自然与形式*茛苕纹饰起源的学术之争

王小柠

茛苕纹[Acanthus]是西方最常见的装饰植物纹样，一般认为此装饰母题源于环地中海生长的一种锯齿形、带棘叶子的直立亚灌木植物。公元前5 世纪被古希腊人作为雕刻装饰纹样用于神庙顶部和饰带、墓碑等，科林斯式柱头就是直接采用了茛苕叶饰。目前考古发现最早的茛苕纹实例是在希腊基克拉迪群岛发掘出的朱斯蒂安尼尼[Giustianini]墓碑（图1）及来自苏尼翁[Sounion]和考隆尼亚[Caulonia]神庙的雕像基座。1[奥]阿洛伊斯·李格尔，《风格问题：装饰历史的基础》，邵宏译，中国美术学院出版社，2016 年，第375—376 页。茛苕纹装饰的科林斯柱头，出现于公元前450 年左右古希腊的阿波罗·伊壁鸠鲁神庙[Temple of Apollo Epicurius]中，之后成为古希腊三种柱式中最优美的代表，雅典卫城宙斯神庙的科林斯柱式（图2）即为其典型。后来罗马人用其装饰融合爱奥尼亚和科林斯的混合柱式，柱头采用了卷涡纹和茛苕叶形装饰结合模式，并根据叶饰形状变化衍生出了多种形态，同时建筑装饰物如饰带、齿饰等部件都大量使用此纹样。在拜占庭式、罗马风格和哥特式建筑中，茛苕纹也备受建筑设计者的青睐，尤其是在文艺复兴及其以后的时代，乃至于今天，茛苕纹在欧洲都是一种最流行的装饰母题。

图1 朱斯蒂安尼尼墓碑，约公元前460年，德国柏林老博物馆

图2 雅典卫城宙斯神庙科林斯柱式，始建于公元前470 年

一 自然风格的发现

关于装饰图样的起源，通常分为三类：一类是模仿，即受现实动物和自然植物形态的启发而创作的形式；一类是发明，源自想象力而没有可类比的自然形态；第三类是前两种的结合，既有模仿又有发明，二者结合产生新的装饰纹样。2“Imitational Ornament.” The Decorator and Furnisher, vol. 16, no. 3, 1890, pp. 96-97.关于茛苕装饰纹样母题的诞生，一个广为人知的故事是来自罗马建筑家维特鲁威的著作《建筑十书》，书中记载它与科林斯柱头的起源联系在一起。古希腊科林斯的雕刻家和建筑师卡里马库斯[Callimachus]偶然在一处少女的墓地，看到一株从篮子底部长出的茛苕植物，他为两者结合的装饰效果所吸引，受其启发而设计出了科林斯柱头。这个故事的真实性暂且不论，但由此给出一种关于装饰源头的古典解释，即模仿自然植物的形态。

实际上不少装饰纹样的研究者都发现，植物叶子、花、果实都是最常见的设计灵感来源，可能是独立形态，也可能是几种形式的结合，这些都可以在现实中找到对应物，是一种发现而非发明。如果保持了形式，甚至色彩上的相似性，就成了装饰中所谓的自然主义风格。再经过设计，按照节奏、对称等原则有规律的编排，形成完整的装饰图样。但无论是东方还是西方，对装饰纹样中植物的选择都具有相对一致性。除了文化传播的相互影响外，植物的外形，如优美的叶子、花朵的外边缘等都可能成为装饰纹样的关键。此外，在特定文化中植物所具有的象征意义也会让某种植物变成装饰母题，如中国的莲花纹、蝙蝠纹等。

茛苕纹被认为是直接取材于自然植物的典型，而且是应用最广泛的一种纹样。最早从古希腊出现以来，设计史上的每个风格时期都有其不同变体产生，并且被认为是纯形式风格，没有任何象征意味，而被纳入装饰纹样王国是由于其优美的锯齿状叶子及其在装饰设计中的可变性。3Meyer, Franz. Handbook of Ornament.Dover Publications, 1957, p. 34.茛苕植物主要生长在欧洲的地中海沿岸，根据外形等特性可分为约五十多个品种（图3），茛苕装饰纹样的形式变化，主要体现在对叶子形状和边缘线的处理。概括来说，古希腊时期纹饰朴素、边线简明；古罗马时期茛苕叶尖部分变得圆润、宽大，边缘线弯曲更有活力；拜占庭和罗马风格时期，又回到了较为简单朴素形式；中世纪早期，叶饰边缘比较圆，晚期叶形变长，似蓟叶状，形态怪异。虽然不同时期细部形态变化较多，但与当时设计的总体风格相一致，整体并未脱离植物叶本身形态，属自然主义风格。4Uhde, Constantine. “The Acanthus Leaf.”The Workshop, vol.4, no. 6, 1871, p. 81.到了文艺复兴时期，茛苕纹样更为完美雅致，并逐步走向形式主义风格，并且不再局限于建筑构建中，还延伸到了家具、首饰、摆件、餐具、装饰镜、地毯等日常生活物品的设计装饰中，也从宗教领域进入了世俗生活。

图3 茛苕叶

英国著名图案设计师欧文·琼斯就认为，装饰纹样“是毫无含义、纯装饰性，不可能表征任何意义”5Jones, Owen. The Grammar of Ornament. Bernard Quaritch, 1868, p. 33.，而对传统纹样的理解和发展，必须要回到自然中寻找新鲜灵感。对现代许多设计者和研究者而言，纹饰仅仅被看作是对自然形态的模仿，是程式化形态，其艺术和文化价值的分量就显得不那么重要。许多学者尽可能搜集多样的茛苕纹饰，汇成一部设计参考图案集，抑或是一部图案的历史文献，但对其演变和设计史的研究价值却不置可否。

二 形式的历史逻辑

德国19 世纪建筑家、设计研究者戈特弗里德·桑佩尔[Gottifried Semper]被誉为设计纹样的开创者，同时也是装饰“技术-材料论”[technical-materialist theory]起源的倡导者。他认为装饰形式取决于生产技术和材料性质，在1861—1863年出版的两卷本《工艺美术与建筑美术风格》[Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik]中，桑佩尔从理论上建立起装饰和功能之间的关联，指出任何装饰形式设计都与其实用功能相关，并且要受到技术发展和所用材料的局限，为解释装饰纹样的形成寻找一种外在情境场景，对茛苕纹而言应用场景和材料决定着其形式，而这一点成为后来学者李格尔批评的出发点。

李格尔[Alois Riegl]的《风格问题》一书无疑是装饰历史研究中最重要的著作，书中就古埃及、伊斯兰世界和欧洲装饰纹样的演变史进行了翔实而具体的考证。李格尔长期在维也纳艺术与工业博物馆负责织物收藏，而且工作也与当时西方兴盛的艺术与手工艺运动密切相关，他对装饰纹样给予了长久关注。在严谨的历史和图案文献研究基础上，他认为从古埃及到伊斯兰世界以及后来的欧洲装饰历史演变中，纹饰存在不间断的历史连续性与不断地创新性，二者在相同几个母题，如棕叶饰、圆花饰、波浪线或卷须、锯齿纹等不断重复中结合产生新的形式。尽管也不排除出现一些形式上从抽象程式到写实描绘的变化，但基本图式一直是清晰可辨的。这也就意味着装饰纹样完全与外在环境和其他人类行为无关，是自身形式本身的演变和创兴，因此形式自身有一种从未中断的延续性，从而构成了一部装饰纹样发展史。换言之，在李格尔看来，装饰纹样的存在是一部自身独立的历史，而非如桑佩尔学派所言，是材料和技术等外力所决定的。这就是李格尔首次提出的著名概念“艺术意志”[Kunstwollen]，用其解释艺术形式发展的动因。

“茛苕装饰并非源自直接模仿自然中所见的原型，而是源自装饰历史中本质上是艺术性发展的变化过程”。6同注1，第201 页。这是李格尔对茛苕纹的著名观点，他用大量篇幅论述茛苕纹如何从棕叶纹饰中演变而来，认为茛苕纹是棕榈叶纹在雕塑中的新形态，而非出自模仿自然植物的新发现。虽然他必须要面对一些看起来更为自然的纹饰，如表现墓碑的花瓶画上用自然描绘手法再现的茛苕纹。为了将这些较为写实的茛苕纹纳入李格尔所谓的装饰演变序列，证明其是艺术发展自然进程的产物，不是源于毫无艺术先例地一味模仿某一植物种类。他认为在公元前5 世纪左右，古希腊艺术中兴起了一种新的写实主义趋势。7同注6。李格尔要像达尔文那样将所有装饰纹样纳入一个进化的序列中，即找到棕榈叶纹样和茛苕叶纹样之间的关联。厄瑞克特翁神庙[Erechtheion]的爱奥尼亚柱式中，李格尔发现了一个细部类似侧面的茛苕纹，但并非自然形态的茛苕纹，因为叶脉是从根部长出的，而非从中脉两边生长，一种中间形态纹样就这样逐渐进入李格尔的视野。

三 装饰的心理与文化语境

读者都会服膺于李格尔的论说过程，但问题是这种所谓过渡纹样的形态就一定可以成为逐渐进化的证据吗？正如贡布里希爵士所言，如果有一种“a”纹样和另一种“b”纹样，我们还发现一种“ab”混合纹样，我们是否就可以断定“a”是通过“ab”才发展成“b”的，难道“ab”就不可能是两者杂交的结果，或是一种形式与另一种形式同化的结果吗？8[英]E. H. 贡布里希，《秩序感：装饰艺术的心理学研究》，杨思梁、徐一维、范景中译，广西美术出版社，2015 年，第211 页。虽然一些学者批评李格尔关于茛苕纹起源的假设，但并不能否定他对纹样延续性所做的研究。一种折中的看法是，虽然我们无法确定茛苕纹是否从棕榈叶纹饰演变而来，希腊人还是把茛苕叶饰植物纹样收进他们的装饰宝库，因为这种植物纹样很容易和传统的棕榈叶纹样同化。9同注8。茛苕纹样从古希腊，经中世纪一直延续到文艺复兴，历史的发展证明了茛苕纹饰的大量存在并解释了不同形态的发展，有些甚至会与当地植物样式结合，产生新的形式。

无论我们承认与否，相较于桑佩尔的“技术-材料论”，李格尔确实为茛苕纹样的发展找到了一种令人兴奋的根源，建立在严格形式分析基础上的观点很难推翻，虽然不断有新的考古材料发现，但并不能彻底否定他的观点。李格尔关注的是装饰艺术发展过程中形式的历史演变，而非纯模仿问题，这对后来的学者从事纹样研究产生了持续影响。无论是贡布里希爵士，还是研究中国纹样的罗森爵士，都以李格尔的理论为基础展开探讨。贡布里希在《秩序感》中试图为装饰纹样寻找一种心理学的解释，他认为人类发展过程中产生了一种秩序感[order of sense]，这不仅因为他们的环境是有序的，还因为人类的知觉活动需要一个有序框架，装饰形式和音乐形式就体现了人类对秩序的追寻。贡布里希似乎找到了一种普遍意义上的人类装饰心理基础，并非如李格尔一样从古埃及、伊斯兰世界一直到古希腊、古罗马和文艺复兴不同历史时期和文化环境中，寻找装饰纹样历史语境背后的潜在之链。

在讨论到东方装饰纹样的时候，欧文·琼斯表现出一种不屑态度，认为除了色彩的和谐，其他方面鲜有可取之处，缺乏想象力和艺术的优美。10Jones, p. 87.但这样的偏见在杰西卡·罗森爵士看来是可笑的，因为她发现中国的花卉图案与西方建筑装饰有遥远的渊源关系，以古典茛苕纹和葡萄藤涡卷纹为基础的西方叶饰在中国变为莲花和缠枝牡丹纹。11[英]杰西卡·罗森，《莲与龙：中国纹饰》，张平译，上海书画出版社，2019 年，第4 页。罗森爵士与李格尔的研究有很多一致性，一切事物都不是凭空产生的，伟大的装饰风格像管风琴赋格曲一样，不可能是一个人的发明，无论此人有多少灵感。一种纹饰也不可能是完全模仿自然，必然是吸取了其他纹饰，在一种文化传统中，经过长期演变形成的。其他纹样研究和茛苕纹一样，在文化的语境中才能逐渐还原其本来面目。

茛苕纹作为西方装饰中应用最广泛的纹样，其起源、演变和传播无论是在艺术史还是专门的纹饰研究中都极具典型性。自然起源是纹饰研究的常见观点，其形式的演变却如桑佩尔所言要考察其技术和材料，而李格尔严谨的形式演变逻辑分析，又被认为脱离具体的历史和文化语境。但无论受到哪方面的质疑，就茛苕纹的跨世纪学术讨论，构成了西方装饰图案研究的经典。