《透明性》中的建筑“浅空间”

戚山山 翟宇琦

一 引言

20 世纪中期，现代建筑形式危机已显而易见，“如果自由平面、自由立面、平屋顶之类的建筑语言本身就具有合法性”1曾引，《纯形式批评：彼得·埃森曼建筑理论研究》，天津大学硕士论文，2009 年，第7 页。，那优秀的现代建筑形式与蹩脚的现代建筑形式有什么不同？2参见曾引、王蔚，〈“透明性”之始末〉，载《 西部人居环境学刊》2009 年第4 期。科林·罗[Colin Rowe]在《理想别墅的数学》[The Mathematics of the Ideal Villa]中阐述的惊人事实在一定程度上回答了该问题：“柯布别墅和帕拉第奥别墅平面之间有共同的几何模式以及数学关系。换句话说，就形式问题而言，必然会有某种直观的秩序或者特质，这种秩序或者特质能够为形式的好坏提供特定实在的评判。”于是，针对“形式有什么方法可以研究吗？形式自身有其价值吗？”等一系列问题，以柯林·罗为代表的当代美国形式自主研究就此展开。柯林·罗和罗伯特·斯拉茨基[Robert Slutzky]合作，撰写《透明性》[Transparency]一书，通过解读柯布西耶作品的形式所带来的深度阅读与多义解读的潜力，整合了建筑的透明性概念，并探索了阐释透明性的可鉴别、可掌握的建筑浅空间形式。浅空间形式论证了与立体派绘画宗旨近似的观点：三维体块并不代表现实，空间也不是所谓的三维审美对象，颠覆了自文艺复兴时代传承至20 世纪初的传统焦点透视绘法，也几乎促成了“美国当代建筑理论的斗转星移”。

基于此，本文尝试梳理透明性概念的来源、内涵及其在建筑领域的具体含义。进而探析罗和斯拉茨基在《透明性》中将建筑正立面作为建筑浅空间的“形式探索”局限性与未来发展的方向。

二 透明性：现象学视阈下的新空间秩序

（一）现象学：在与身体的关系中理解场所的空间性

自尼采开始，西方哲学系统日渐清晰地回归身体信仰。至梅洛-庞蒂[Maurice Merleau-Ponty]重新解释了现象学，逐渐“将身体反转到主体的位置，替换了意识哲学的思维主体”3张颖，〈如何看待表达的主体：梅洛-庞蒂《塞尚的怀疑》主题探讨〉，载《文艺理论研究》2015 年第4 期，第45 页。，建构了以身体本身通向知觉世界的结构方式。这种哲学思考一反笛卡尔主义以来主客、身心二元对立的哲学传统：心灵的思考不再依据自身，而是依据身体去完成。身体脱离了二元性的区分，而是身心融合为一的具身化身体。在梅洛-庞蒂的哲学视野中，身体的知觉经验被提升到首要地位，取代了早期现代哲学理性主义纯粹意识的主导。现象学的全新哲学视野带来了艺术与建筑学等多领域对于空间的全新认知。

（二）物理透明性与现象透明性的提出

透明性[Transparency]原本是指透明的性质或状态，指向物质的本来属性4[美]柯林·罗、斯拉茨基，《透明性》，金秋野、王又佳译，中国建筑工业出版社，2007 年，第23、25、32、43 页。。正是来源于上述现象学视阈对于空间的全新认知，以及印象画派对于我们所感知到的真实空间内容的具体探索。乔治·科普斯[Gyorgy Kepes]在《视觉语言》[The Language of Vision]提出了一种超越了物理透明性含义的内容：“如果一个人看到两个或更多的图形层层相叠，并且其中的每一个图形都要求将共同叠合的部分归属于自己，那么这个人就遭遇到一种空间维度的两难。为了解决这一矛盾，他必须设想一种新的视觉性质的存在。这些图形被认为是透明的；也就是说，它们能够相互渗透，同时保证在视觉上不存在彼此破坏的情形。”科普斯进一步说明“透明性意味着同时对一系列不同的空间位置进行感知”，也使得透明性概念“并非仅仅包含了简单的物理透明概念”，也可能是以身体为主体所认知到的一系列空间秩序。在上述理解基础上，罗和斯卢斯基在《透明性》中将透明性划分为物理透明性与现象透明性：物理透明性指向物质本来的属性，而现象透明性是一种组织关系的本来属性，是在“以身体为主体进入世界”时发现的一种全新空间秩序。5Merleau-Ponty, Maurice. Part One: The Body. Phenomenology of Perception. Trans.Donald A. Landes, Routledge, 2012, pp.69-208；（现象学用语：“le corps”“the body”）转引自戚山山、翟宇琦，〈活化乡土聚落的空间营造方法探究：以松赞来古山居与黄河宿集·飞茑集预制装配式的模数体系与自然建造的双结构建筑实践为例〉，载《世界建筑》2021 年第8 期，第48 页。

三 浅空间：阐释透明性的“形式探索”

（一）传统透视法则的反叛

建筑空间与三维形体是否存在一种必然的等同关系？建筑平面又是否可以仅仅经由二维的平面图纸被表述？这些问题并不新鲜，我们早已开始质疑二维与三维空间技术图纸对于真实空间的表现力。塞尚的绘画便是来源于他对此问题的探索。古典主义画派是理性的写实性表现，而印象派画则是自然写实主义的又一表现，两者均靠理性分析和意识来主导光在画中的运用6胡继宁，〈绘画的路径 身体、知觉、表达：以梅洛-庞蒂对塞尚的现象学研究为例〉，载《广西民族大学学报（哲学社会科学版）》2022 年第2 期，第131—137、158 页。。塞尚不仅仅抛弃了绘画传统中用以达到真实的技术手段，也突破了印象派绘画描绘物体在光色条件下的经验主义方法，而是通过绘出物体内在的知觉联系以表述符合自然视觉的客观真实。在梅洛-庞蒂看来“或许是一个悖论：研求真实而不离感觉，只取直接印象里的自然作为向导，不勾勒轮廓线，不用线条框定颜色，既不做透视也不构图”7[法]梅洛-庞蒂，《梅洛-庞蒂文集：意义与无意义》，第4 卷，张颖译，商务印书馆， 2018 年，第9 页。。因此塞尚的画作与受之影响的立体派画作，较之古典主义绘画与印象派绘画更为贴近个人对事物的真实感知。

在回归身体信仰的整体思想转向中，受启发于绘画界对于呈现透明性现象的绘画技法的普遍探索，建筑学领域展开着对于空间构型与制图方法的新研究。罗和斯卢斯基在《透明性》中所提出的浅空间概念，论证了与立体派绘画宗旨近似的观点：三维体块并不代表现实，空间也不是所谓的三维审美对象。我们需要探索一种新的空间形式来阐释这种透明性现象，它可能是一种介于三维与二维空间之间的形态，且具有通过一种“艺术化”的叙述方式，关联建筑师与观者，影响构思与视看中的思辨行为，构建二者的知觉世界。

（二）画布中虚拟的浅层空间

浅空间[Shallow Space]作为一种“形式探索”的概念，对应于深空间[Deep Space]，源起于立体主义者打破传统焦点透视绘法，对二维平面可能呈现的新的视觉属性的探索。自文艺复兴时代至20 世纪初，透视画法虽然经过各种风格的改变，但焦点透视塑造的纵深空间一直是绘画中最重要的构成要素之一，也是传统绘画一项不变的原理。然而，人们所感知到的空间本质上具有多面性，蕴含着多种关系，并可能塑造无限可能的身体经验。这种多关系共存的空间本质与多视点叠合的身体感知是传统透视画法远远无法表述的。

于是，为表达多个视点下交错的时空关系，立体主义者摆脱了单一视点的方式，开创性地探索了多空间同时出现于二维画布中的绘图方式。在立体主义画派之前，保罗·塞尚[Paul Cézanne]的晚期作品《圣维克多山》[Mont Sainte-Victoire Seen from Les Lauves]便已摆脱了单一视点的方式，并对此作了初步探索。为表达多个视点下交错的时空关系，塞尚通过较浅的深度的两套坐标体系支撑着画作内容，以浅层空间取代了古典绘画中的纵深空间成为画作所营造的虚拟空间。斜线和曲线两种坐标体系都在延伸的空间和图画的平面两方面描述形体方位。“一方面，斜线和曲线的组织暗示了空间在对角线方向上的纵深；另一方面，一系列的水平线和垂直线的存在表明绘画者对平行透视的暧昧态度”（图1、图2）。

图1 圣维克多山实景

图2 Cézanne, Paul. Mont Sainte-Victoire Seen from Les Lauves. 1902-1904.Oil on canvas. 73 cm × 91.9 cm. Philadelphia Museum of Art

不同于古典绘画中呈现立体光影的物体，《圣维克多山》中物体的形态呈现为平坦的面，使多空间同时出现于二维画布中。这些面之间相互叠合。光作为自然主义的元素，斜向倾泻在几乎处于垂直网格的面上，一方面基于双重网格塑造了图像的浅浅景深，另一方面则强调了面状物体间的透明叠合关系。清晰多变的光源撒落在画面上倾泻下来的大量物体之上，观察者在尝试对物体形态进行辨别时，可以辨认出画面有些区域带有物理性透明、有些区域半透明、有些区域阻碍光通过。于是，即用几种不同角度观察物体，没有任何一种视角是绝对权威的，演绎了一个和现代生活联系极其紧密的原则—同时性。

立体主义者继承了塞尚运用平行透视的浅层空间绘法，并将其发展成为立体主义画派最具革命性的部分。相较于《圣维克多山》，立体主义者画作不再拘泥于两套网格体系的交叠，而是通过图形的拼贴塑造空间深度（图3）。立体主义者在画作中用被压缩的浅空间中塑造出异常丰富的景深结构。他们不再采用轮廓模糊的斜向光线暗示画面深度，而是将“将自然形态的面，分解为多面的面”，并将这些面拼贴于画面中。通过轮廓清晰的抽象图形之间的透明叠合，相邻图形显现出一定的深度关系。而数不尽的图形拼贴则为画作带来了极为丰富的深度关系。

图3 Picasso, Pablo.Man with a Clarinet. 1911-1912.Oil on canvas. 106 cm × 69 cm.Musео Nасiоnаl Thуssеn-Bоrnеmiszа,Madrid

立体主义画作中丰富的景深不仅仅来源于明确的物体边缘及物体的物理透明度带来的深度关系，更来源于这些深度关系中前后位置的模糊性。譬如，在费尔南·莱热[Fernand Leger]的《三幅面孔》[The Three Faces]（图4）中，这些无穷尽的构图被统合在图面整体中，“不同空间位置的同时性知觉”在视觉上导致矛盾或朦胧的效果，在观者脑海中形成了兼有形态的精确性与深度的模糊性的浅空间图像。总体而言，立体主义者在其画作中尝试探索了一种能够反映空间维度矛盾现实的空间形式，充分阐释了科普斯所述的透明性现象。

图4 Leger, Fernand. The Three Faces

（三）静态的建筑正立面

1956 年，受启发于立体主义画派在二维图纸中所创造的虚拟的浅空间，罗和斯拉茨基在《透明性》中力求通过经验主义的方式，探索通过浅空间操作使建筑呈现透明性现象的方式。他们以建筑正立面作为操作对象，将立体主义绘画的平行投影方式、层次交叠手法转译为平行投影视点下建筑正立面的空间层化现象。

显然，不同于绘画中可以随意拼贴图形，建筑作为应用科学，作为浅空间内容的空间形态处理需要兼顾适用性与丰富性。建筑正立面的浅空间同样通过轮廓清晰且彼此相邻的界面来界定与暗示纵深方向的层化结构。该结构层级不会过于丰富，且与建筑空间真实的深度空间产生紧密的关联。譬如，加歇别墅的正立面并未以玻璃窗为“透明性”的中介，而是通过三个深度的界面建立了建筑正立面图景中明确的层化结构，也暗示了深度空间的基本节奏（图5）。

图5 勒·柯布西耶在加歇建造的别墅

建筑空间与绘画最为本质的不同在于，建筑空间蕴含着真实的空间深度而非虚拟的空间深度，这使得建筑空间为观者同时提供了观看、猜想与真实体验的机会。建筑正立面中，多层级的界面间互相遮挡叠合，观者在脑海中基于完形原理补全被遮挡的部分形状，并对被遮挡的实体空间展开猜想，这些猜想在随后的身体体验中将即刻获得验证或否定，为观者带来印象极其深刻的身体经验。仍然以加歇别墅为例，各层楼板所代表的水平界面几乎与立面完全矛盾，图示所揭示的体量组织几乎与我们的期待大相径庭（图6、图7）。当深空间的现实不断遭到浅空间暗示的反驳，结果张力越来越大，深入解读的动力由此产生。建筑空间多义的透明性也由此显现。建筑正立面通过重新建立二维平面和三维空间的关系和秩序，成为关联二维图像与三维空间的媒介，为空间设计提供了新的思路。

四 建筑正立面作为“浅空间”之于建筑设计的局限性

总体而言，罗和斯卢斯基认为建筑正立面通过重新建立二维平面和三维空间的关系和秩序，成为关联二维图像与三维空间的媒介，为空间设计提供了新的思路。然而，其浅空间所暗示的是一个静止的画面，其透明性来源于静态视觉感知的最终结果，而非身体感知的过程8程超，〈表皮的透明性：对斯坦因别墅的另一种解读〉，载《建筑师》2005 年第4 期，第20—24 页。。正如针对画作的透明性认识需要对静态画作长时间的观看，对建筑正立面所呈现的透明性的解析也同样需要对建筑立面的静态视看，建筑立面也因此才逐渐显现出影响观者后续空间感知的层化结构。

因此，基于建筑正立面的浅空间构型方法，由于其静态属性而仅仅能够作为针对局部空间的操作手段，在拓展成为复杂建筑整体空间的设计方法时具有局限性。这是因为不论是塞尚还是立体主义画派对于浅空间形式的探索，都是对于画布中虚拟的浅空间的自我创造。罗和斯卢斯基受此启发所识别的“建筑正立面”的浅空间形式所暗示的仍然是一种静止画面，这种阐释透明性的画面需要观者驻足于建筑立面前进行较长时间的观看而非来源于观者在建筑空间中的自由游走，因此显然不能阐释建筑空间中所真实存在的透明性现象。有学者甚至指出上述完全从“绘画”角度归纳建筑形态处理手法的研究，归根结底仅仅能够衍生出针对建筑局部的空间策略9韩艺宽，〈透明性理论的延伸与转变：解读《透明性II》〉，载《建筑师》2017 年第2 期，第8 页。。

图6-1 勒·柯布西耶纯粹主义图像的层状结构，1920 年

图6-2 伯恩哈德设计图解

五 结语

本研究梳理了透明性所依仗的现象学思考土壤，并提出在建筑学界对于透明性的研究可以在一定程度上被视为：在全新空间认知视域下展开的对于全新空间形式的探索。塞尚与立体主义者首先认识到传统焦点透视法并不能真实反映身体对环境的感知。始于对自然主义绘法的突破与传统焦点透视画法的反叛，为了表述身体实际所感知到的多方秩序共存的空间现实，立体主义画家构建了对应于透视画法中的深空间的浅空间概念，是针对二维平面可能呈现的新视觉属性的“形式探索”。

图7-1 勒·柯布西耶的加歇别墅立面浅空间的层化结构

立体主义艺术家们对画布上所能营造出的浅空间形式的探索给罗和斯拉茨基带来灵感。他们在《透明性》一书中以建筑正立面作为建筑的浅空间操作对象，在建筑设计中灵活运用了浅空间的网格与层级结构作为形体研究的工具，阐释建筑中的透明性现象。总的来说，《透明性》一书中对于建筑浅空间的论述，几乎完全以绘画视角来阐释建筑形式。

这种来源于绘画的建筑形式方法研究，对于建筑设计最直接的影响必然首先落脚于建筑空间分析与技术制图中。在建筑设计构思过程中，建筑制图作为表述空间的语言与艺术，在空间构思与建造中具有不可或缺的地位10参见Cook, Peter. Drawing: the motive force of architec-ture. John Wiley & Sons,2008。。语言由于受到理性逻辑支配而成为建筑制图中关联工程建造的精确部位，而艺术作为感性的表达方式呈现建筑师的模糊感知。然而，目前最为普遍使用的二维与三维建筑制图方法虽然能够精准地标识出建筑空间的物理体量，却往往很难从中解读出建筑师想要传达的空间知觉。罗和斯拉茨基在《透明性》中所探析的建筑立面构思方式，仍然不失为一种兼具实体空间的精确性与知觉空间的模糊性的绘画方式，将二者紧密关联地融入建筑师的空间思考中。

然而，在经由浅空间概念生发建筑空间理型方法方面，《透明性》一书中较多侧重于建筑正立面的静态浅空间论述，最终也往往只能引申出对建筑局部空间的策略。对于含有各种不同体量和朝向建筑组群的整体配置而言，这种以建筑立面为依托的几乎静止的浅空间构思和制图方法因难以引申出随身体运动而来的整体空间形态而变得格外捉襟见肘。

对《透明性》一书确立的浅空间概念静态属性进行突破和开拓，有必要先回到它赖以存在的基本原则——“现象学”与“透明性”对不断运动着的对象所处的状态进行理解和阐述，试图在这一身体运动现象学意义上探讨身体徘徊在建筑空间之中而感知到的透明性，以期找到进而有可能引导建筑设计的空间理型原则和技巧。