溯源·竟流·新变·致用*论汉字设计的传承与创新

韩绪 赵熙淳

王国维《国学丛刊序》言：“东西二学，盛则俱盛，衰则俱衰。”1王国维，〈国学丛刊序〉，《王国维文集》第四卷，中国文史出版社，1997 年，第365 页。两种学问，互为参照，相互显像。现代设计自西方发端，传至我国已近百年，在这一过程中，随着对西方设计理念的了解愈发深入，中国独特的设计之象愈发清晰，汉字设计的特殊性与重要价值也愈发明了。

清末，出使欧洲的薛福成在《出使英法义比四国日记》中写道：“以中国之人读中国之字，而高下轻重徐疾，已各自成音，赖有象形，会意等义相维持，故数千年后尤得于考证古训也。”2薛福成，《出使英法义比四国日记》，岳麓书社，1985 年，第660 页。汉字的递相传承，使中华文化具有了一贯性，它一端连接着文明开端的气象，另一端连接着现代生活，让传统在不断追溯、不断阐释中生生不息。王宁在《汉字构形学导论》中说：“几十个世纪以来，汉字的具体构形方式发生了很多变化，在不同的历史时期，即使是一个字的形体，也都有或多或少的差异。但是，从总体看，汉字并未发生性质的变化，它的构形特点一直是保持着的。”3王宁，《汉字构形学导论》，商务印书馆，2015 年，第55 页。机枢无异，取予不同，汉字的视觉传统给予处在不同时空的人充分的阐释空间，其每一次新变，都如同传统在这一时空的投影。当古代学者以“复古”为目的对汉字形体进行整理的时候，带来的却往往是新变。因此，汉字由其本源而传承、创新，适如影之随形，响之随声。

时至今日，随着人工智能、互联网技术的快速发展，汉字作为信息符号，已进入智能时代，正面对不断涌现的新用字需求，以及在新媒介、新场景中的全新设计。而这一切的关键，不在创“新”，而在于复“古”；不在于复“古”之形，而在于返“古”之“本”，在于以创新设计为手段传承汉字的文化、视觉传统。 因此，未来汉字设计的发展必须突破原有“字体设计”的框架，上溯古人造字之“源”，下竟古今变化之“流”，在汉字形体的渊薮中，厘清汉字的传统脉络，并将其投射至新场景、新媒介中，产生新变以致用。

一

汉字是记录汉语的视觉符号，字形是本体，造字本身是汉字视觉传统形成的源头，亦是汉字设计行为。严密的造字体系，丰富的造型手法，与时俱进的字形、字体演变形态，鲜明的民族文化特性等，无不蕴含着先民的智慧与设计哲学，充分反映了中国人对自身与外部世界的观察与认知。

汉字造字和用字的基本规律，汉代学者许慎在《说文解字》中总结为：象形、会意、指事、形声、转注、假借，被称为“六书”理论。象形、会意、指事、形声为造字之法，转注、假借为用字之法。汉字正是通过“六书”，成功地将所有的语言都表记为文字，“万物咸睹，靡不兼载”。4[东汉]许慎，〈说文解字·叙〉，载汤可敬，《说文解字今释》，岳麓书社，1997 年，第2180 页。

“六书”是最早分析汉字构造的系统理论。其科学性使得后人在分析汉字造字、构形原理时，基本都在它的基础上展开。随着大量古汉字资料的出土，我们看到，早期“汉字的个体字符既不是孤立的，也不是散乱的，而是互相关联、内部呈有序性的符号系统。”5同注3，第59 页。其形体构造实际蕴含着一套极为明细的方法，其中既有字形获得、表达汉语音与义的技巧，也包含了如偏旁部首的放置方位规则、简化与繁饰的手段，以及以“三”为多的多数量表示法等细节，“六书”蕴藏其中并发挥着高度的配合性，是古人所总结出来的具有系统性和规律性的字形设计体系。“汉字通过‘六书’之法，成功地将所有的语言都表记为文字。一个词语用一个字形来表记。万象便蕴含在各个字当中。万象在词语中被概念化，通过字被定型化。如此一来，文字便与语言的整个体系相对应，具备了存在的秩序和表里的关系。”6[日]白川静，《汉字的世界》，后浪出版公司，2018 年，第22 页。

《周礼·地官·保氏》曰：

保氏掌谏王恶，而养国子之道，乃教之六艺：一曰五礼，二曰六乐，三曰五射，四曰五驭，五曰六书，六曰九数。7[清]阮元，《十三经注疏》，中华书局，1980 年，第 731 页。

周代王室贵族设有国学，由保氏教以德、行、艺、仪，其中小学启蒙即以“六书”为主要内容。后东汉许慎在《说文解字》中将“六书”内涵明确阐释，后世学者研究汉字构形大抵以此为宗。

谙熟“六书”理论的中国历代学者，曾对汉字形体进行过多次整理、重新设计和解说，使汉字能够适应新的社会变化，在一次次冲击中，外在形貌虽然发生了千变万化，但自身特性却始终保持，内在精神始终稳定，汉字的“常”与“变”维持着动态的平衡。在历史发展中不仅形成了系统完备的字书与石经系统，更诞生了从甲骨文、金文、小篆、隶书、草书、行书、楷书到唐以后用于印刷的版刻种种字体，形成了丰厚的“汉字文明史”和“汉字视觉史”。可以说，“六书”造字原理既是汉字视觉传统形成的源头，又是开启汉字形体设计之门的钥匙。

近年来，设计界也开始探索“六书”理论对汉字设计的启发，但仍缺乏系统性，甚至简单以现代设计理念对汉字的造字原理进行阐释，缺少从传统“小学”到现代“文字学”和汉字设计学的跨学科深入探讨，对“六书”理论造成误读，更无法掌握其中的规律。因此，对于汉字源头的追溯极为必要，既要从汉字构形本体出发，研究汉字造字原理、构形方法等汉字设计理念以及字形演变规律，又要从文化观念出发，探索其中所蕴含的中国先民的思维模式及哲学观念等，包含着“描写”与“解释”两个向度。这需要站在设计学的角度上，综合运用汉字构形学、字体学、字源学、文化学等多方面的研究方法和成果展开研究，追溯汉字之源，构筑起汉字设计的基础性理论。

二

东汉许慎《说文解字·叙》曰：“字者，言孳乳而浸多也。”8同注7，第2165 页。汉字的后世发展，形体衍生众多，《说文解字》收录当时常见字计9353 个，分成五百四十部，而到了现代所编《汉语大字典》，所收字形已达五万六千多个。同时，汉字受诸如时代、用途（如鼎彝、碑版、印章、书册、信札等）、工具（如笔、刀等）、方法（如笔写、刀刻、范铸等）、写者刻者、地域等诸多原因的影响，字体和风格发生过剧烈变化，尤其是在中国社会发生剧变的特殊节点上，如春秋战国与魏晋南北朝时期，汉字形体面貌多样，不可胜计，形成在一个时空中“正体”“古体”“俗体”并行，实用字体与装饰文字共存的情况。汉字以“小学”为基础，在漫长的历史中又形成金石碑版、官私文书、书法艺术、版刻印刷等为载体的多重、多元的汉字传承、设计和传播方式。这些发展，为我们留下了宝贵的汉字形体资料库。

图2 西汉鸟虫篆铭彩绘镜

但是，面对如此丰厚的“汉字视觉史”材料，应当继承什么、取法什么，学习对象在历史中的源流脉络如何，这种种问题尚未在设计学意义上进行过系统清理。以往的汉字设计，大多从表面的视觉形式出发，或吸收古代书迹的外在特征，或从中理出现代成分，这都是不够的，势难贯通汉字设计的传统与现代。

王弼《周易略例·明彖》曰：“处璇机以观大运，则天地之动未足怪也；据会要以观方来，则六合辐辏未足多也。”9[三国魏]王弼，《周易略例·明彖》，楼宇烈，《王弼集校释》，中华书局，1980 年，第591 页。汉字的古今面貌，看似驳杂，实则有序，它同时包含着传承之“常”与历时之“变”，若将前后变化的形体串联起来，构成上下贯通的视觉谱系，则前人的斟酌取舍便昭然若揭。汉字视觉谱系的梳理，一方面使我们能够把握大的规律，同时还能掌握具体变化的手段。以下试以装饰字体——“鸟虫书”为例略作说明。

“鸟虫书”又称“虫书”“鸟书”，盛行于春秋、战国，以越国所作器上见者为多，影响遍布三晋地区和山东半岛。10参见曹锦炎，《鸟虫书通考》（增订版），上海辞书出版社，2014 年，第1—6 页。鸟虫书的构形特点虽然随地域、时间而变化，但寓鸟形或其他纹饰于笔画、文字中是其典型设计原理。梳理“鸟虫书”由春秋、战国至隋唐时的发展谱系后发现，其设计原理并无差别，但具体形态却随时代而变化显著。如春秋、战国鸟虫书是寓鸟形于大篆文字中，而汉代鸟虫书则是以鸟形入小篆，北魏鸟虫书是以鸟形入隶书，唐代鸟虫书是以鸟形入飞白并与之合流等等（图1—3），不一而足。同时，鸟之形态也随时空不同而各有特点，有简有繁，有鸟之全身，有鸟之部分。因此，随着对鸟虫书视觉谱系的梳理，这一装饰字体的“常”与“变”显露无疑——其所变化的是外在的具体形态，而不变的是内在的设计原理与思维。

图1 战国越王州句石矛鸟虫篆铭

曹锦炎在其《鸟虫书通考》中有如下论断：“《大戴礼记·曾子天圆》指出：‘毛虫之精者曰麟，羽虫之精者曰鳯，介虫之精者曰龟，鳞虫之精者曰龙，倮虫之精者曰圣人。’虫的含义，实际已囊括了所有的飞禽走兽和人类。”11同注10，第2 页。若以此观念为出发点，将鸟虫书的设计原理推而广之，根据需要融不同物象于当代字体中，即可大大发挥“鸟虫书”的内涵，这不仅传承了鸟虫一体的装饰传统，更足以演变出具有现代性的多样形体面貌。

这种“古”“今”转换之法正如同唐代书家张怀瓘所说：

其上才者，深酌古人之意，不拾其言。故陆士衡云:“或袭故而弥新。”美其语新而意古。其中才者，采连文两字，配言以成章，将为故实，有所典据。其下才者，模拓旧文，回头易尾，或有相呈新制，见模拓之文，为之愧赧。其无才而好上者，但写之而已。12[唐]张怀瓘，《评书药石论》，载上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室编，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第229 页。

传统与现代的贯通，既非“配言以成章”，又不能“模拓旧文，回头易尾”，只能依靠内在理路的衔接，外在的形貌须相时而变，正所谓“深酌古人之意，不拾其言”。因此，梳理汉字视觉史的流变谱系极为重要。通过研究变化而解释变化，借以掌握变化的规律与手段，追溯不变的本源。在此基础上才能给予汉字视觉传统以新时代的新阐释。

三

日本设计师白井敬尚曾在“书写”网站[ÉKRITS]上发表过一篇名为〈排版：语言建模的标准化与常数轨迹〉[（IX）イポグfflSSィ·言語造形の規格化と定数化の軌跡]的文章，文章梳理了活字铸造与排版测量单位标准化、体系化的发展历程，之后介绍了一款诞生于1990 年，名为“贝奥武甫体”[Beowolf]的字体（图4）。这款字体可以通过电脑编程改变字型，其“可变造型活字”偏离了基于标准化的“字型”[type]，并且程序编辑再现的字体具有不可预测性。对于这个设计，白井敬尚评价道：“就这两点来看，贝奥武甫体的出现极具冲击力”，“这种奇特设计尝试的背后，反而显示出一个能动摇字体设计根基的问题”。13[日]白井敬尚，“（IX）イポグfflSSィ-言語造形の規格化と定数化の軌跡”，见ÉKRITS网站： https://ekrits.jp/2020/04/3316/?fbclid=IwAR3jC3y5G5CcL8JFu8rnvH1EQBBOLtsiuGlUPk1bjai9FKdvpqsKFpoT7Yk.

图4 Beowolf 字体

图3 北魏《恒州大中正于景墓志盖》

所谓“字体设计根基”是指，无论在东方还是西方，现代字体设计大体都朝着标准化、数值化的方向发展，即使是创意字体和手写字体开发，也基本以减少信息变量为目的进行设计，以此追求整体的和谐统一，而贝奥武甫体的设计却在增加变量与不确定性，有类于瞬息万变的生命状态与生动气息，走的是与机械、规范化生产截然相反的道路。这种设计理念无疑是超前的，特别是当我们越来越深入智能时代，趋近于人体、有类于手写、可变的技术特征，毫无疑问将成为发展方向。

不过，真正能在这条道路上大放异彩的并非西文字体设计，而是汉字设计，这不仅是由汉字的特点所决定，更是基于汉字自手写时代起的深厚积淀。陆维钊《书法述要》这样写道：

中国文字，因其各个单体自身之笔画，错综复杂，而单体与单体间之距离搭配，又变化綦多，所以在实用上，务求其妥帖匀整、调和自然，因而就产生了书法的研究。又因所用的工具不是硬性的钢笔，而是软性的毛笔，弹性既富，书写时用力的轻重、用笔的正侧、墨色的浓淡、蘸墨的多少，以及前后相连的气势、左右欹正的姿态，均足以促成种种不同的体式、不同的风格；妍媸由是而生，流别由是而著，此又书法在我国不仅以妥帖、匀整、调和为满足，而在艺术上有其特殊之发展也。

试将此工具易为钢笔，此组合易为字母，欲求其不失美术上之特性，恐不易得。例如西欧、埃及石刻，固也有浑厚如古籀的、东邻日本的假名，固也有飞动如狂草的，然只能偶尔欣赏其一行二行，过此便觉单调乏味。这原因便由于此。14陆维钊，《书法述要》，浙江古籍出版社，1986 年，第460 页。

如果我们深入理解陆维钊的表述，并将其内涵推而广之，便不难发现手写时代的书写者不仅仅面对文字、工具两大变量，还需面对书写与自身的呼吸吐纳、动静张弛、喜怒哀乐、心性修为的关系，甚至还有与外在的笔墨纸砚、自然气候、寒燠润燥之间的关系，也就是说汉字的形状处在一张关系网中，极其敏感、完全可变。这不仅趋近人体本身瞬息万变的状态，更与中国古典人文精神相联结。而作为书迹的观赏者，同样能够根据自身感受通过钤印、装帧、题跋等方式参与到汉字作品的创造当中，改变其面貌。

此外，汉字书写的变化并非如贝奥武甫体一样是随机的，而是以整体性与秩序性为前提，根据位置与环境的不同，笔画、结字、章法随之改变，牵一发而动全身。一个字放到这里合适，挪到他处却难以和谐，可说是以“不同”来求“和”，以“变化”来求“统一”。单体变化越大者，整体反而越和谐，整体越是统一者，单体越是易识别，对整体性与秩序性的追求不仅没有限制变化，反而成了产生变化的源泉。这一视觉系统的建立，曾经缔造了书法艺术的辉煌，而在将来，更足以促进汉字设计在智能时代发挥巨大能量。

反观历史的发展，新变的产生往往由前期的积累所决定。如在造字伊始，一套成熟的汉字字形出现前，先民们在原始的绘画、纹样、图案中，在刻画抽象符号时，已经积累了足够多的经验，许多取象、构形方式与后来的文字已然无异。因此，裘锡圭先生认为相比于“汉字是什么时候产生的”“汉字起源于何时”这类问题，提出“汉字这一文字体系的形成过程开始于何时，结束于何时”才算恰当。15裘锡圭，《文字学概要》，商务印书馆，1988 年，第22 页。同样，在雕版印刷技术发明之前的汉代，通过刻石传拓传播文本的方式就已经出现，具备了与雕版印刷相似的思路与刻制技术。到了隋唐，佛教兴盛，社会对佛像、经文的供不应求，促进了雕版印刷术的诞生。而在毕昇发明活字印刷技术之前，早在春秋、战国时期就已出现了活字捺印，篆刻的长期发展也为活字字模的制作提供了必要的技术准备。西文字体的发展同样如此，文艺复兴时期的意大利即出现了将文字标准化、数值化的尝试，已然显露出“现代性”，此后从15 到20 世纪的数百年间，西方的相关探索未尝间断。工业革命甫一开启，活字铸造与印刷业迅速适应并进入了机械化与自动化的生产进程，后来更顺利从工业革命的语境进入计算机图文信息处理时代。因此，前期的积累，一旦为新的社会需求所触动，便会迅速催生围绕文字的大变革。

今日距毕昇发明活字印刷术已近千年，人工智能等技术的大幅发展，使得“活字”的内涵能够重新加以阐发，汉字设计可能成为一种复杂而又充满秩序、有类于生命感的、活的设计，接续中国气质的手书传统。

四

1964 年东京奥运会不仅作为一届体育盛事取得了成功，还在设计领域取得了划时代的成果。龟仓雄策为奥运会设计的一系列海报大获成功，不仅在国内产生了很大影响，也为日本在国际上赢得了极大声誉。后来日本奥委会以“确立了设计方针”为成就，授予龟仓每日设计奖，这不仅是因为其出色的创意与技巧，更有赖于他对时代精神的敏锐洞察。对此，田中一光评价道：

设计不只包括图形和色彩，还有与社会之间的联动以及个人思想的表达。对造型的灵感可能年轻人更胜一筹，但在洞察力和判断力上则必须依赖经验。而能够将这两者完美结合起来的，就是四五十岁阶段，龟仓的海报正是在这一时期发表的。16[日]田中一光，《田中一光自传：与设计一起前行》，北京时代华文书局，2017 年，第131 页。

田中的评价印证了美国设计师维克多·帕帕奈克[Victor Papanek]的看法：设计的最大作用并不是创造商业价值，也不是在包装及风格方面的竞争，而是一种适当的社会变革过程中的元素。17[美]维克多·帕帕奈克，《为真实的世界设计》，周博译，中信出版社，2013 年，第13 页。正是基于其对“大系统”“时代性”的精准把握，龟仓雄策的设计所发挥出的巨大能量，在表现出创意的同时更塑造了日本设计师及民众的审美情趣，同时起到了“内向（国内）塑造”与“外向（国外）传播”的作用。因此，龟仓为东京奥运会所做的一系列设计成为经典。

一流的设计，不仅要具有“虫之目”，还要有“鸟之眼”，更需要准确把握时代的脉搏。反观今天我国的设计界，灵光闪现的作品有不少，但真正能体现中华文化特性、堪称时代表现、高度纯化的设计却难觅踪影，汉字设计领域亦是如此。当我们将注意力都集中在设计中创意、技巧表现的时候，“大系统”往往被忽视。而正是对“大系统”的忽视，直接带来汉字设计“大用之道”的式微，难以承担起应有的社会责任、成为推动社会发展的重要力量。

明末清初的“遗民”画家石涛说：“笔墨当随时代。”在其笔下，支离苍茫的笔触恰似山河故国的破碎，石涛在抚今追昔的同时，完成了自身笔墨语言的升华，时代与个人的水乳交融成就了石涛作品的经典性。正如石涛的画作，回望20 世纪二三十年代的汉字设计，许多经典字体正是在浓郁的家国情怀中诞生。

20 世纪30 年代，在全球文字拉丁化的背景下，中国学者掀起汉字拼音化运动，对汉字的传承造成了巨大冲击。于右任另辟蹊径，设计以草书字体改变汉字形体，推行“标准草书”。其《标准草书序》曰：

文字乃人类表现思想、发展生活之工具。其结构之巧拙，使用之难易，关于民族之前途者至切！现代各国印刷用楷，书写用草，已成通例；革命后之强国，更于文字之改进，不遗余力。《传》云：“工欲善其事，必先利其器。”此事虽细，可以喻大。且今之所谓器者，乃挟之与各国各族竞其优劣，观夫古今民族之强弱，国家之存亡，天演公例，良可畏也！然则广草书于天下，以求制作之便利，尽文化之功能，节省全体国民之时间，发扬全族传统之利器，岂非当今急务欤！18于右任，《标准草书自序》，上海书店出版社，1983 年，第1页。

正是基于“大用之道”的认知，中国早期的汉字设计者往往不以外在形貌的美观、合用为最高目的，而是将其放置在更为宽广的时代背景上，“汉文正楷”的开发即是其中的代表。

杭州国立艺专（今中国美术学院）教授郑午昌曾主持铸造“汉文正楷，他曾于1935 年1 月29 日给蒋介石上书，呈请奖励汉文正楷活字板，并请分令各属、各机关相应推用，以资提倡固有文化而振民族观感事”，书曰：

元明以来，世家精刻仍多用正楷书体。惟一般俗工，不通书法，妄自刻鹄，辗转谬误，卒成结构死板、毫无生意、似隶非隶、似楷非楷之一体，即现在所谓“老宋体”，日人亦谓之“明体”，遽成为我国雕版印刷上所专用之字体，致我国文字书写之体与印刷之体截然分离，读非所用，用非所读，已觉诸多隔膜。

近世，外来文字日多，国人多有不重视我国固有之文字矣。为普通印刷工具之老宋体，又为日人所制，与日人自用者同体，谬种流传，感官混摇，其有危害于我国文化生命及民族精神之前途，宁可设想……19郑午昌，《呈请》，转引自周博，〈字体家国：汉文正楷与现代中文字体设计中的民族国家意识〉，载《美术研究》2013 年第1 期，第18 页。

今日我国之形势与于右任、郑午昌所面临的 “民族危亡”“汉字存废”的局面固然不同，汉字设计也朝向更为轻松、自由的方向发展，但其与社会的关联性却不应减弱，这同时也是产生经典设计的重要因素。

目前，中国仅拥有八百余套字库产品，其中还存在许多设计与美学问题，一定程度上加重了社会用字的混乱。这种混乱与尚未形成系统性的汉字设计体系及行业评判标准有关，但更为关键的是，在中国经济、文化和社会发展中，汉字设计的社会意义被忽略了。随着中国的发展，汉字必然将走向世界。如何超越以往的视野，对未来新用字媒介和场景进行构想并制定对策，构建汉字设计的新路径和传播方式，这个问题还需要站在“大系统”“大用”的角度去深入探究。