来构造的，但这并不意味着它们会再现自然语言的所有方面。譬如，音乐因缺乏必需的语义上的关联而与自然语言有明显的不同。然而，将音乐文本作为某种组合的结构来加以描述却是完全合乎规律的。 在绘画与电影中区分出组合体的关联和聚合体的关联， 便有可能在这些艺术中看到按照“语言”的类型所建构的系统。人的意识是语言的意识，所有构筑在语言意识上的形式（其中也包括艺术）都可能被确定为“派生模拟系统”。洛特曼看出，文学作为一种语言艺术，一种大众交流的独特形式，在各种艺术形式中占据着非常特殊的位置， 它拥有自己的特殊语言。由此我们可以理解“文学是在用独特的语言在言说。 ”由此才可以说“春风又绿江南岸”“云想衣裳花想容” 此乃在自然语言上衍生构筑的独特的语言。要认可一些词语、一些句子的某种集合是艺术文本，就应当确信，这些词语和句子会构成派生性结构。 譬如，我们将“云想衣裳花想容”看成诗句，乃源于这个句子会派生出一种欲望结构。从符号学角度来谈论“拥有自己的特殊语言”也就意味着具有单独的一套意义单位和将它们连接起来的规则，从而能够传达信息。

洛特曼在这里直面这样的一个问题， 即文学语言与创作文学文本时所使用的自然语言（汉语、法语、俄语以及任何其他一种语言）之间的关系究竟是怎样的？洛特曼观察到，文学语言符号像自然语符号一样，也是对客观世界的一种表征符号，其意义并非自足， 而是在与别的符号形成对立和差异时显示出来。 但文学语言还具有一个非常重要的特征———虚构性， 这就使得文学语言符号与自然语言符号不一样， 不可能像自然语符号那样准确而明晰地直接表达所描述对象的特征。相反，文学语言符号的表征还会具有相当大的模糊性、不确定性和对话性。所谓诗语的“含混”“复义”，所谓小说文本的“召唤结构”期待读者的“具体化”；这既取决于文学语言符号自身的特征， 也与文学创作中遣词造句、布局谋篇的“陌生化”表现手法密切相关。 为了用“派生模拟系统”理论具体阐明艺术文本、文学语言与自然语言之间的关系，洛特曼以三组艺术文本展开例证。第一组：德拉克洛瓦的画、拜伦的诗、柏辽兹的交响乐；第二组：密茨凯维奇的诗、肖邦的钢琴曲；第三组：杰尔查文的诗、巴热诺夫的建筑群。洛特曼指出，如果按照通常的艺术史研究方法， 可以把这三组中每一组艺术家创作都看成是一个具有共同特征的艺术文本， 并以此来分类。 诸如，第一组是“西欧浪漫主义者”，第二组是“波兰浪漫主义者”，第三组是“俄国前浪漫主义者”。也可以将这三组作为一个统一的艺术文本来看待， 这样就会出现一个更具概括性的第二级抽象模式，诸如“浪漫主义”；如果把艺术文本看作是一个交际系统，即符号学意义上的“语言”，依据上面的思路来分析， 就不得不区分出这些“语言”的特征。 首先，要区分出适合于这三组其中一组的“语言”，诸如第一组的“西欧浪漫主义”语言，第二组的“波兰浪漫主义”语言，第三组的“俄国前浪漫主义”语言。 然后，要归纳出的“语言”则是同时适合于所有这三组的，比如“浪漫主义”语言。假设对这些艺术文本系统的描述所运用的自然语言是俄语，在这里，俄语就成为描述这些艺术“语言”系统的元语言。 这里的“浪漫主义语言”就是建立在元语言之上的一种文学语言。 诚然， 被描述的“浪漫主义语言”本身也有可能不与任何一种自然语言存在着共同或相似之处。 “浪漫主义语言”不仅适用于文学文本， 对于那些非词语性的艺术文本也是适用的，诸如建筑、绘画、音乐等等。但无论如何，“浪漫主义语言” 都成了建立在自然语言或其他表征符号系统之上的“第二性语言”，即“派生模拟系统”。建立在自然语言基础之上的语言则具有“派生模拟”功能。

由此，洛特曼在这里论证了这样一个观点，即任何一种文学文本都是由特殊的语言来构成的。这种特殊的语言是作为“派生模拟系统”建立在自然语言基础之上的。 这也就意味着各种文学都拥有自己固有的符号系统和自身的连接方式。 这些符号系统和连接方式是为传达特殊的、依靠其他手段所不能传达的信息而服务的。 文学语言不仅是传递信息的载体， 而且还能用其符号对现实进行模拟。洛特曼在这里以化学为例证：我们不得不借助语言写出所有金属和非金属的内容集合，直到我们将它们分成元素并用单独字母来分别表示。 这就清楚地显示出每一个记号系统都代表着某种具体科学概念的分类。这样一来，化学语言同时也是某种化学现实的模拟。因此，任何语言———其中也包括艺术语言——不仅是一个交际系统，而且也是一种模拟系统。交际与模拟这两个功能是密不可分的。任何一种交际都在实现着一种模拟系统的功能。 任何模拟系统也都在发挥交际的作用。对于艺术来说， 交际与模拟在功能上的这一关联机制尤为重要。在洛特曼看来，艺术文本的语言现实主要是由自然语言和第二性语言即“派生模拟系统”所构成。文学文本的语言现实则是由自然语言与文学性语言即文学模拟系统组合而成。譬如，英国浪漫主义的文学文本就是由英语这一自然语言和“心灵世界” 的文学模拟系统相互结合起来的，希腊语这一自然语言与“诸神世界”的文学模拟系统之相互结合便是古希腊文学产生的基础。

质言之，在洛特曼这里，自然语言和第二性语言即“派生模拟系统”，是艺术文本这一语言现实的基础；艺术在这里被视为一个特殊的语言系统。这里所说的“语言” 已是符号学意义上的广义概念， 应理解为“任何一种使用有序符号的交际系统”。艺术文本就是以这样的语言形式来实现交际的。之所以有这样的理解，是由于在符号学家洛特曼的视域里，艺术也是交际，是一种特殊的交际。艺术作为交际， 它无疑传达着与接受者之间的联系。 任何一个为实现两个或多个个体之间交际目的服务的系统都可以作为语言来加以确立。 既然艺术是一种特殊的交际， 艺术也就应该可以确定为由特殊方式组织而成的语言。这里的语言，除了诸如汉语、法语、俄语或其他自然语言之外，还有那些具有习俗、礼节、宗教等意义上的语言。戏剧、电影、绘画、音乐乃至整个艺术都可以看成是由某种特殊方式组织起来的语言。 艺术被确定为一种语言之后， 就可以用语言学尤其是结构语言学的规则和术语来阐明艺术的构造。 在符号学与结构语言学视域里，语言是某种代码。作为一种特殊语言的艺术则是特殊代码。 信息传达过程中使用的不是一种而是两种代码。一种是为传达而编码，另一种是为阐释而解码。 自然语言同艺术语言在编码与解码机制上有原则性区别： 理解艺术文本必须借助于解读信息的一定代码， 但又要确定文本是使用什么“语言”来编码的。洛特曼强调，必须区分以下两类四种情形。第一类第一种：接受者与传达者运用的都是同一种代码。艺术语言是共同的，只有交际方式是新的。一般的艺术系统都是如此。第一类第二种： 对于传达者和接受者起作用的仍然是共同的代码。 但作者在极力掩饰这样一个事实， 即他赋予文本另一模式的虚假信息或者他在用另一种模式来替换。在这种情形下，在获得信息之前， 读者面临着在由作者安排的艺术文本中选择解码， 这种从已知的代码中选取一种的做法本身增加了额外的信息量。 第二类是接受者企图通过使用与创建者不一样的代码来解读文本。 在这里也有两种情形： 其一是接受者硬把自己的语言强加给文本，要重新编码，对艺术文本的解读就会像解读非艺术文本一样； 其二是接受者要按照自己熟悉的方式来接受文本，但通过尝试与犯错，他明确需要建立新的、自己尚不知晓的代码。接受者开始同传达者进行斗争而被战胜。换言之，作家把自己的语言强加给读者，读者掌握了它，将它变成了自己理解文本的手段。 但在这种被掌握的过程中， 作家的语言会变形而与读者意识中的语言相混杂。

洛特曼就这样围绕艺术语言在“系统” 中的“派生”机理与“模拟”机制，一方面以符号学视界根据艺术是一种特殊交际而将艺术文本看作一种“特殊的语言系统”， 一方面则以语言学视界根据“艺术语言是一种特殊代码”而探讨艺术文本在交际中复杂的编码解码机制。

三、不同类型文化间的互动与互译

洛特曼的探索由文学文本（诗文本）的结构，拓展到艺术文本（电影文本）的结构，延伸至文化文本的结构。 他将这些文本都视为语言， 视为符号，视为“派生模拟”系统，一如文学、艺术、文化是人类文化符号化活动的产物。 文化学家洛特曼用类型学模式分析作为文本、作为符号的文化结构，探讨二元模式与三元模式这些不同类型的文化间互动的机制。 洛特曼认为， 不同类型的文化间交流，不同的符号间、不同的文本间的对话交流与信息交换，会构成文化意义的生成机制。这种交流不是简单的意义迁移， 而是在以不同方式建构起来的文本之间进行翻译。“翻译是艺术的主要机制”⑪，翻译也是文化间交流的主要机制。 文化的新意与活力正产生于不同编码之间的翻译。 这里的翻译不仅是自然语言间的转换， 更是符号学意义上的信息交换。 信息发出到信息接收的过程即编码到解码的过程，此乃翻译过程。 不同类型间、不同文化间的互动实则是不同文本间的翻译， 这是文化学家洛特曼的一个核心命题。

洛特曼看到，不同文化间的交流互动中，由于其文化语言结构不一样，其代码具有不可翻译性。这种翻译不可能是意义间一一对等的机械转移，而是必须在翻译过程中不断地克服不同语言间的“不可译性”。然而，正是这种“不对等”与“不可译”在促成新的意义的生成。 在翻译过程中两种文本类型之间的相互干扰、交杂和互译，不仅保证了文化信息的传递与保存， 同时也产生了不可预见的新意义。 其实，对异文化现象的任何一种把握，其本身就是翻译，将其翻译成自己的文化语言。翻译中，在接受一方的文化中必然有东西会被改变，在施发影响一方的文化中也必定有东西被改变。 在翻译这一词语的直义上来谈论， 译文显然从不会等同于原文。即便是最准确的翻译，它总会给译文的语言文化带进点什么， 也总会给所译原文的语言文化带进点什么。俄文中“浪漫主义的”席勒，自然并不等同于历史上的德文的席勒。然而，恰恰是由于已然被19 世纪初俄罗斯意识所转换，席勒后来对俄罗斯文学产生了强劲的影响， 尤其是对陀思妥耶夫斯基的创作。

洛特曼指出：“两极结构是所有系统的不变式，在一极上是连续性文本，在另一极上则是离散性文本，在系统的出口是这些文本的混合，这些文本内部交织着相互不可翻译的、多种多样的代码。从这个系统产生的任何文本都因此具有雪崩似的自我意义生成能力。 ”⑫

洛特曼在阐述文化间互动即互译这一命题时对文化符号的“不可译性”反而会在意义生成中有积极作用的肯定，令人想起19 世纪德国的“赫尔德革命”。赫尔德在德国浪漫派时代就讲世界文化多样性，讲民族文化彼此平等，讲民族文学原本就是多样的文化世界的一部分， 讲不同民族文学必然会相互作用，讲“不正确的翻译”也是文化间互动中的合法现象。对他者文化的理解即翻译，翻译在转换中则会发生增值——这一见解， 可以说是20 世纪的洛特曼与19 世纪的赫尔德的一种隔空对话与思想对接。然而，塔尔图-莫斯科结构-符号学派首领洛特曼已将跨文化理解即翻译跨文化交流即互译这一思想置于文化空间结构界面。

在《三位一体的文化模型》（1982）一文里，洛特曼就已论述，文化宇宙可以划分为内部空间（特定文化的主体所在的位置）与外部空间（文化交流中特定文化的那些潜在的伙伴所位于其中的空间）。 这一划分的第一个后果在于，对于文本的把握之必要条件是在这个文本所生成的文化中，对接受一方的文化主体在世界模型里的结构性地位要得到预先考量。

令我们特别感兴趣的是， 洛特曼基于其文化间互动理论， 探讨了文学由一个文化语境向另一文化语境转入时的转换变形机制。 跨文化的文学间互动的理论模型， 在洛特曼的著作中已经得到清晰的构筑。根据这一模型，对外语文本的接受总是要伴随着对它的翻译——将其翻译为在接受一方文化的语言——“重新编码”。 然而，“双面人—文本”——这一进程的结果所产生的文本， 例如，俄罗斯的歌德或席勒， 或德国的陀思妥耶夫斯基与列夫·托尔斯泰，在接受一方的文化空间里任何时候也不会成为完全的彻底的“自己人”，而必定会部分地沦为“他者”。 这个“他者”会成为接受一方的文化发展所需的一个刺激， 成为模仿的样本而促成在接受一方文化的内核里孕育成熟的那些倾向完成定形，或者成为批评的客体，为使它能够根据对比而意识到自身特点所需的那种客体。 新的文本，根据对这一“自身—他者”的定位而得以创建的新文本， 会在此后向起始的施予影响的文化逆向转换， 起使的施予影响的文化则接受这些新文本，重新转换，生成久久期待且也是它内在必需的“新话语”。 以研究文化间交流互动为旨趣的比较文学， 以跨文化视界研究文学间交流互动的比较文学， 可以梳理18 世纪至19 世纪初俄罗斯文化对西欧文本的大量“进口”，也可以考察19 世纪下半叶至20 世纪初陀思妥耶夫斯基、列夫·托尔斯泰、契诃夫时代的俄罗斯文学在世界文学进程中一展雄风的“逆向出口”。 洛特曼对文化文本结构的界说，对文化空间结构的界说，实则有助于在文化学的维度探讨不同的文化语言之间不同的文化文本之间的对话机制，“自身”与“他者”之间的对话机制。 文化学家洛特曼的“文化类型学”与“不同类型文化间互动与互译”理论，实则是对于比较文学研究机理， 对于跨文化对话机制的一种深度阐发。

一代人文大师洛特曼的理论建树十分丰厚。将洛特曼称为文学学家、符号学家、文化学家，也不足以涵盖这位学者一生丰富多彩的学术成就。我们在这里对洛特曼在文学学、符号学、文化学三个领域三个核心命题的这番梳理， 只是洛特曼理论遗产的冰山一角。将三个命题分而述之，也是权宜之计。 这些命题在洛特曼理论大厦中实则是有机的整体。 如果说，“文本结构与文本外结构之互动共生” 可谓洛特曼理论大厦的主轴，“语言的派生与符号的模拟”与“不同类型间文化间的互动与互译” 则堪称洛特曼理论大厦的两翼。 文本—符号—文化此乃洛特曼理论建构的核心话语； 文本结构、符号结构、文化结构便是洛特曼理论建构的中枢。 探讨文本意义—符号意义—文化意义的生成机制应是洛特曼毕生倾心的学术旨趣。

注释：

①Ю.М.Лотман，“Литературоведение должно быть наукой”， Вопросы литературы， 1967， No.1， C.90～100.

②C.H.Зенкин， “Cемиотика и поэтика.Доклад на международном конгрессе”，Семиосфера Юрия Лотмана，Тарту，2022.该文中译见本刊——作者注。

③周启超：《作为意义生成器的艺术文本——洛特曼的文学文本观》，载周启超《跨文化视界中的文学文本/作品理论》，中国社会科学出版社2012年版，第156～179 页。

④⑥⑦Ю.М.Лотман， Структура художественного текста， Москва： Искусства， 1970， C.360， C.67～69， C.65～67.

⑤⑩⑪⑫Ю.М.Лотман， Семиосфера.Культура и взр ыв.Внутри мыслящих миров， Cпб： Искусства， 2000，C.102， C.264， C.585， C.603～604.

⑧Ю.М.Лотман，Анализ поэтиеского текста： Стру ктура стиха， Ленлинград：Просвещение， 1972， C.43.

⑨У.Эко， “Предислвие к английскому изданию”，Ю.М.Лотман， Внутри мыслящих миров， Москва： Яз ыки русской культуры， 1996， C.410～411.

⑩佛克马、易布思：《二十世纪的文学理论》，林书武、陈圣生等译，北京三联书店1988年版，第49 页。