青州龙兴寺佛教造像莲花图像初探

李 苗 山东师范大学美术学院

青州是古九州之一，物产丰饶，是我国的政治、文化中心。南北朝时期，青州作为一个南北争夺的重点地区，经多次易主，终在归属北魏后得以安定。之后，佛教在此地迅速发展，大量的寺院建成，青州民众纷纷在寺内进行造像活动。1996年，山东青州龙兴寺遗址①夏名采、杨华胜、刘华国：《青州龙兴寺佛教造像窖藏清理简报》，《文物》1998年第2期，第4-15页、第97-99页、第1-2页。出土大量的北朝佛教造像，其造型丰富、装饰精美，造像上的莲花图像形态多样，文化内涵深厚，在不同时期呈现出不同的形态特征，其丰富的样式值得人们对它们进行专门的深入研究。分析莲花图像在造像中的表现形式，可以帮助我们了解莲花图像产生的背景和文化内涵，这对龙兴寺莲花图像进行分类研究以及源流探源具有重要意义。

一、莲花图像的本体分析

莲花作为被子植物中起源最早的种属之一，有着十分悠久的历史。在1973年浙江省余姚县罗江村发掘的河姆渡文化遗址中，考古学家就发现存有香蒲、莲、菱等花粉化石，经过科学鉴定，其距今已有约7000年。

在我国的历史文化中，也有很多关于莲的记载：“荷、芙蕖……其华菡萏，其实莲，其根藕。”②胡奇光、方环海：《尔雅译注·释草》，上海古籍出版社，2004，第299-300页。莲又称芙蕖、荷、芙蓉、藕花等，形象优美、色彩典雅，具有极高的欣赏价值，即使衰败之后也可以结出莲子和莲藕供人们食用，所以一直以来莲都深受人们的喜爱。我国本土的莲花图像最早出现在新石器时代，至周代出现较多的实物例证，现存文物以青铜器为主，如山西博物馆藏品《梁其壶》。到了春秋时期，在壶盖上以莲花作为装饰的手法已非常流行，莲花图像在青铜器上被大量运用，著名的《莲鹤方壶》便是其中的代表，盛开的莲花预示了生命的希望与活力。莲花图像在魏晋时期盛行，这与当时佛教的迅速发展有着密切的联系，莲花作为净土的象征，在佛教建筑、彩绘以及雕塑装饰中都得到广泛应用。其风韵与我国传统审美观相契合，并具有美好的象征意义，这使得莲花在造物艺术、中国画艺术乃至民间艺术中都得到了良好的发展，其表现手法各具特色，形态变化多端。中国士大夫阶层钟情于取莲花清静无染之意来比喻一切美好的事物。宋代周敦颐把莲花人格化，将其视为花中君子，“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”③出自周敦颐的《爱莲说》，原文为：“予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植……”。另外，由于“莲”“荷”与“连”“合”同音，因此莲花也有百年好合的寓意。

无论在亚洲还是欧洲，关于莲的传说一直都大量流传着。莲花图像最早出现在埃及古王国时期，当时的莲花图像主要有白莲和蓝莲两种类型。古埃及通常将莲花用作纪念物的装饰或者画作的内容，之所以受到如此关注，并非只因为埃及盛产莲花，更重要的在于其象征意义。在埃及与印度，莲往往被视为孕育一切的圣物，常常与太阳神和造物神并列存在，并广泛运用在各种宗教和世俗场所中。信徒将莲的内在意蕴与佛教教义类比，将佛座称为莲座、佛经称为莲经。所以，作为主要的象征符号，莲花图像广泛应用于佛教建筑、壁画、雕塑上，多表现在莲座、背屏装饰、造像头光、佛塔等中，其内涵和造型样式也随着时代的发展日益丰富。

二、龙兴寺造像中的莲花图像

魏晋南北朝时期，佛教思想被统治者所推行，并迅速兴盛。由此，佛教装饰也迎来了发展，大量的佛教题材出现在当时的各种造像、壁画以及器物中，并且通过外来文化与中国本土艺术的融合，逐渐形成了特有的装饰艺术。莲作为佛教中的重要象征，自然也得到了广泛传播。

龙兴寺造像中的莲花图像多集中于造像的背光、莲花台座以及小饰品之上，没有如敦煌、麦积山一般按照开窟的时间区分，在壁画中也没有留存。故在本文中，将依据其装饰部位的不同进行类型划分，并根据时间延续性来归纳。另外，翔龙与莲花的组合是龙兴寺造像中最独特的造像形式，图案刻画十分精美。

（一）背屏中的莲花图像

通常来说，龙兴寺背屏式造像的组合为两种，第一种为一佛式的单尊背屏像，另一种为一佛二菩萨的三尊式造像，构成元素主要有主尊、胁侍菩萨、飞天、翔龙、植物装饰等。在龙兴寺兴建的早期，造像样式较为简单，多为石刻背屏形式，形制多为“一佛二菩萨”的组合，所以背屏装饰成为刻画的重点。一般来说，佛像头光为圆形，中心位置有复莲瓣纹样，在龙兴寺背屏式佛像的头光处，也多出现形式各样的莲花，主要分为环形单层莲花、环形多层莲花以及环形多变莲花。环形单层莲花样式较为简单，花瓣形式单一，底部微收，尖端微翘，以浅浮雕雕刻手法为主。环形多层莲花较前者来说更为厚重且具有层次感，莲花花瓣更为饱满。环形多变莲花对比感更加强烈，利用大小花瓣的对比减少了厚重感，更增添了些活泼的味道，并有几层同心圆纹，在较外层，以莲花曲茎波浪纹进行装饰。造像的身光则呈椭圆形，由几条连接头光的弧线作为装饰，外围为火焰纹样。在背屏式造像中，飞天、莲花、翔龙、宝塔是一个搭配组合，在背屏的顶部为飞天托塔，翔龙位于主尊和两胁侍中间位置的下部，水柱由龙嘴向外吐出，水柱顶端是由莲茎、莲花以及莲叶等托出的莲台基座。

北魏时期的造像及装饰受北朝风格影响较大，莲花图像的风格与洛阳龙门石窟造像的风格类似。这一时期的莲花图像花瓣整体比较饱满，但已慢慢具有向修长方向发展的趋势。例如，贴金彩绘石雕佛三尊立像背屏装饰中的莲所采用的是双层莲花，花瓣的尖端略微翘起，中间较为饱满，底部微收。在韩小华造弥勒像中，背屏装饰简单，没有刻出头光，学者分析应该是原来有绘制的，因为颜色脱落所以看不到头光的痕迹了。头的后方以浮雕手法刻出圆形莲花，花瓣虽然也是双层，但起伏较小，整体趋于平面。

东魏时期的莲花图像相较于北魏时期增加了许多细节上的装饰，莲花花瓣变得越来越修长，且花瓣的尖端消失，呈圆润的弧线，手法更加细腻多样，如第一圈的莲使用浅浮雕的手法进行塑造，而第二圈使用阴刻手法，并且第二圈的花瓣要比第一圈小，显示出了与南朝造像的渊源，但究其根本还是受到了笈多秣菟罗地区造像的影响，笈多时期的造像头光华美，中间为素瓣莲花纹。愈往后发展，背屏装饰变得愈为复杂，北齐时期的嘉莲图像在北魏和东魏的基础上增加了更多细节，莲花圈数变多，且每一圈的花瓣造型都各不相同，在最外面还加入了卷草图案。

（二）台座中的莲花图像

除了背屏中的莲花纹样，龙兴寺造像中的莲台基座也具有非常浓郁的时代特色。龙兴寺内的莲台基座主要分为五种类型，分别是龙衔莲式莲台基座、仰莲式莲台基座、凸面宝装莲台基座、自然式莲台基座以及抱塔式莲台基座，其中最具代表性的为龙衔莲式莲台基座。

在当时的社会环境中，龙作为一种图腾，体现了一种地位，因此也被作为装饰运用于造像中。曾有学者对造像中翔龙的由来进行过探讨。例如，杜在忠与韩岗在论述青州翔龙元素时将南朝梁武帝崇龙作为一项重要原因；金维诺先生认为是由于慕容皝的黑白二龙祥瑞崇拜；孙迪则认为是来源于弥勒信仰。而在众花之中，莲花最为清净，具有“出淤泥而不染”的品格，翔龙和莲花的组合不仅能够彰显高洁的佛性，而且能够使莲花台基座看上去更加生机盎然，达到一种装饰效果。

北魏时期，最具代表性的盘龙莲荷组合台座还没有形成，组合型莲台基座比较简单，为三个圆形台座，采用中间大两边小的单层花瓣形制，从中间伸出两条“S”形曲线花梗，无多余装饰。至北魏晚期，莲台基座得到一定程度的发展，这个时期翔龙开始出现，并与莲花结合，形成简单的龙衔莲式台座。在背屏的底部两侧各出现一个龙头，吐出莲叶，由花梗将三个莲台基座连接在一起。此外，北魏时期还出现了凸面宝装莲台基座，主要分为束腰型与双层花瓣向下型。束腰型莲台基座无装饰，主要分为两层，上层是单瓣圆形台座，下层是凸面莲花；双层花瓣向下型莲台基座的花瓣呈下垂状，花瓣的尖端微翘，中间部分微微凸起，比较丰满。

到了东魏时期，龙衔莲式莲台基座开始在背屏式三尊立像中大量出现，并在东魏末期发展趋于成熟。此时期莲台装饰更加丰富，背屏下端的两条倒置“S”形翔龙已不仅仅只是吐出莲叶，逐渐发展成为吐出莲花、莲蕾，并且莲台基座也从没有装饰发展为双层仰莲，并莲叶装饰。莲叶和莲花的形象也更加趋于写实，细节明显，叶脉清晰，比以往的仰莲、覆莲台座更显生动活泼。除此之外，东魏时期在背屏式造像的顶部，还出现了一种抱塔式莲台基座，宝塔由四名飞天托起，宝塔的底座为下垂式莲花花瓣，两侧生出对称式的莲叶，并有卷草作装饰，虽年代久远，但还是能依稀辨认其彩绘颜色。

北齐时期，龙衔莲式莲台基座装饰意味愈加浓烈，浮雕与线刻结合的手法使其更为精致。荷莲装饰也极为精细，荷莲的底部由一周莲瓣作为装饰，莲瓣之上分布数根莲茎，而每根莲茎之上又有莲叶、莲花及莲蕾等，它们或对称、或变形地胁侍在下方的莲台周围。荷莲的组合具有很强的质感，雕刻手法亦非常丰富，荷叶有正视、侧视、反视几种形态；荷花则有的盛开、有的半开、有的含苞待放。另外，北齐时期还有仰莲式莲台基座以及自然式莲台基座；前者像一朵盛开的莲花，造像立于莲花花蕊之上，周围有双层仰莲花瓣作为装饰，花瓣中间饱满，底部微收；后者的花瓣向下，且为单层，造型随意，无装饰性，多用于莲花化生。

（三）莲花图像与其他图像的结合

中国传统云气纹与莲叶相结合产生了一种新的装饰图像，即忍冬纹。在我国，忍冬纹作为一种装饰图案首次出现于东汉时期，甘肃武威旱滩坡东汉墓中的彩绘木屏风架上绘有红绿色的缠绕叶忍冬花纹，这是目前发现最早的忍冬纹。或许是受到中印度和笈多造像影响，在龙兴寺造像中，忍冬纹也作为一种装饰与莲花图像结合出现，如北魏时期的比丘尼惠照造弥勒像，在主佛的身后刻有圆形头光和椭圆身光。其中，头光的内圈为浮雕莲花图像，最外圈则为波状连续的忍冬纹。这种连续性的忍冬纹图式在印度被称为“如意蔓”，不断生出的新枝节寓意着生命的旺盛。这一点与中国人的诉求是相通的。

三、龙兴寺莲花图像的渊源

我国早在周代就已经在器物装饰上应用莲花图像，以青铜器为主，虽然此时的莲花图像造型简单，且有一定程度的变形，但已然具备莲花的自然形象。春秋战国时期，莲花图像在青铜器上大量运用，河南博物馆所收藏的《莲鹤方壶》便是其中的代表，壶口采用盛开的双层花瓣，造型写实，预示生命的希望①大中：《河南博物馆藏品选粹——莲鹤方壶》，《中原文物》1999年第3期。。莲花图像在汉代应用更为广泛，在沂南石刻②南京博物馆、山东省文物管理处：《沂南古画像石墓发掘报告》，文化部文物管理局，1956。上，也有完整的莲花图像。此时，佛教莲花图像也由印度传入，其造型风格与本土莲花图像相融合，至南北朝时期普及。

“当我们思考东西文化交流的时候，就会感觉到印度和希腊文化的无穷的魅力和趣味，为什么会这样呢？因为印度和希腊，可以说是东方世界和西方世界的故乡，是东方文化和西方文化的源头。”③［日］池田大作：《佛法·西与东》，四川人民出版社，1996，第16页。印度早期造像中莲花的花瓣厚实饱满，富有力量感，枝干并非通直的莲花枝干，而是呈“S”形表现，这与印度本土对于生命的崇拜具有很大关联，以“S”形枝干做骨架，极富动感与装饰趣味。贵霜时期的犍陀罗造像背屏样式较为简单，多为无装饰的圆盘。早期的马图拉式造像背光逐渐出现莲花纹、光辉纹等纹样。而到了笈多时代，背光纹样的变化形态极为丰富，莲花装饰也变得更为华美，疏密有致，衬托出造像的宁静与质朴，使造像的精神性与世俗性高度统一。因此，公元4世纪的笈多时代堪称印度艺术史上的黄金时代，其造像伴随着佛教的东传而影响到东南亚、中国、中亚、日本等地的造像艺术。

进入中国以后，莲花图像外来的痕迹慢慢减弱，而是更多吸收本土的美术风格，青州在历史上曾先后隶属南朝与北朝，所以受到南北文化的交互影响。北魏孝文帝改制后，吸收南朝艺术文化，体现在造像上就是一种“秀骨清像”的审美追求，莲花细长，清瘦洒脱，代替了之前丰满圆润的造型风格。莲花图像的形式与风格逐渐多样，并进一步发展成为宝相花的雏形，作为佛教美术中的经典形象，莲花图像融入了佛教莲花化生思想以及中原本土的吉祥寓意，成为连接佛与人世间的纽带，逐渐具有净土境界。

四、结语

龙兴寺莲花图像经历了从外来到融合的过程，北魏时期的风格与龙门石窟内莲花图像类似，造型饱满，并与当时社会所流行的装饰图像相结合，如莲花图像与翔龙的组合，产生了特殊的龙衔莲，具有西域艺术与汉化的双重特点。造像的整体也比较概括，背光及莲台基座更注重装饰性。从东魏开始，受南朝造像影响，汉化的特征似乎更为明显，莲花造型清瘦细长。莲花图像与佛教艺术之间亲密的因缘关系，一方面是因为莲花本身所具有的特性，另一方面是因为古印度对于莲花的崇拜。但中国佛教中的莲花图像不是对印度艺术风格的机械复制，它的发展离不开历史悠久、灿烂辉煌的中华传统文化，东汉年间佛教的传入，促进了中国莲花图像的繁荣发展，宋元之际，印度佛教艺术衰弱的情况下，莲花图像从中国传统装饰艺术中汲取营养，并得到了长足发展，表现出了莲花图像强大的互融性与生命力。