空间、视角、性别——贾平凹《极花》的叙事偏移

邓 群 郭 勇

（江南大学人文学院，江苏无锡 214122）

贾平凹的文学作品中，乡土题材的小说最具代表。无论是描写改革开放初期社会问题的《浮躁》，还是反映80 年代农村生活的《商州》，这些乡土小说大多以男女爱情为主线，以展现时代背景为使命，以抒情笔调描绘陕西农村的人性善恶，透过乡土民情挖掘时代阵痛，成了当代乡村叙事的典范。《极花》是贾平凹书写的一首新时代乡村挽歌，小说通过一桩农村拐卖妇女案展现了现代城乡发展问题。

作品叙述了城市务工女子胡蝶被拐卖到落后山村的前因后果，为了真实展现被拐女子的心声，小说运用了内视角叙事，这并非贾平凹的首次尝试，早在《高兴》中，贾平凹便采用第一人称口述体讲述农民进城的命运，不同的是，《极花》以一名女性的视角叙述了被拐前后的一系列事件，作者的创作意图是“让被拐卖的女子出来讲话”，更加真实地表现被拐卖者的经历和心理活动，探究被拐卖者在出逃后又自愿回到农村的深层原因。但是小说叙述者背后始终隐藏着作者的声音，当主人公胡蝶倾诉内心情感和不幸遭遇时，作者又透过胡蝶之口展现了村民们的苦难和善意，展现了他们在恶劣的生存条件下仍然保留的美好道德，双重声音形成了小说的复调，使小说呈现出复杂的底色。这源于贾平凹对乡土文化的眷念之情，导致小说的实际书写中偏移了原本的文本构思，这种偏移体现在内容空间、叙事视角和性别立场三个方面。在作者笔下，城乡成为两个权力不平衡的空间，本该是受害者的女性沦为作者表达主题的“他者”，冷漠的暴力描写和温情的乡土书写成为叙事的一体两面，最终暴力被温情消解，犯罪带上伦理色彩。

一、空间偏移：不平等的城乡格局

黄大军认为“贾平凹是中国当代最具有空间意识与地理认同感的作家之一”，①黄大军：《承受空间之重：贾平凹长篇小说的救赎美学》，《当代文坛》2018年第2期。空间是贾平凹作品表达的一个重要元素。从空间本体上而言，空间包含着自然元素和社会关系，其中“自然特质不占优势，社会特质占据主导地位”，①亨利·列斐伏尔：《空间的生产》，刘怀玉译，北京：商务印书馆，2021年，第124页。空间主要受到社会权力主导，由社会关系交织而成。《极花》主要围绕城市和乡村两个社会空间，其中城市代表着发展和文明，乡村代表着贫穷和落后，两者在经济和人文上都处于不对等状态。在小说中，作者刻意强化了这种空间对立和权力冲突，并将这种差距归咎于城市的发展。小说空间上的对立显现为个人的对立，城市姑娘胡蝶被拐卖到贫穷山村，依据法律和道德，她是一个完全的受害者，间接协助拐卖行为的农村少年黑亮是罪恶的迫害者，但是小说中受害者胡蝶带有“不完美”前提，缺乏令人同情的因素，而作为施暴者的黑亮则抢先占领被害者的高地，被刻画成婚恋困难和生活艰辛的农村能人。

（一）山村的温情书写

小说的主人公胡蝶被拐卖到西北农村——圪梁村，这是一个遵循着传统道德的生态之乡。作者有意将它塑造成一个绝对的弱者，与现代化的都市空间相比，圪梁村面临着生存的多重困境，这里生存环境恶劣，常年干旱，缺乏水资源，基本的生活需求都得不到满足。常年的自然灾害造成了人力和物力的巨大损失，村民立春和腊八在一夜之间就丧失了生命，农田和建筑被摧毁，更有不计其数的牲畜被埋葬在塌方下。在恶劣的生存环境下，虽然“传统乡村共同体具有高度的封闭性和稳定性，但是现代性造成传统乡村空间内部的人员产生不可遏制的向外迁徙的冲动”，②陈婷婷、陈蕴钰：《贾平凹小说中的乡村共同体与中国形象建构研究》，《石河子大学学报》（哲学社会科学版）2023年第2期。越来越多的村民选择到城市谋生，女性选择远嫁。“村里的人口越来越少，而光棍却越来越多”。③贾平凹：《极花》，北京：人民文学出版社，2016年，第23页。村民们很难拥有正常的婚姻生活，黑亮爹一辈子都在为弟弟和儿子的婚事奔走，立春和腊八两兄弟共娶一妻，金锁在媳妇坟前哭了半辈子，顺子爹因儿媳私奔而喝药自尽。无法娶妻的村民们压抑着扭曲的生理和情感欲望，村子里伫立着一个又一个“能招来媳妇”的石头女人，被他们摩梭得光滑油亮。

在描写直观的悲惨境遇的同时，作者饱含深情地叙述着美好的乡村传统道德。村子里的大部分村民仍然信奉着传统的礼义忠信，当老老爷过寿时，村民们纷纷送上寿礼，顺子爹的葬礼无人操办时，村民们共同为他办理丧事，发生塌方时，所有人都自愿到现场抢救。但是在自然和经济的压力之下，作者饱含惋惜地感叹传统乡村社群已经有了内部瓦解的迹象，这种传统乡土文明将面临消失的危险。“地方性传统消逝和‘传统’权威失势，中国农村成为信仰缺失的‘废乡’”。④何平：《中国最后的农村——〈极花〉论》，《文学评论》2016年第3期。当三朵揪着不顾孝义的毛虫来老老爷处伸张正义时，毛虫反驳道：“他能给我一碗饭还是给我一分钱？我认他了他是老老爷，不认他了就是狗屁！”。⑤贾平凹：《极花》，第45页。

物质和文明的消逝带来了村民们更深刻的精神痛苦，“外部空间的冲突与分裂，其实表征的是人类精神世界的问题与症结”，⑥黄大军：《承受空间之重：贾平凹长篇小说的救赎美学》，《当代文坛》2018年第2期。村民们或选择逃离乡村去城市务工，或模仿城市商品经济的运营模式，引进资金，进行规模化种植。但作者用一场“走山”掩埋了立春一家的血葱种植基地，预示着这些努力都没有从根本上改善乡村的境遇，反而带来更深刻的疲惫和无力。当这种恶性循环无力改变时，黑亮和隐藏在背后的作者都将其归咎于城市的发展。城市倒卖极花和血葱，追求利润最大化，压低回收价格，给生存环境恶劣的乡村带来更大的经济压力，造成城乡经济的两极化。不仅城乡资源分配极度不均，而且连生存的权力也在进行残忍划分。对此，作者借用黑亮之口控诉：“现在国家发展城市哩，城市就成了个血盆大口，吸农村的钱，吸农村的物，把农村的姑娘全吸走了！”。①贾平凹：《极花》，第9页。

贾平凹站在农村“儿子”的立场，凸显乡村生和死的困境，强调光棍们的生理饥饿和道德困境，这种无力存活的命运导致了乡村深刻的痛苦。问题的解决办法是逃离农村，但是这将导致乡土文明的消逝和农村的凋零，出走和留守的双重矛盾加深了农村的困境。与此同时，城市化的洪流早已将迷茫的乡村卷入其中，消逝的结局已经无法阻挡。所以，基于对农村命运的关切和同情，贾平凹在书写中饱含温情，并发出“最后的农村”的沉痛哀悼。

（二）城市的冷漠书写

相较于复杂而苦难的乡村书写，城市被浓缩成一个反面符号。与乡村的风土人情相比，城市仿佛是一个冷漠贪婪的掠夺者，吞噬掉一切美好和情感。顺子去了城市后再也没回过家，甚至没有参加父亲的葬礼；胡蝶娘在收垃圾的时候被城里人称呼为垃圾，破烂站私吞胡母捡来的井盖反而诬陷她是偷来的；胡蝶因为被拐卖而遭到市民的轻蔑和鄙视，警察局大肆宣扬功绩的同时，给胡蝶带来了舆论的二次伤害，媒体蜂拥而上，为了满足市民的猎奇心理而争相报道。相较于作者着重刻画的麻子婶、訾米等村民，所谓文明的城里人反而没有为受害者胡蝶设身处地地着想。

来到城市，淳朴的农村姑娘胡蝶变得注重打扮起来，为了更像城里人，她私自拿走母亲的500 元钱，只为买一双高跟鞋，她穿上鞋子“噔噔噔地到街道去，噔噔噔地又从街道返回出租屋大院”。②贾平凹：《极花》，第18页。“通过高跟鞋这一意象，胡蝶建立起了同城市的想象性关系”，③伍倩：《脱域写作与新时期以来城乡题材小说的新变》，《中国现代文学研究丛刊》2021年第2期。她认为自己穿上高跟鞋，就能成为城里人，可以平等地与青文交往。

小说中作者“刻意强化‘初中文化’‘小西装’‘高跟鞋’等城市文化表征”，④秦香丽：《迁徙体验与回流乡村女性的悲剧命运——以贾平凹〈极花〉为中心》，《中国当代文学研究》2019年第3期。强调胡蝶的城市外在符号，将胡蝶归属于城里人。对于圪梁村的一切，胡蝶总是带着城里人的高高在上，黑亮眼中带来好运的窑洞，在胡蝶看来是“空气不流通，窄狭，阴暗，潮闷，永远散发着一种汗臭和霉腐的混合味”，作者笔下朴实热情的村民在胡蝶眼中“是蛇蝎，是土鳖，是妖魔鬼怪”。⑤贾平凹：《极花》，第7页。在作者的抒情叙事中，胡蝶讽刺的声音掩盖了被拐卖的事实，反而凸显了胡蝶以城里人的姿态蔑视农村。值得注意的是，作者对胡蝶身份的有意安排，众人以为的城里人胡蝶实质上也是从农村跑到城里的姑娘，和圪梁村村民在身份上没有本质区别。当胡蝶表现对黑亮农民身份的鄙夷：“你觉得一头毛驴能配上马鞍吗，花是在牛粪上插的吗？”，⑥贾平凹：《极花》，第19页。这种以农村人身份贬低农村人的姿态反而衬托出胡蝶的可笑，胡蝶的城市受害者身份被彻底解构。

显然，小说的受害者并非一个完美的女性。社会学家尼尔斯·克里斯蒂认为“理想的受害人”可以影响公众的同情程度。小说中的胡蝶性格泼辣、爱慕虚荣，并非温柔懦弱的受害者，似乎缺乏令人同情的因素。这是因为作者没有真正践行揭露拐卖悲剧的初衷，在文本中放大了胡蝶的不完美特征，并未真正揭露被拐卖者面对限制自由和无爱之性的痛苦。反而延续了早期《高兴》和《鸡窝洼人家》的男女刻画惯例，“黑亮和胡蝶，如果在贾平凹20 世纪80 年代改革小说中是最有可能产生乡村爱情的一对男女”。①何平：《中国最后的农村——〈极花〉论》，《文学评论》2016年第3期。在小说中，作者原本应该表现拐卖案件中的男女对立关系，但却仍然沿用乡村爱情的笔调，有意突出黑亮的勇武出众，展现了二人般配的因素，利用读者对“大团圆”结局的惯性思维和心理预期，将最后的结局归结于胡蝶的选择，故事背后的隐藏话语彷佛在告诉读者，只要胡蝶认命，矛盾就能解除，黑亮和圪梁村的结局都将变好。

在城乡空间的“相互渗透或相互叠加”②亨利·列斐伏尔：《空间的生产》，刘怀玉译，第131页。中，我们可以看到小说呈现出空间的复杂性。列斐伏尔提出“空间是被生产出来的”，③亨利·列斐伏尔：《空间的生产》，刘怀玉译，第126页。城乡对立空间是作者有意塑造的总体前提，小说虽然在客观上展现乡村的犯罪事实，但情感上向乡村倾斜。即使作者从理性上对胡蝶的遭遇表示同情，批判拐卖事件，但是仍然是站在农村的立场看待拐卖，坚持以农村为中心，所以即使农村男性实施暴力的场面显得血腥和混乱，仍然可以隐隐窥见一种征服和掠夺的“快感”。

二、视角偏移：凝视与被凝视

存在主义认为，他者凝视是主体形成自我认知的过程，是一个物化的过程，“他人的注视成了我对象化的条件，我正是为了取悦于这种看见而存在的”，④张一兵：《不可能的存在之真：拉康哲学映像》，上海：上海人民出版社，2020年，第248页。凝视与被凝视始终处于一种互动的状态，但他者的凝视也造就错误的自我认知和约束，所以萨特提出著名的“他者即地狱”。《极花》中小说主体始终处于一种凝视与被凝视的状态，作者以胡蝶的视角观看世界，同时又以男性“他者”的目光审视胡蝶。小说中胡蝶的凝视只是一种限制性视角，但她却处于全方位的被凝视之中。在城市的出租屋内，胡蝶处于社会和房东的监视下，在圪梁村则处于村民们的注视之下。

（一）圪梁村的凝视

从被拐卖起，胡蝶对世界的观看仅仅是一扇窗户。“窗子有四十八个方格，四十八个方格便成了我分散开的眼。从硷畔上能看见一股一股炊烟，也能听到鸡鸣狗咬，人声吵骂，但看不到那些人家的窑洞”。⑤贾平凹：《极花》，第8页。胡蝶的世界被局限在这个小小窑洞之内，这个窑洞类似于一个监狱结构，村民们通过窗户监视着胡蝶的一举一动，胡蝶却看不到窗户外的窑洞，两者之间是一种单向度的窥视状态，使被监控者始终处在一种恐慌和害怕之中。白天的时候，黑亮一家时刻监视着窑洞，连窑洞旁的牲畜都似乎在关注着里面的声响，到了晚上的时候，黑亮从杂货店回来，和胡蝶共处一室，胡蝶的监视者变成了黑亮。

作者将胡蝶安排在一个巧妙的空间——窑洞之内，窑洞作为黑亮家的居住场所，相较于整个圪梁村而言也是一个“全景敞视”的空间。在乡村向内开放的大环境里，黑家始终在全村的观看之下。一方面，村里人听说黑亮买了个城里媳妇，怀着猎奇和嫉妒的心理关注着黑家的风吹草动，“都要苍蝇一样趴在窑门缝往里窥探，嚷嚷着黑亮有了个年轻漂亮的媳妇，而且读过中学有文化，还是来自城市的”，⑥贾平凹：《极花》，第5页。村长也经常不怀好意地窥视着胡蝶在黑家的状况。另一方面，胡蝶的到来代表着城乡角逐中农村的短暂胜利，除了嫉妒之外，村民们同样期望观看一场发泄的性虐仪式。面对作为城里人的胡蝶，他们长期积累下来的怨恨爆发，黑亮对胡蝶的征服也是他们长期反抗压制而不得的病态满足，所以在胡蝶逃跑时，所有村民对胡蝶进行捕捉和殴打。在这种城乡极限对立的情况下，黑亮即是村民们，村民们也即是黑亮，双方共同实行对胡蝶的严密监禁。

在肉体的监控之外，小说通过胡蝶的视角展现窑洞内部的布局，这些物品和装饰对胡蝶实行精神上的监视。窑洞里贴着的被砍成两半的美女图是黑亮得不到就要毁掉的女人，在胡蝶到来之前，她代替着胡蝶的作用，当胡蝶到来之后，她成为胡蝶的观看者，预示着胡蝶被毁灭的未来，所以胡蝶对这幅美女图表现出超常的仇视，将它一点点撕碎。在窑洞内的另一个观看者则是黑亮母亲，窑洞里还摆放着黑亮母亲留下来的镜框和里面的极花，这个被全村一致夸奖的女人，为儿媳妇的到来做着种种准备，这些仿佛是强加在胡蝶身上的枷锁，“鞭策”着胡蝶成为黑家新一代女主人，成为黑亮贤惠的妻子。

圪梁村和窑洞如同福柯笔下的现代监狱，这种建筑“四周是一个环形建筑，中心是一座瞭望塔。瞭望塔有一圈大窗户，对着环形建筑。环形建筑被分成许多小囚室……透过光的效果，人们可以从瞭望塔的与光源恰好相反的角度，观察四周囚室里被囚禁者的小人影”，①米歇尔·福柯：《规训与惩罚》，刘北成、杨远婴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第224页。监狱中的犯人屈服于被凝视的权力之下。小说中，胡蝶便是这个被凝视的中心，她的外部世界观和自我认知都来源于村民的观看。而从更深层次而言，这种他者的凝视并非完全是外部的，拉康认为凝视是一种由主体出发并回到主体的过程，“我所遭遇的凝视不是被看见的凝视，而是我在他者的领域所想象出来的一种凝视”。②Jacques Lacan，The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis，trans.by Alan Sheridan，London：Norton＆Company Press，1981，p.84凝视的核心问题在于胡蝶并非是单纯意义上的自我主体，而是作者关照的主体，作者在叙事中消弭了真正主体的视角，反而戴上“他者”的眼镜，从凝视的一方塑造胡蝶的角色特征，使角色处于一种无限被动的认知过程。

（二）出租屋的凝视

城市的出租大院处于一种模糊的状态，在胡蝶的回忆中，出租大院是一个满怀诗意的地方，是精神栖息的美好家园。但是当胡蝶被解救回出租大院之后，事实却并非如此。显然，这是胡蝶在绝望处境下的记忆偏差。

从小说中，我们可以看到主人公接受了三重监视。出租大院一共有五层，每户人家都呈现出一种半开放的状态，唯一的通信工具就是房东的电话，需要通过房东转告，房东是租户和外界信息沟通的第一重监护者。在胡蝶回到出租屋，青文和房东老伯把锦旗送到警察局之后，“第二天，城市晚报上刊登了长篇的人民警察成功解救被拐卖妇女的报道，上面有所长的照片，也有我的照片”。接下来是无数媒体和记者每天举着相机到出租屋的采访和拍摄，胡蝶控诉着：“我反感着他们的提问，我觉得他们在扒我的衣服，把我扒个精光而让我羞辱”，③贾平凹：《极花》，第197页。采访和报道通过媒体效应发酵，使社交媒体形成对胡蝶的二重监视。更让胡蝶无所适从的是因为被拐卖而失去了正常生活和工作的机会，甚至被耻笑和责怪，附近的城市居民将胡蝶作为教育小孩不要乱跑的反面教材——“巷子里人来来往往，猛地看见了我，都是一愣，给我一个无声的笑，却又停下来回头目送”，④贾平凹：《极花》，第199页。当记者被赶跑了之后，附近的居民跑到出租屋打听，连胡蝶挂在外面的衣服都要被人观看。胡蝶周围的社交圈仿佛是一个巨大的牢笼，对胡蝶实行着密不透风的监控，这是大众对胡蝶的第三重监视。

无论是窑洞外对胡蝶的身体监视，还是村民们对黑亮家的监视，以及出租屋外市民对一个被拐者的猎奇，都显示着这种监视的密不透风和不可挣脱，“这是一种无可言表的绝望，人物在现实的困境中，似乎无论怎样挣扎求索都无路可走”，⑤刘建华：《论贾平凹〈极花〉叙事背后的情感暗流》，《佳木斯大学社会科学学报》2020年第6期。女主人公处在一种恐慌和绝望之中。而她的个人视角始终看到外部环境，并未真正将内心的真实情感表达出来。归根结底，这是因为“叙述视角的‘断裂’实际上是无处不在的‘缝隙’，证明了女主角的主体并不是密不透风的”。①杨依菲：《被“撕裂”的主体——论贾平凹〈极花〉的第一人称叙事视角》，《芒种》2020年第3期。作者贾平凹的视角并非是完全的内视角，而是游离在主人公之外，以自我农村人的眼光凝视这位所谓的城市女子。在作者视角的偏移下，主人公胡蝶似乎处于被引导走向屈服的结局。

三、性别偏移：女性身体的规训与惩罚

波伏娃认为“从人类的起源开始，生理上的优势使男性独自确立为至高无上的主体；女人注定要扮演他者的角色”。②西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》，郑克鲁译，上海：上海译文出版社，2011年，第104页。在男性生命力旺盛的圪梁村中，女性始终处于被压制的地位，胡蝶屈服的直接因素在于肉体和精神的被规训，绝对的男性权威对胡蝶实行身体上的压制和迫害，老老爷的乡村哲学对胡蝶实行思想上的囚禁。但是作者并没有正视这种性别压迫，没有突出男女性别对立的冲突，而是站在男性立场，对男权压迫和女性苦难的描写都采取了回避态度。

（一）对男权压制者行为的消解

从家庭上看，胡蝶受到男性成员的压制，当父亲去世后，胡蝶面临失学的窘境，母亲选择牺牲胡蝶，让弟弟继续学业。胡蝶被拐卖到圪梁村后，在数量和力量上，女性都处于弱势地位。胡蝶被黑亮父子强制关押和侵犯，逃跑后被黑亮联合全村的男性捉回，胡蝶被扇耳光，被揪头发，承受身体上的伤害。

在这个生殖力旺盛，但生命力和精神世界贫瘠的山村里，作为黑亮三万多买来的年轻漂亮的城市媳妇，村里男人的态度是欣喜、羡慕、暧昧。在胡蝶的婚宴上，他们和黑亮讨论着同房仪式，帮黑亮捉住蝴蝶时，他们虽然“尽心尽力”，但是不忘揩一把油，“胳膊上，后背上，肚腹上开始被抓，乳房也被抓着，奶头被拉，被拧，被掐，裤子也撕开了，屁股被抠”，在黑亮爹叫来八子等人帮黑亮实施强暴时，他们不顾黑亮爹的叮嘱和黑亮的劝说，将胡蝶的衣服全部剥落，甚至实施侵犯“他们所有的手去拉脱裤子，一时拉脱不下，从裤管那儿撕开口子，然后往上扯”。③贾平凹：《极花》，第37页。在众人的合力下，完成了这场无爱之性。“性的欢悦在这里被亵污，女性成为泄欲和生育的物质工具”，④何平：《中国最后的农村——〈极花〉论》，《文学评论》2016年第3期。在施暴的同时，窗外不断传来男性的声音，作者避免了对场面的直接描写，而是通过胡蝶和窗外观看者的视角来回转换，“借助‘偷窥’视角完成，这种双重的观看视角的运用无疑使得性爱场面的血腥和暴力的情感冲击力被削弱了”。⑤王怀昭：《论贾平凹小说〈极花〉中的叙事伦理——兼谈〈哦，香雪〉〈妇女闲聊录〉》，《湘潭大学学报》（哲学社会科学版）2018年第1期。

这场强暴的结果是胡蝶怀孕，逐渐丧失自己的肉体支配权。紧随其后，作者安排了第二次性描写，不同于第一次的强暴，这次是胡蝶主动要求的。表面上，这是一场看似双方自愿的性欲满足，甚至作为弱者的胡蝶占据主动位置。但是，从胡蝶强烈的逃跑愿望和无法缓解的身份困境中，可以窥见作者所编造的男欢女爱的假象，这场性爱的前提并非是男女平等交往，而是主人公的自我身份认同危机。在老老爷“星对应着人”的反复暗示中，胡蝶在圪梁村看到了属于自己的星星，在村民们眼中她已经成为圪梁村的一员，这使胡蝶的自我认知产生了强烈的冲突，所以胡蝶急于从一场性爱中证明自我的存在。

作者以谴责拐卖为目的，但在叙事过程中却产生游离，胡蝶和黑亮的买卖关系被扭曲成男女婚恋关系。无论是强暴还是主动结合，可以看到作者“在叙述过程中，他的情感指向往施害者而不是受害者方面靠拢，此外他对乡村男性长期受到性压抑而得不到满足的深深同情和理解也决定了他的价值倾向和伦理立场”①王怀昭：《论贾平凹小说〈极花〉中的叙事伦理——兼谈〈哦，香雪〉〈妇女闲聊录〉》，《湘潭大学学报》（哲学社会科学版）2018年第1期。，他并非完全将自我放置在真正的受害者立场，而是在保有同情的同时站在男性的一方，所以无法彻底揭露男性的阴谋和暴行，而是企图以一种较为般配的青年男女关系掩饰，减轻这种性暴力对读者的视觉冲击。

（二）对女性受害者伤害的冷处理

作者对于男性受害方的过度渲染，必然导致对于女性受害群体的忽视。作品中的女性几乎都承受着家庭和社会的压力，忍耐着生活的痛苦而无法改变。她们被物化成男性的所有物，失去作为人类的本源身份，成为被任意买卖和争夺的“商品”。

胡蝶的母亲是父权制的依附者，当黑亮每晚将钱甩给胡蝶时，她脑海中浮现的是自己儿时父亲将钱甩给母亲后，母亲对他的卑微服从和殷勤讨好。然而丧夫后，母亲的处境更加恶劣，她独自承担生活的重担，选择进城捡垃圾，遭受他人的鄙视和老板的欺压，甚至丢失自己作为人的身份，成为城里人口中的“垃圾”。

来到圪梁村之后，胡蝶看到了更多相似的女性群像。麻子婶被盐商强暴，成为小妾后被大老婆陷害。和当兵的第二任丈夫走失后痛失幼子，最后嫁给了半语子。被他人强暴生下畸形儿，亲手将孩子溺死。麻子婶还时常遭到半语子的毒打，在偷偷将苦楝子给胡蝶被发现后，半语子把“那妖精打了一顿，骨头打断了，在炕上躺着”②贾平凹：《极花》，第89页。。訾米如同柜子、桌子一般被立春兄弟分配，胡蝶对此感到愤愤不平，“你没意见？你是人还是财物？！訾米说：我只是个人样子!”③贾平凹：《极花》，第118页。，被拐来的三朵媳妇跑了三次都失败了，三年被迫生下两个孩子，因为丢了一头母驴而被三朵拳打脚踢，马角媳妇一买回来就被打断了一条腿……村里的女性深刻地演绎着自我的悲惨遭遇，从侧面反映出强大、残酷、冷漠的男性暴力，展现了畸形丑陋的婚姻关系。

但是，作者认为这些女性一旦脱离悲惨的婚姻境遇，生活却并不会发生好转，反而是失去自我意识和身份，肉体和精神沦落为虚无，只能依靠自我宽慰来纾解苦闷。麻子婶死里逃生后，半语子不再家暴，但她并未成为所谓贤惠的妻子，而是当起了剪花娘子，将自己的精神全部寄托在了剪纸上，对日子已经感到麻木，麻子婶说：“我这一辈子用过三个男人，到头来一想，折腾和不折腾一样的，睡在哪里都睡在夜里”。④贾平凹：《极花》，第75页。立春兄弟丧生之后，訾米和王云等人不仅要警惕村民的觊觎，还被限制在苦闷封闭的山村，只能依靠简易的纸牌自娱自乐。回到城市的胡蝶要承担负面的舆论压力，忍受对幼子的思念。她们看似从家庭关系中重获自由，但是却陷入更深刻的精神虚无和更危险的处境。

可见，女性在家庭关系中始终处于被压迫的地位，“性（sex）的定义就是某一类特定人群（即女性）的性（sexuality）因另一群人的利益被有组织地剥削榨取”，⑤上野千鹤子：《父权制与资本主义》，邹韵、薛梅译，杭州：浙江大学出版社，2020年，第73页。这种剥削在被拐卖的家庭中更加凸显，女性的再生产价值不被认可，在经济和社交上依附男性的权威，必须依靠男性获得生存保障。城市女孩訾米自愿跟随立春来到圪梁村，在两任丈夫死后，追求爱情的訾米也和其他寡妇一样，成了村里其他男人图谋的对象，水来等人更是策划了一场暴力抢夺。驼背的桂香为了几块修灶台的木头而屈服于村长的淫欲。诚然，小说表达了作者对“最后的农村”的惋惜和眷念，但对于农村重担的承受者——无辜的女性却并未显现出应有的同情和怜悯，而是对男性的罪恶描写仍然保有余地，反而不乏对农村年轻男性勤劳奋斗形象的刻画，这是因为作者仍然带有农村男性的眼光看待家庭和婚姻，并未完全理解和深刻体会被拐女子的处境。

四、结语

小说叙事围绕被拐卖展开，本意是表达被拐卖女子的心声，但是在叙事过程中，作者有意或无意干预情节发展，以旁白或者非叙事性话语对情节进行解释和补白，呈现出个人叙事偏移。诚然，作者较为全面地揭露了拐卖对女性的罪行，但是作者却并未将这种后果与圪梁村的行为一一对应。这是因为故事并非单纯的拐卖事件，其中掺杂了农村的发展和生存问题，以及男性的欲望饥饿悲剧。然而庞杂的内容转移了读者对主角的注意力，消解了小说原本的悲剧意味。故事的结局似乎是一种皆大欢喜的局面，黑家的血脉得以延续，黑亮和胡蝶两人的关系得以缓和，连胡蝶本人也开始相信圪梁村的生活和城市实际上没有什么差别，黑亮和青文在本质上没有什么差别，这使得小说偏离了传统拐卖小说中理应表达的内容，没有真正实现其原本的社会价值意义。这背后的动因在于贾平凹的男性“农民”身份，一方面，作者对农村妇女饱含人性的关怀，期望她们能拥有更加幸福美满的家庭，另一方面，作者的情感使得作品在空间、视角和性别上呈现出叙事的偏移，作者将胡蝶的城市身份和恋爱幻想撕碎，将残缺的肉体揉成一个新的胡蝶，成为“最后的农村”的缩影。

虽然小说将农村的生存重担压覆在一位无辜女性身上是有失偏颇的，时代阵痛并非女性个体理应承受的痛苦。但是作品所反映的时代问题值得我们关注，在现代化进程中，农村正在经历重大的变革，个体在时代的洪流中缺乏自主意识和自我行动力，农村男性面临的生存和生活问题亟待解决。