观念摄影中的建筑
——建筑物作为摄影艺术中的意象载体

文／叶洪图 大连理工大学建筑与艺术学院 副教授

陈信璋 大连理工大学建筑与艺术学院 硕士研究生

陈淑雯 大连理工大学建筑与艺术学院 硕士研究生

引言

公元前4 世纪《墨经》中详细记载了目前已知最早的关于小孔成像的原理，期间虽有不少前辈研究成像显影等问题，但直到1839 年8 月19 日，达盖尔为自己发明的银版摄影法申请专利，才终于标志着摄影术的诞生。而摄影的发展从早期对绘画的从属心理中逐渐挣脱解放出来，随着照相机技术的持续更迭和摄影理念的不断拓展，从最初仅以人物正面肖像与街景等单一题材的选择中解放出来，拓展为记录时事、人像写真、静物产品、建筑等多元的摄影表现形式，形成自身的艺术语言。

建筑，作为艺术门类中的最具功能性的艺术类别，自诞生起便一直承载着人类生存活动及其精神诉求的实体存在。现代主义以来，为应对工业化与标准化的生产需要，以数理几何为基础的模块化设计方法引入至建筑领域，形成为现代人类的日常生存活动而提供服务的建筑群落，且高效实用的模块化设计同样也无可避免地致使各大城市空间中建筑的外显特征愈发趋同。传统建筑的特征与现代主义及以后的建筑风格截然不同，每个时期的建筑都遗留着强烈的时代特色。越来越多的艺术创作者，尤其以摄影为主要媒介的创作者敏锐地感知到现代建筑以来的建筑物对人类社会与自然的影响与作用，开始将建筑实体作为摄影创作的主体进行展现并对其背后内在含义进行思辨。

1 摄影创作中建筑物的存在方式

1.1 杜塞尔多夫学派摄影中的建筑物

贝歇夫妇是享负全球盛名的德国观念艺术家和摄影师，杜塞尔多夫学派的缔造者。创作风格主要以剔除主观性，突出摄影客观性的姿态闻名于世，其开创的工业建筑“摄影类型学”更使人认为继承了战前德国新客观主义摄影理念的新方向，工业构成摄影领域的先驱。日后二人的学生如托马斯·鲁夫，安德烈亚斯·古斯基等都受其影响。

1931 年伯恩德·贝歇生于德国锡根市，年轻时便在斯图加特国立美术馆学画，并在此期间深受德国新客观主义的影响。1957 年就读于杜塞尔多夫学院学习印刷工艺，且开始为绘画搜集和拍摄素材。同年在某广告公司兼职摄影师，专注于产品摄影的拍摄和制作，并与希拉·贝歇结识。希拉·贝歇1934 年出生于德国勃兰登堡州首府波茨坦，1954 年完成了在杜塞尔多夫学院的摄影学徒计划，于1958 年成为该校的摄影教授。1959年成为朋友的二人对正在消失的德国工业建筑产生兴趣并着手进行拍摄。创作初期他们被工业化建筑的外形与设计所吸引，用8×10 英寸的大画幅相机记录下数千张工业建筑的图片，从水塔到气炉，从矿井井架到住宅。而到后期夫妻二人开始逐渐意识到某种结构与形式的规律，选择将具有共同特征的建筑影像系统性分类并以方阵进行6 张、9 张、15 张的方式进行排列。为了避免建筑物有强烈的阴影反差，常在阴天多云这种光线柔和的日子进行拍摄，甚至早期只在春秋季节的早晨才工作。拍摄中为了避免其他因素影响主体，贝歇二人常常装备镰刀剪刀等工具用于割草，甚至用锯子清理挡视线的树木，一切容易分散视觉注意力的细枝末节的东西都会被排除在画面之外。强调相同建筑与物体在不同地理环境与历史条件下所形成的差异，以分组的方式将这类差异化进行最大程度地展现[1]。创作了一系列充满理性色彩的建筑类摄影作品，以冷峻客观的平视态度记录大工业时代下逐渐被淘汰的废弃工业建筑，在拍摄中尽量减少畸变与误差，对拍摄角度和选景皆有细致挑选，以便运用真实客观的方法记录其建筑物本真的物质形状。

1.2 建筑作为观念摄影中理念的承载物

日本艺术家，摄影师杉本博司，他的摄影作品常营造静默、肃穆的氛围并渗透着哲学思想与美学意味，同时在创作中将东方禅思哲学和西方文化主旨安置在一起，在他的语言下，东西方历史、文化得到了巧妙且和谐的联结。

杉本博司出生于1948 年的日本东京下町的御徒町（今台东区），是少数未受到战争空袭摧毁的地区。成长过程中在母亲的影响下就读于基督教创建的中学接受西式教育，在此开始学习油画与雕塑等艺术形式。高中时期加入了学校的摄影社团，但因家中经营企业商社，基于继承家业的考虑，本科选择攻读立教大学经济学专业。1970 年代正值日本学运风潮，此时的杉本博司虽然毕业，但并无继承家业的意愿。最终在征得母亲的同意后赴美留学，同年进入洛杉矶的艺术中心设计学院学习摄影，自此开启他的艺术生涯。

其摄影作品《建筑》与《剧场》系列组图均采用建筑物作为主要表现对象，意在隐喻实在的建筑物体所承载的流动的时间性，以及作品中流露创作者自身对空间居住形态，宗教信仰，历史文化之于建筑造型，资本财富作用于都市景观等多元的可思考解读空间。《建筑》系列作品中作者以“虚焦”的方式将焦距调节到无限远对建筑主体进行拍摄，通过画面只能看到建筑物模糊的轮廓，呈现出建筑景观逐渐消融的景象[2]。《剧场》系列则选取的被摄体是电影院的室内空间，取景的机位直摄银幕，电影放映的同时开始按下快门直至影片结束停止曝光，使胶片的曝光时间与电影放映时长相等，从而画面中心得到的是一片呈银白色的矩形图样，荧屏的周遭是无言沉默的封闭空间与空荡的座位。以这种非真实的视觉画面建立起梦境与置身影院观看影像的关联，在此二者进行活动时皆使人感受到身临其境的沉浸感且在运动变化着的关系网中弱化自身主体性，意识也被轻易卷走。

1.3 中国山水画形式下摄影中的建筑景观

1967 年姚璐出生于北京，因其父为中央美术学院的教师，姚璐从小便对艺术产生兴趣与认识并在父亲的影响与熏陶中成长。20 岁考入中央美术学院版画系，1991 年毕业后工作于《中国国土资源报》任编辑与记者的职务，1998 年选择进入由中央美术学院与澳大利亚格里菲斯大学联合创办的摄影艺术研究生班进行学习，于千禧年获得视觉艺术硕士学位并进入中央美术学院教授摄影专业。

纵观姚璐的艺术生涯，创作媒介虽从版画转为摄影，但传统绘画艺术理念早在成长阶段便潜藏在他创作的血液中。所以姚璐在创作《中国景观》系列作品时利用国画的“外衣”进行摄影创作，以防尘布作为青绿色调的主要来源，运用长卷、折扇扇面、中堂竖幅等构图形状，将城市建筑景观提炼到传统国画形式的样板上，作品中诗书画印也一应俱全[3]。在当时创作的时间节点与社会背景下正是国家大兴土木，开发城市建设的新历史阶段，用防尘布遮盖的废料和泥土是城市生活中随处可见的普遍现象，处处拔地而起的高层建筑更是象征着整体城市的发展与活力。姚璐把都市生活中这些屡见不鲜的建筑材料和城市开发所产生的工业废料转化成自身创作时的素材，运用精湛的数码后期技术勾勒出一卷卷看似美轮美奂的传统青绿山水图，实则画面中表现的是现代社会城市规划建设的景象，尤其以建筑的开发以及建筑材料的堆积为代表。传统山水画中的文人骚客与樵夫农民在此消失，取而代之的是头顶安全帽且忙碌劳动的工人。假借风韵雅致的中国山水画的形式来表现当下中国现实面貌，记录了社会发展建设中不同状态下的建筑物体，察觉并捕捉到防尘布这一具有鲜明特征的新符号。将这些素材进行富有创造力的拼接与剪裁，重新构成了抽离于现实的建筑群落与城市景观。姚璐的《中国景观》系列是以具有东方特有表现形式来记录现代城市群发展建设样貌，从而表达自身思想感情的摄影作品。

2 摄影中建筑主体性的显现

上述三组艺术家均采用摄影媒介通过记录现实中的建筑景观来表达自身思想，将建筑物作为创作中视觉呈现的主体，成为画面视觉上的中心。采用尽可能客观的拍摄方法，将主观情感和想法降至最低，通过大量记录建筑的外观与造型重新塑造人们对这些工业生产工具与背后历史的记忆，创作者只是将建筑展示给世人观看，让建筑讲述自己的故事。这是贝歇夫妇一直坚持的创作理念，对建筑物类型特征进行高度的统一并在后期整理展示中对其中的异同点进行强调与突出，使得建筑物体自身的内容得以显现。单个建筑物的形象排列成组，即可被看作一个由符号堆砌而成的硕大主体，又可视为一个个独立的个体。使每个建筑物体抽离出自身作为工具的属性并且跳脱日常生活的语境，转而进入到陌生化了的艺术语意之中，在此语境下每个建筑都获得了自身的审美价值，如同一尊尊形态各异的雕塑。这些建筑的外观与设计在褪去了作为生产制造的工具所赋予的功能性后，自身的造型语言与结构韵律获得审美特征并被人察觉。使每个建筑个体都能得以独立呈现却又在整体的系列作品中才能显示其意义。

杉本博司虽同样是采用冷峻客观的记录手法，但其创作拍摄过程中注入了较之贝歇夫妇更多的主观处理和介入，将镜头调节至无限远其含义必将是将建筑物的细节装饰遮蔽掉，只保留建筑物的整体外形。因《建筑》系列作品被摄体多是摩天高楼和巨型建筑，此方法使得建筑细节消失，留存下模糊的建筑物轮廓，简单的几何形体，虚化了的线条。让一个个巨型物体静穆沉默的存在于画面当中，如同纪念碑、墓碑，又好似建筑物的魂魄。此时图像中的建筑物足够简单与模糊，静谧中充满了不确定性，留给观者丰富的想象空间。同样《剧场》系列因作者主观思考的介入将底片进行长曝，使呈现的图像存在一种失真的错觉。画面中空间内在场的事物细节因发光的荧屏从而清晰可见，充满着无言的仪式感，使观者沉浸其中并因画面中的场景足够非真引而自发的进行思索空间内的细节与隐喻，通过观察遐想其剧场内部空间所承载的意义价值。画面中的建筑物自身的主体性存在得以让阅读者所察觉。

姚璐将中国宋代绘画的特征挪用到自己的摄影创作上，此举并非形式上机械生硬的套用，而是将传统中国山水画所承载的民族文化精神植入其中，把各个物体巧妙地安置在精心设计的画面上。虽然是借山水画之形式，内容却讲述的是现代当世的故事。这种颇有魔幻现实主义意味的表现手法，用生活中被视为垃圾的建筑废品和媚俗的景观营造出美的氛围，将现实中杂乱零散的建筑材料与建筑转化为审美的对象，使这些现成品具有了美的资质。中国画的形式在此作为追溯传统美的通道，而建筑在图像中作为表现的主体，凝结着现实意义与区分古代与当今的时代特征。“旧瓶装新酒”，姚璐看似与传统对话，但醉翁之意是在当下的时代。通过对作品中的建筑材料的重塑，更直接地诉说着创作者主观精神中的所思所想，从而迸发出有别但又根植于中国山水画代表的文人精神的新话语。

通过前文引述多位摄影艺术家以建筑物来进行创作的事例可以得见，之所以用建筑作为作品的主体，笔者以为在于建筑物体的客观物质属性足够明确，且时代性也足够明显。古往今来建筑不仅作为人类物质生存的场所，同样也承载着人类的精神诉求，是对理念的对象化。建筑物是时代集体意志的遗留物，并无时无刻的反映着自身所建造的时代审美与意愿，是经审美经验凝炼和发展而来，同时也是与现实妥协下的产物。在经典马克思主义中将社会结构划分为经济基础与上层建筑两部分，其中经济基础被分为生产力与生产关系，上层建筑则由观念性的与实体性的相组成，实体性即政治上层建筑，如政府、军队、法庭等。观念性上层建筑形而下衍生为政治、道德、法治等，形而上的便是宗教、哲学、艺术等。所以艺术与经济基础关系较为疏远，受其影响与制约也相对较弱，同样早在清代诗人赵翼的《题遗山诗》中便曾写到：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。”这一较为冷漠功利的论调。不比诗歌舞蹈绘画等艺术形式常倾其一人之力便可独立完成，所以较之当时物质基础有一定的相对独立性，而建筑虽出于一二人之手图绘于纸张，但创造与修建多为集体分工作业，因此建筑的建造会受限于现实客观因素如环境、技术、资金等影响，同样也无法脱离于地方、国家等权力集团的作用与影响，且受经济基础的制约力的影响也比其他艺术门类强上数倍，所完成的建筑实体或比其他任何艺术门类更能体现当世之风貌。

3 建筑物在图像中承载的内在视域

将建筑物的主体性显现的同时也承载着创作者的内在情感，图像中建筑物获得了前所未有地被凝视的力量与厚度，有且只有在建筑物体的存在足以重要且无可替代时方能在其身上开启更为广阔的意象空间，所谓拍摄的对象不单只是外表的真实，更是内在实质的真实。或许将真实的事物经过非常态的加工使其陌生化，从而使其内在真实得以产生主体性的外化，意识才能真实地进行想象。

在艺术创作中，艺术的语言便是将日常单一性的指向性语义进行解构处理，将原本一义性的能指与所指的关系卸掉，将先前符号之间的逻辑关系拆解开来。重新将多个具有潜在被指向性的对象和概念散落在化为能指的符号范围内等待发掘与激活，这些散落的意象需要阅读者的审美经验与活动的开启为条件，过程中最为重要的便是作品主体性的感性显现。当作品做为审美对象的主体性被阅读者感知，作品内在空间方可开启，从而蕴含在其中的概念才有可能被激活。而在先前所述的创作者作品里的建筑便是承担打开内在视域空间的关键，即建筑作为审美对象的主体。当建筑以主体物的姿态展示在图片上并受观众主观精神介入时，建筑物也将打开其广袤的内在空间。艺术家把若干个象意放入影像的创作中使其对象化并附着在建筑物的图像上，使之成为具有艺术语言的综合性陈述。

杜塞尔多夫学派中运用“类型学”摄影聚焦大量即将被社会与时代所淘汰的工业建筑为切入，通过重复性的拍摄大量的建筑景观并将其罗列，作为工业生产工具的建筑物在不断地重复中被肯定，并在审美过程中将个体询唤为时间，空间中的主体，图片中的建筑物体如同一个个注定会被遗忘掉的人物肖像，诉说着那些属于自己且同样属于所处时代的记忆。它足够清晰，足够安静，没有赋予其感情的流露与主观的倾诉，只待观看者自发的进行审美活动并将自身生存经验介入作品中。

“建筑物就是建筑的坟墓。”[4]杉本博司如是说。《建筑》系列作品其中一幅图片拍摄的是纽约世贸中心大楼，杉本博司将相机焦点调整至无限远，两座摩天大楼在模糊的画面上犹如两座阴森的墓碑，尤其是在拍摄完成的三年后发生了轰动世界的9·11 事件更是让图片蒙上一层神秘的象征意味，图片定格在夕阳即将落入哈德逊河的瞬间，世贸大楼也在逐渐沉入暗淡的阴影中，就像两个纯粹的抽象化了的矩形在慢慢地无声消解。杉本博司用失焦的镜头捕捉阴魂不散的建筑魂魄试图丈量着人的存在究竟需要多少土地。《剧场》系列同样采用长时间的曝光“复制”人类视觉的观看模式，剧场中的电影出现，存在，消失，最终凝固成一片无瑕的白色色块。而建筑依旧在这里，时间好像从没有抚摸过它，但也许建筑的存在本身就蕴含着时间。

追溯到19 世纪以前，世界各地区各文化的建筑艺术主要服务于宗教王权，其建筑装饰也是为表现神明的威严。中国古典建筑并非孤立的宗教建筑，而多是平铺开的内部空间组合，但自20 世纪以后的全球建筑外观急速地走向趋同，建筑同社会财富的增长一样不断向空中发展。围墙、起吊机、挖掘机无处不在，时代的快速更迭推动着城市建筑不断地开发生长。“中国山水画”式摄影记录下即将诞生的新生建筑，虽有破败等待拆建的楼房，但多是以表现背后当代大兴土木的现实欲望与躁动。看似恬静深幽，和谐自然的山水实则是人类社会与自然环境的对立冲突，这种将宋代山水画形式挪用的方法打开了传统山水画新的可能性，不仅仅是停留在外观上的简单复制，而是透过表象的模仿游戏更深入地探索现实与传统背后所隐喻的内在本质规律上的相似性，这同样是对新建筑、新景观与人类生存实践和精神之间的思考。这种挪用的方式不仅激活了传统的艺术表现形式，更是激发了现实生活中对美这一本质的认识与实践，最终将这些深刻体会的意象注入进作品之中，由画面中的建筑与城市景观所承载。建筑在这里承托起的是整个社会发展与国家机器运转这一庞大的意象空间，国画山水的形式强化其本土民族性的同时又使现代城市风貌与传统文人笔下的山水具有了戏剧性的融合，创作者对于图形的主观拼接使作品的阅读空间得以拓展。

以表现建筑景观为主体的观念影像与其他作为被摄主体的作品最主要的不同在于拒绝和克制。拒绝主观意志的肆意摆布，拒绝创作中情感的泛滥，克制了创作者诉说的表现欲，克制了阅读者解码式的分析冲动。静默且孤立，作品试图拒绝一切的逻辑分析与理论说明。创作者用巨大的，实在的建筑物体进行拍摄创作时，是将自身的生存体验洗炼地注入到毫无“生命力”且客观沉默的具体物当中，其阅读方式并不以思想做钥匙，而是以主体的直观精神性来感知。使阅读者在对作品进行审美的过程中将自身审美经验中的静观与激情这两个极端统一起来，在这样的统一下达到感性世界中的自由。

结语

摄影创作者将镜头对准建筑，并将其以艺术化的方式进行呈现，便是开启建筑作为质料的内在真实。贝歇夫妇如此，姚璐如此，杉本博司等亦是如此，艺术家们通过各自独特的艺术风格将建筑自身沉重的内在大门打开，让建筑的概念愈发清晰，让每个集合作为建筑这一概念的子概念也得以显现。无数子概念的汇合所产生的反应都最终影响并制约着建筑物体，建筑的功能属性是其区别于其他艺术的主要特征，也正因这一特征建筑既是艺术，同时具有明显的生产资料属性，这种多元概念的定义使得建筑具有了丰富的内在语言与广袤的意象空间。

至此，建筑的存在已是“具有意味的形式”，摄影艺术家对其创作在于将建筑物内在理念的对象化，有别于一般性的建筑摄影门类偏重记录刻画建筑的外形等特征，观念摄影通过艺术化的方式拍摄建筑物体，以注重建筑作为主体本身而存在并从其中隐喻出有意图的诸多意象。而之所以选择建筑作为观念与精神的物质化载体，正是在于借助建筑自身丰富的内在空间进行概括与省略，这些省略正是源于历史、理论以及时代语境中的某些推理与反应等因素。当这样的摄影作品静置在观赏者面前，简单而又丰富，孤立而又宏大，沉默无言的存在于此地使得审美主体主动介入到作品所提供的推理和讨论中去。