闲意不在远，小亭方丈间
——余荫园生态景观的营造之思

徐锦辉

（华南师范大学 文学院，广东 广州 510006）

“岭南”是一个文化地理之名称，目前主要包括今天的广东、广西、港澳台，以及江西、福建等部分地区。岭南园林在清朝时期才得以发展繁荣，建筑布局精巧秀丽，兼蓄中西艺术特征，独具岭南风尚。中国的园林，从身份属性上，可分为皇家园林与私家园林，现存最为著名的皇家园林有北京的颐和园、北海公园以及河北承德的避暑山庄，其建筑规模宏大、功能齐全，尤以真山真水为造园之景，以此显现皇家园林的高雅之态。私家园林与皇家园林不同，造园的布局手法相对来说比较灵活多变，由于园林地域空间的缘故，在园林内部的景观处理上，主要借用水、叠石山为主，并通过“对景”“夹景”“漏景”“借景”“框景”“添景”等构景手法，营造出曲折萦回与余意不尽的审美空间。从地域分布上，则分为北方园林、江南园林、岭南园林。北方园林集中分布在北京、西安、洛阳等地，构建的范围较为广阔，建筑风格整体上呈现出富丽堂皇，风格也较为粗犷，缺少细腻与秀丽之气。江南园林主要分布在南京、上海、杭州、扬州、苏州等地，与北方园林相比，园林区域范围较小，景观也凸显出精美之风，特别是在曲折幽深之处，显现出朴素与淡雅风格。岭南园林主要分布在广东、广西、海南等地，其中尤以广东顺德的清晖园、东莞的可园、佛山的梁园、番禺的余荫园最为著名。与北方园林相比，以生活游玩居所为主，略显精巧；与江南园林相比，建筑物则以高而宽敞为主，而少了一些曲径通幽之意，这与岭南地区气候有关。

中国园林景观艺术可追溯到先秦时期，当时出现了以“园”“囿”“台”为主要形式的皇家园林，这个阶段的园林景观表现出“君子比德”的审美理念，比如“上林苑”。魏晋南北朝时期，由于社会长期的动乱，思想、文化、艺术理念等方面都发生了较大变化，其哲学思想也由原来以儒家为主转为集“儒释道”三位一体，在文学艺术上，出现了较多描写自然景观的“山水诗”“田园诗”等，“再现自然”的园林景观艺术应运而生，除了郊外风景（兰亭）的赏园风气的兴起之外，皇家园林艺术表现也从以往的“比德理念”转向“再现自然”，比如“铜雀园”“华林园”。隋唐时期，中国园林逐渐趋于成型，以“御苑”为主体，文学艺术与园林艺术理念的转变、互渗，一定程度上促进了私家园林的发展，比如文人园林、寺观园林的兴起。两宋时期，中国园林艺术逐渐走向成熟，被看作是园林艺术发展过程中的关键时期，具有承前启后的重要意义。在隋唐私家园林兴起的基础上，两宋时期的私家园林逐渐兴盛，在造园艺术方式上也与以往的皇家园林有所区别，特别是大量运用叠石、景题、匾联等形式，凸显出文人园林高雅的诗情画意。明清时期的园林景观，出现了两个不同的发展趋势，一是在继承前期园林艺术基础上，逐渐走向一种精致风尚的艺术形式；二是过于表现私家园林的破败艺术，呈现出一种颓废的艺术理念。特别是在明朝中后期，私家园林在江南一带走向了繁荣，清代时期的扬州一带也是私家园林兴盛的典型。比如文徵明的《拙政园》和顾启元的《客座赘语》都有相关记载。正如“又云嘉靖十年以前，富厚之家，多谨礼法……嘉靖末年，士大夫家不必言，至于百姓有三间客厅费千金者，金碧辉煌，高耸过倍，往往重檐兽脊如官衙然，苑囿僭拟似公侯。”［1］中国古典的园林艺术，从皇家园林的“君子比德”艺术理念到私家园林的“再现自然”审美观念的转变，一方面说明园林艺术具有丰富的形式内涵；另一方面也说明园林艺术理念的不同与每个时代背后的文化背景与审美风尚密切相关。

余荫园作为岭南地区的四大名园之一，同时也是现今保存最为完善的岭南园林。它位于广州市番禺区南村，始建于1867 年，于1871 年建成，全园占地面积约1 600 平方米，邬燕山为纪念先祖邬彬的福荫，取“余荫”二字作为园林之名。余荫园借鉴古典园林形式和西方的装饰艺术，以立体造园的手法形成了“以小见大”的空间布局，其布局以“小巧玲珑”的艺术特色著称，园中的亭台楼阁、堂殿轩榭、桥廊堤栏、青山绿水，尽在方圆三百步之中展现生命灵动的姿态，表现了岭南园林建筑与环境相结合的审美趣味。余荫园在造园形式与审美理念上，不仅继承皇家园林的“天人合一”与“君子比德”的审美内涵，同时还在私家园林“再现自然”的基础上，体现出岭南园林“可行、可望、可游、可居”的生活趣味与审美内涵。

一、生态景观审美理念的多维透视

余荫园由于独特的地理环境与文化氛围，与北方园林与江南园林相比存在本质上差异，在于其师法自然的造园方面，主要以生活趣味为主，并结合“再现自然”的文人化表达，呈现岭南园林气韵相和的审美风尚。

（一）师法自然的艺术构思

余荫园是岭南园林的艺术典型，庭院以小而精为特色。岭南园林所在的地理环境造成了它的造园形式和整个园林布局不同于江南园林和北方园林，它更多地结合岭南的环境，依从周边自然的态势，用“高墙冷巷”的做法，去规避当地多变的气候，让园林获得最大的庇护效果，以及用最小的空间，获取更通透的审美视域。这也成了余荫园的师法自然理念。

在余荫园里，由于取法自然，借助自然的走势，进而生发灵活的造园章法。特别是在有限的庭院空间里，以石头的叠加，呈现出山的崇高风貌，依照山水的绵延展开，形成外景入室的审美视野。余荫园依生性的最大特征，就是表现出其因地制宜的造园法则。它面积虽小，但园中“夹墙竹翠、虹桥印月、深柳藏珍、双翠迎春”等四大奇观皆别有洞天，园内亭、台、池、馆与游廊、拱桥、假山、花径、围墙交错穿插，构成了幽深曲折、若隐若现的庭苑结构，亭桥楼榭、曲径回栏、荷池石山、名花异卉等一应俱全。门旁的对联写着“余地三弓红雨足，荫天一角绿云深”，描述出园林独特的审美意味。在这个布局精巧的园林里，由于岭南地区生长的植物丰富，园林在装饰艺术上呈现出姹紫嫣红的审美效果。这些较为浓重的生活气息，与其他地方园林的苍松柳枝景象大相径庭。结合当地的文化习俗，形成了余荫园的美感文化。周琳洁在《广东近代园林史》一书中就曾指出：“（余荫园）春日，青青柳条拂楼台，径旁玉兰吐艳；盛夏，白兰、凤眼果、木菠萝，浓荫蔽日，池塘荷莲盛开；深秋，丹桂馥袭人醉，果木硕实累累；冬日，腊梅色娇香隽，满园竹木青翠。”［2］园林所承载的不仅是一个艺术世界，更是生命的一种诗意寄托，如白居易诗云：“天供闲日月，人借好园林”（《寻春题诸家园林》），说明园林不仅有实用作用，还具有培养审美趣味和陶冶性情的功能。由此可知，景观的主体性处处表现在对外界自然的敬仰之上，人们在居住或鉴赏的过程中，汲取了园林的生命精神以及审美养分。余荫园除了顺应自然的变化规律，同时也显示出它对自然的依从性特征。在师法自然的艺术构思上，不仅体现出与北方园林、江南园林合乎自然的总体布局，还在文人化的表达基础上呈现出岭南园林独特的生活趣味与装饰风格。

（二）彰显自由的文化表达

中原文化一直都是中国传统文化的根基与命脉，然而在余荫园中，所承载的文化是多元的。因为历史阶段性的社会缘故，大量北方居民迁移到岭南一带生活居住，同时也把他们的文化习俗与艺术带到岭南地区。在中原文化和岭南文化进行兼容过程中，以余荫园为代表的岭南园林所表现出的开放性与多元性，就是南北文化融合的主要体现。比如余荫园中的浮雕和建筑装饰，将北方的朴素和南方的绮丽融于一体，配以诗、书、画，使全园更添恬静、典雅情趣。从余荫园的布局以及景观的设计来看，自然似乎就藏于其中，把居住环境与审美环境相统一起来，体现了生态之思的宜居理念，这个理念实在是一种精神诉求。在园林的布局上，岭南园林和江南园林都具有一定的相似之处，都趋向“虽由人作，宛自天开”的审美境界。就整个庭院布局看，都有以小见大的态势，大量使用对景、借景等造园章法。余荫园用连廊和水桥分割的形式，与江南园林采用廊桥的章法似乎如出一辙。可见，在园林的造景上，余荫园和江南园林是存在一定程度的相似性。尤其是用“夹墙翠竹”、“兰径”等景观，表达人们对君子品格和道德品质的追求，这些具有文化精神的隐喻景观，是余荫园与江南园林审美“竞生”的结果。

余荫园在模仿江南园林艺术的同时，慢慢地形成自己独特的审美空间。从南北文化的交融，到艺术形式的耦合，这都是在对生的审美关系中的本质体现，最终生成自然的审美精神。诚如“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制之处。故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也。”［3］这对余荫园来说，不仅体现了一种外在的舒适感，同时还延伸了内在的的愉悦感，以此营造一种和谐的内适。

（三）气韵相和的审美风格

岭南地区毗邻南海，当地人有着外出经商的历史，从而将海洋文化引入岭南文化并与之相融。外来建筑文化的影响表现在余荫园的镶嵌艺术上，主要包括东南亚的艺术纹饰、西洋的琉璃摆设以及玻璃装饰等审美符号，这些外来文化元素与结构促进了余荫园多元化的形成。余荫园的深柳堂内的窗户就是用外来的玻璃取代本土的窗户装饰风格。玻璃装饰的应用，使它形成了中西文化共生的园林艺术范式。余荫园运用西式的装嵌艺术，在某种程度上生发了一种别致的艺术景观，透过玻璃观看庭院内外的景观，具有一种与四季同生的情境。这些新型的艺术形式，凸显了中西文化之间的共生关系。在余荫园的建筑布局中，比如拱形门和窗户的设计，不仅有中国传统建筑艺术的影子，还嵌入了西方的建筑符号。因此，在体现余荫园小巧玲珑的通透性之余，还表现其充满异域风情的审美特色。

余荫园的布局形式和镶嵌艺术，都反映出岭南文化中西兼容的特质。比如在水池、小湖的设计上，呈现出几何的规则图形，这些景观带有西方古典园林的审美气息。在汲取外来建筑文化的同时，也在寻找耦合共生的审美之径。余荫园大体上采用中国传统的园林设计，在外形的塑造到内在的景观设计，都与传统园林没有太大的分别，但是在具体的镶嵌艺术以及局部设计层面上，则凸显了其独特的审美意象。从依归环境之势、取名园之章法，到结合中西文化之态，使余荫园“小巧玲珑”的审美空间大放异彩。因此，余荫园在布局和景观设计的过程中始终秉承着“天人合一”的哲学理念，从顺应自然，到与自然共生，最后到文化交融，它都通过借景造境，达到情景交融，从而体现人与物融为一体的生态思想。

二、生态景观审美结构的营造之思

余荫园的景观结构，主要以“水”“桥”“窗”等具体结构形成的审美空间。在此空间中，呈现出景观的诗意旨趣，所谓“诗意，只是一个比喻，它强调的实际上是审美的生存。”［4］余荫园的景观结构，在外在形式上表现出纳万境之势，在内在审美维度上，则体现出诗意的审美存在。

（一）虹桥望月的连廊映趣

余荫园整个布局分东西两个部分，其中以虹桥望月一景为分界线。虹桥具有多元性的功能，连接了廊、亭、桥为一体，既有景观的审美功能，又有游玩、枢流的交通功能，虹桥将内外的景观予以打通，营造一个更为通透的全景式意境。因为园林所对位的湖是与外河相连的状态，水流之间是相互贯通的，所以湖水的水位也随外河的水位涨落变化，于是赋予了园林的水以流动性的自然美感。岭南地区雨季充沛，随着水位的上涨，正好与拱桥的位置相连，于是在星辰伴月的夜晚，桥的倒影和拱形正好形成一个圆，所以就形成了虹桥望月的自然景观。我们可以看到“虹桥印月”的写意，在月朗风清之夜，月影、桥影、人影这些虚景是构成园林意境的主要元素，通过虚实相生的审美互通，形成一个潜在的审美关系，在荷花池中相映成趣，构成动人心弦的画卷。从余荫园的景观布局来看，人们可以发现景观与自然之间的密切关系，在具体的自然景观之中还蕴含着内景观，可谓是营造出“园中之园”、“景中之景”的深邃之境。

余荫园通过具体的手法去表现其“以小见大”的审美特点。余荫园采用“夹墙竹翠”的造园手法，将竹子的自然文化镶嵌在自然景观之中。这样的布局具有几个优点：一是可以将竹子控制在一定的空间里生长，因为竹子在岭南地区生命力及其顽强，以至于不影响其他的自然景观；二是填充了小而巧的空间，将两道灰色的墙壁给遮蔽，形成更充足的自然色彩。可见，余荫园的景观设计，都依照自然的态势而造，使其生发自然的审美理念。比如“君子之所以爱夫山水者，其旨安在”，在于常乐、常适、常亲也。换言之，在园林方寸之间，领略“荡胸生层云”的审美趣味。

（二）玲珑水榭的忘适之乐

余荫园的景观，不仅仅包涵自然的本然之性，同时也镶嵌了丰富的人文色彩。文化生境则是自然与艺术耦合形成的审美空间，人们在此不断地追求着忘适之适的至乐境界。

“玲珑水榭”可以说是余荫园最得意的景观之一，它位于园林东半部的中央一带，以一个八角形的水池而托起一个八角的亭子。由于，它八面都是窗户，可以在有限的空间里，引入无限之境，同时可以观览全园之中最引人入胜的自然景观。亭子八面的窗户，所观看的景色风格别异，从东边可以看到清新的桂花分落；西边是江南园林的景观；南边则是傲雪寒冬的腊梅；北边摆放的是充满人文气息的兰花，呈现高贵典雅之态，可谓一亭揽尽园中美景。可见，八面窗户都是用细密的花格分隔，以一种通透、明净的视野取八面之景。正如水榭的对联所言：“每思所过名山，坐看奇石皱云，依然在目；漫说曾经沧海，静对明漪印月，亦足莹神。”文化景观不仅体现在玲珑水榭，同时在瑜园、深柳堂，以及其他的景观中都可以看到中西文化的艺术符号。瑜园俗称“小姐楼”，由于古时候的女子都是深居简出，与外界接触极少，在此可以看到儒家文化的传统意识。深柳堂分为厅堂、书斋、卧室三个部分，堂外开阔的视野可以直观檐廊和庭阶水池，呈现出宽敞明亮的审美环境，而内部细腻的结构，则将岭南的特色表现出来，特别是在夏日荷花盛开之季，在翠盖红纱之间，与深柳堂具有丰富文化意味的装饰形成了对应。古色古香是它最大的特点，堂内布置的字画也表现出了深厚的文化韵味。栩栩如生的花鸟花罩、三十二幅木扇格画厨，以及紫檀屏风等木雕珍品，这些都可以说是余荫园装嵌艺术的精华之处。

余荫园所承载的文化景观具有丰富的生态意识，随之形成以小见大的生态景观。如沈复所云：“若夫园亭楼阁，套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深，不仅在周回曲折四字，又不在地广石多徒烦工费。”［5］余荫园在有限的空间结构里，把大自然的美用立体的形式展示出来，以期形成流动的山水画卷。

（三）象外生韵的装置艺术

余荫园的“满洲窗”结构，可以说是一组特殊的艺术符号。从余荫园的“窗”结构中分析其造景生境的艺术特色。“窗”字不仅在《说文解字》中的解释为“窗通孔也”，同时在《礼记·月令》疏也有所记载，即“穴皆开其上取明”，在此界定了“囱”是专指开在屋顶上天窗，而“牖”是开在墙壁上窗户。通过“窗”的借景与窗的“审美转换”来体现的园林的艺术生境。余荫园的“满洲窗”可以说是作为岭南名园的精华所在，特别是在深柳堂的左侧有一个卧瓢庐，其内部布置了大型的窗户设计，可以达到借“窗”造景的效果，这就是岭南园林与古典园林不同之处。余荫园的满洲窗与江南园林和北方园林的窗有一定的区别，它具备一日看尽四时烂漫之景的“装置功能”。比如余荫园庭外的山水云石、花草树木都可以通过这些彩色玻璃映照到庭院内部。从庭院望去，白色玻璃映入的景色犹如白雪纷飞，在红色、黄色的玻璃映衬下，胜似北方的红枫林染。余荫园中四季的景色随着玻璃的色彩的变化而变化，可谓是独特之处。

余荫园窗户的独特设计，彰显了不同于其他园林的审美空间。满洲窗将外部的景观映入内部，这可以说是在运用“以窗借景”造园的章法。其实，用窗的意象去书写借景之势，在传统的诗词中也可以窥见一二，如白居易的“复见窗户明”、杜甫的“窗含西岭千秋雪”、李白的“檐飞宛溪水，窗落敬亭山”、苏轼的“窗户湿青处”等诗都是因窗得景。他们以窗户为介把外在的广阔空间和优美景观尽收眼底，使内外空间进行互通，正所谓“纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”。李渔和宗白华曾就园林“借景”的造园方式进行过相关论述。宗白华认为“古希腊人对于庙宇四周的自然风景似乎还没有发现。他们多半把建筑本身孤立起来欣赏。古代中国人就不同。他们总要通过建筑物、通过门窗，接触外面的大自然。”［6］余荫园也是通过以窗借景的方式去扩充其审美空间。借景不仅是造园创景和扩展艺术空间、增加审美价值的主要手段，还是整个造园活动中布置和组织艺术空间的基本原则，以此说明“窗”结构在园林中体现出“审美转换”的空间效果。余荫园通过满洲窗，将审美对象确定在具体的审美视角下，从而为审美主体提供一个特定的审美视野，使审美主体进入特定的审美情境当中。窗不仅为审美对象划定了一个特定的艺术形象，还使漫无边际的审美对象有了边际，表现出余荫园特别的审美意味。

三、生态景观审美精神之和于自然

余荫园作为岭南园林最具代表性的园林景观，它以“以小见大”的造园思维，依靠自然山水的态势去表现内在的自然韵味，同时，它不拘泥于传统园林的结构布局和装嵌艺术，将自然之美和人文之美进行兼容与耦合，达到“虽由人作，宛自天开”的天境之态。

（一）虚实相生、物我两忘

余荫园深受中国传统园林造园思想的影响，在园林的整体布局上还是依照传统的园林格局，比如天圆地方的整体设计，就体现出其深刻的文化底蕴。那么，如何在余荫园的景观布局上达到“以小见大”的审美视域？当时园主人经过思考，于是将传统园林的“中正”思想与国外园林的装饰艺术理念结合起来，便形成了中西交融的空间艺术。余荫园作为景观生态的艺术品，它常以静态形式为主，在有限的空间里，将“景”的配置展示出审美对象的近远之态，一定程度上形成了动静与虚幻的审美特色。

余荫园在布局的设计上，以“虚实结合”与“藏露交织”的造园手法，将园林景观的生活空间与审美空间表现出来。比如林中云山为实，而山水为虚，通过石山的设计，形成山水环绕的虚幻空间，构成了余荫园人景合一，虚实相生的超然景观。余荫园通过景观每个层次的构成关系，将“对景”、“借景”等造园手法贯通园林的内外结构，从而呈现出立体的空间视觉效果，在此便可以获得更加无限的审美视域。其中，余荫园的起居环境可视为一个微观世界，当我们在那样的环境中生活时，自然成为了外化的审美对象，人们可以在园林的虚幻空间里领悟到造园的自然法则以及园林的美学精神。人们在此过程中，不仅可以得到心灵的慰藉，还可以得到自然的诗化，慢慢地打开了人们内心的审美世界，达到“情景交融”的内化之境。因此，在方寸之间的审美世界，人们不仅可以看见自己，还可以洞悉生命之理，以此澄明精神世界之美。余荫园虽小，但是所澄明的自我世界是通透的、深远的。关于景中天地的描述，在历代诗文篇章上依然可以找到其怡然之适的文字记载，如南北朝时期庾信的“若夫一枝之上，巢夫得安巢之所；一壶之中，壶公有容身之地”（《小园赋》），明人祁彪佳的“夫置屿于地，置亭于屿，如大海一沤然，而众妙都焉，安得不动高人之欣赏乎”（《寓山注》），以上都说明余荫园所生发的自我审美世界不仅仅是天地宇宙的微化，同时也是对心之宇宙的发现。余荫园所体现出“物我两忘”的境界，可以说与“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也”的忘适描写有异曲同工之妙。

（二）空纳万境、余意不尽

岭南不仅作为一个地理文化名称，同时也是一个多民族、多文化的空间集合。自秦汉战乱、永嘉之乱，当时北方人员迁徙到岭南地区，同时中原文化也在岭南地区进行传播与渗透。至隋唐时期，岭南一带逐渐形成了独特的多元文化氛围，文化之间不仅具有共性同时也各具特色，比如岭南的中西部孕育了“广府文化”，岭南的东北一带则主要是“客家”、“潮汕文化”。余荫园主人邬彬当时在北京做官，之后回到家乡造园，相传当时他曾请当时苏杭一带园林名家绘制建筑图谱以及造园技巧，所以在造园形式上，余荫园与江南园林、北方园林存在一些相似性。

从余荫园的结构布局与造园手法上来看，都可以体验到其生生之为艺的审美精神。在方寸的空间里，余荫园不仅呈现出关于自然、生命、宇宙的审美之境，还在使审美主体在各个境界中感受到其内在的审美张力与美育力量。因为余荫园的特别布局与新奇的造景、造境方法的使用，可以使亭台楼阁、堂殿轩榭、桥廊堤栏、山水流转，尽在方圆三百步之中，将“天人合一”的天、地、人三者整生式链接起来。这是因为它们是超循环的审美结构，所以相互之间的审美关系也体现出一种共生的运动状态。园林中的山水脉源相通、深远而灵动、形成咫尺水袖、韵味无穷，都表现为人与自然和谐统一的宇宙观。在余荫园的审美空间里，只有当人们融入生态审美的生境中，便会观照到生命的艺术形象，不仅仅是一种人与万物共生的状态，更是生态精神的诗性观照。可见“自然背景与人文背景之结合，乃是人类文化发展至广至大的载体，离开前者，无以言后者。园林作为一种文化形态，当然也不例外。”［7］因此，从结构布局、装嵌艺术、风格塑造等层面上，都体现出园主人在余荫园中所向往的自然之境、生命之境乃至生态之境的精神寄托。余荫园的“景中景”、“园中园”，以虚实相生的造园艺术，把现存的文化符号将其转变为审美精神，从而由现存的自然空间转变为精神空间。可知，余荫园的生态艺术灵魂所在，主要表现为对自然的崇尚、以艺术的手法将自然与文化进行融合，使其浑然天成，达到复归天然的境界。

结语

余荫园在造园布局与结构方面，一方面秉承了北方园林与江南园林立体造景的方法，以小见大的造景之式将园林的整体布局合乎“中正”的天地结构，另一方面不仅借鉴了北方园林与江南园林的景观艺术设计，还在镶嵌艺术和内在结构布局上，融合外国的审美理念，从西方景观艺术理念的数理对称结构到东南亚玻璃点彩的装嵌艺术运用。这一切都使余荫园景观艺术具有更为丰富的审美内涵，形成其独有的“闲意不在远，小亭方丈间”的生态审美旨趣。