“兴”与“隐喻”:中西方诗学思维方式的比较探究*

高宇宣,孙盛涛

(青岛大学文学与新闻传播学院,山东 青岛 266071)

“兴”与“隐喻”作为中西方诗学中两个极为重要的概念,前者强调内心对客观事物的感性触发,后者更重视理性的作用以及与客观事物的具体对应。学术界对于“比兴”和“隐喻”的相关研究较为丰富,但对二者展开平行研究的成果则比较少。从二者的可比性出发,比较其文学层面、心理层面、哲学层面的异同,对中西方诗学的比较研究有一定意义。

一、“兴”与“隐喻”的可比性

清代段玉裁在《说文解字注》中对“兴”字作注:“兴:《广韵》‘盛也,举也,善也’,《周礼》‘六诗’曰比曰兴,兴者托事于物。”[1]其意一指众人合力举起,后引申为起身、升起、奋发、产生、创办等义。二指《周礼·春官·大师》中:“教六诗:曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂。”[2]原指乐歌名称或古人对诗的使用方法,后转变为诗歌的一种创作方法,常与“比”连用,合称“比兴”。郑玄在注《周礼》时说:“赋之言铺,直铺陈今之政教善恶。比,见今之失,不敢斥言,取比类以言之。兴,见今之美,嫌于谄媚,取善事以劝之。”[3]郑玄这一解释将“赋”看作直接表达政教善恶,“比”“兴”则是间接言劝。郑众则认为:“比者,比方于物;兴者,托事于物。”将“比”“兴”与政治教化相脱离,是从修辞学的角度看到“比”“兴”作为一种表现手法的特点。此后历代学者均对“比”“兴”作了合情合理的解释。将“比”看作类比、比喻,用于以一个事物来比附另一事物的修辞手法,这一观点是没有较大的分歧。但在对于“兴”的认识上,朱自清说:“《毛传》‘兴也’的‘兴’有两个意义,一是发端,一是譬喻;这两个意义合在一块儿才是‘兴’。”[4]郭绍虞则认为兴:“兼有发端和比喻的双重作用。……但兴亦有仅具发端而无比喻的作用的;也有喻意由于时代久远,已难明确的;也有仅具音律上的联系的作用的。因此,兴的界说,比较分歧。”[5]虽然可以看到对于“兴”具体含义的探讨有所分歧,但依旧不可忽视“兴”所具有的比喻作用。刘勰在《文心雕龙·比兴》一篇中说:“毛公述传,独标‘兴’体,……‘比’显而‘兴’隐哉?”[6]孔颖达在《毛诗·关雎传·正义》中也说:“比之于兴,虽同是附托外物,比显而兴隐。”[7]在这里刘勰和孔颖达将“比”“兴”同样看作是比附外物的修辞手法,并以一显一隐作为程度上的区别,可以看作“兴”与“隐喻”相比的滥觞。朱自清在《诗言志辩》中认为《诗经》中的兴是譬喻,但有些也可作“隐喻”之用。如《诗经·齐风·南山》篇以“南山崔崔,雄狐绥绥”为起兴,来隐喻齐襄公对于文姜的觊觎之心。由此可见,“兴”与“隐喻”实有相关之处。

“隐喻”作为现代修辞学所使用的概念,是与“明喻”相对的。《西方现代艺术词典》中解释为:“一种建立在相似性基础上的形象替代。它既是语言的一个法则,又是文学组合上相似事物的一种想象和联想方式。”[8]亚里士多德认为隐喻与明喻的区别在于是否直接用比喻词称呼本体。亚里士多德在《修辞学》中指出:“诗人说阿喀琉斯‘像一匹狮子猛冲上去’,这个说法是明喻;要是诗人说:‘他这狮子猛冲上去’,这个说法就是隐喻,由于二者都很勇敢,诗人因此把意义对调,称阿喀琉斯为狮子。”[9]这里说明隐喻是要找到阿喀琉斯与狮子的相似之处,并把这一相似但非阿喀琉斯自有的属性(此处指“勇敢”)用来修饰阿喀琉斯。这一定义可以说是为整个西方古典修辞学奠定了基础。直到20世纪英美新批评提出“异质远距”原则,从隐喻中本体与喻体的不同之处入手,强调二者之间的差异越大,越能带来鲜活生动的审美感受,可以说是对于西方古典修辞学的突破。布鲁门伯格则以神话作为范式,将隐喻从修辞学的角度扩展到对于人类生存、历史、理性、真理等层面的探讨上,可以说是对于现代隐喻学的重构。

以上对于“兴”和“隐喻”所作的简单梳理,不难看出“兴”与“隐喻”作为中西方诗学中两个极为重要的批评概念,代表了中西方两种不同的诗学思维。但古典诗论中的“兴”更加注重“自然感发”,而西方诗论中明喻、隐喻等批评术语则多侧重思索安排,二者在文学、心理、哲学层面皆有不同的内涵表达。因此,将中国诗学中的“兴”与西方诗论中的“隐喻”相较,确有可比之处。

二、文学层面:“含蓄蕴藉”与“异质远距”

中国古典诗歌以“含蓄蕴藉”为其主要特征,强调诗歌中所蕴涵着无限意义的生成可能。朱熹《诗集传》:“兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”[10]阐明了“兴”作为文学创作手法,是言在此而意在彼,常以其他事物起兴,从而间接表达所咏之物的方法,因此造就了中国古典诗歌含蓄蕴藉的艺术特色。《诗经》中即事、即景起兴所引起的下文,可能拥有实际意义,也可能并无意义,因此是“羚羊挂角,无迹可寻”。比如说在《诗经·小雅·鸳鸯》篇:“鸳鸯在梁,戢其左翼。君子万年,宜其遐福”[11]中“鸳鸯在梁,戢其左翼”与后面的“君子万年,宜其遐福”的祝福语就没有实际意义上的关联。但在《诗经·小雅·白华》篇:“鸳鸯在梁,戢其左翼。之子无良,二三其德”[12]中“鸳鸯在梁,戢其左翼”就与后文“之子无良,二三其德”是有所关联的,以总是偶居不离的鸳鸯相亲相爱、适得其所的场景,来隐喻无情无德的丈夫不能与自己白头偕老的悖德举动。《诗经》的首篇《关雎》也是以鸟起兴,通过“关关雎鸠,在河之洲”中关雎鸟相向合鸣,相依相恋的情景,兴起淑女与君子相合相配的联想。后文又以采摘荇菜这一行为,兴起君子对于女子的思慕与追求。整首诗歌含蓄婉转因而深入人心,这也正是中国诗教温柔敦厚的传统所在。

钟嵘以“文已尽而义有余也”对“兴”作出阐释,更加直接地指出了有限的文字可以产生无限的审美效果。这从文学创作的角度就是要求诗人创作时应当追求含蓄蕴藉的审美意境,从文学接受的角度就是引发读者无限的审美想象空间。以曹植的诗歌为例,他的《七哀诗》开篇以景“明月照高楼,流光正徘徊”作为起兴,引发出“上有愁思妇,悲叹有余哀”的感伤悲叹,是以乐景写哀情。明月高悬照耀楼阁,但月光却徘徊流连、将行不行,也是含蓄的将满腔哀怨寄托在怨妇的愁苦里,以此流露诗人在政治上遭受打击之后的怨愤心情。《杂诗》其一的开头以“高台多悲风,朝日照北林”为起兴,虽然朝日照射北林,天气晴朗,高台多风但却悲从中而来,为全诗奠定悲凉的基调。《诗经·秦·晨风》有“郁彼北林”一句,为怀念君子的起兴,诗人在这里化用,是将景之美与心之哀相结合,将对于友人的怀念之情凝于此句,也易于引起读者深深的共鸣,是言有尽而意无穷。

在西方的隐喻理论中,更注重隐喻所带来审美感受上的新奇效果。不论是亚里士多德认为诗歌的魅力在于带给人们智力上的快感,还是玄学派诗人从外表绝不相似的事物中发现隐藏着的相似点,都可以看到隐喻在其中所发挥的重要作用。文学中所使用的隐喻多是创作者为了抵抗日常语言自动化所带来的熟悉感,以达到“陌生化”效果的修辞手段。作者通过精心设计与加工编排,从而使作品具有一种文学“张力”。这种“张力”的体现,就是通过“异质远距”的原则开拓意象的审美空间。以英美新批评为代表,艾略特的诗歌可以说是多层面隐喻的集合体,不仅有表层次中典故、意象之间的相互隐喻,更有深层次中神话、原型为框架的铺垫。

艾略特著名的诗作《荒原》一题来自杰西·魏士登的《从祭仪到神话》和弗雷泽《金枝》中关于圣杯传“渔王”的故事以及原始繁殖习俗,渔王被惩罚失去生育力以至于自己所处疆域成为了荒原。而艾略特的《荒原》所反映的正是一战后机械文明给西方人带来的缺乏信仰,极度混沌的精神生活。人类和动植物虽然在繁衍,但都是毫无生机、死气沉沉的,人类的精神成为荒原。因此《荒原》一作中有许多的隐喻,都表达了作者对于人们精神世界荒原的担忧,如:“去年你在花园里种下的尸体/开始抽芽了吗?今年能开花?/来得突然的寒霜没冻毁它的床?”[13]这里的尸体就可以象征着过去,而尸体上发芽开花,就象征着荒原的复活。作者采用疑问句的形式,也就是在质疑人们精神的荒原是否能够重现生机。同时,作者对于“花园里种下的尸体”这一行为的描写,颠覆了传统人们的认知观念,因而达到了一种新奇效果。又如第五章《雷霆说的话》中:“死亡的山,满口龋齿,吐不出口水/在这儿人没法站、没法躺、没法坐/群山中甚至没有寂静/只有干枯的不生育的雷鸣,没有雨。”[14]在这里死一样的山如同满口龋齿吐不出口水的人,充满喧嚣的雷鸣但没有象征生命的雨,正是隐喻了战后的欧洲社会如同被埋进了沙漠里,毫无生机与希望。通过“异质远距”的原则,使两种相差较大的事物碰撞出新奇的火花。这种隐喻产生的效果,不仅延长了审美感受,更让读者在阅读中有意识地去探究隐喻中喻体与本体二者之间的关系,自觉去进行联想和挖掘,以追求作者隐含其中的创作目的。

因而从文学层面来看,中国诗学中的“兴”所阐发的是一种“含蓄蕴藉”的审美效果;西方诗学中的“比喻”则通过“异质远距”的原则给人带来一种新奇陌生的审美效果。

三、心理层面:“拟容取心”与“客观对应”

刘勰在《文心雕龙·比兴》一篇中指出:“‘比’者,附也;‘兴’者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情故‘兴’体以立,附理故‘比’例以生。”[15]在这里刘勰指出,“比”是比附事理,“兴”是触物生情,依照含意隐微的事物来寄托情意。同时提出了“比兴”的重要原则:“诗人比兴,触物圆览。物虽胡越,合则肝胆。拟容取心,断辞必敢。攒杂咏歌,如川之涣。”[16]刘勰以“拟容取心”来说明“兴”的创作方法,“容”是指外在事物之象,而“心”多指诗人内在情感的抒发;“拟容”是以外在相貌的相似作为比喻,“取心”则是采取内在含意的相同。“拟容取心”就是以外物来表达自己的内心,是一种内在情感的抒发。但陆侃如、牟世金《文心雕龙选译》中将“拟容取心”解释为:“比拟事物的外表,摄取其精神实际。”[17]将“心”解释为客体事物之心。对于“心”的探讨,就涉及到诗人进行文学创造时心理体认的过程。当诗人发现或者主动寻找到的物象能够满足自己想要抒发的种种感情时,就会随着外在感官经验结束之时,立刻呈现在诗人的内心之中。因此“心”是主体由抽象到具象的思维过程,是主客二体之间的契合。刘勰在《文心雕龙》中认为,艺术构思的过程中不仅要注重描写事物的外貌,也要达到“心以理应”,以诗人主观之“心”追求事物之“理”。“夫登高之旨,盖睹物兴情”[18],触物而起情,圆览以博观,因而中国诗学中的“兴”更加强调的是内心中对客观事物的感性触发,是立象以尽意,触物而兴词。

比如张九龄的《感遇》诗是其在谪居荆州抒写的忧愤之作。《感遇》其一“兰叶春葳蕤,桂华秋皎洁”与其七“江南有丹橘,经冬犹绿林”皆是以景物起兴,先赞颂桂花秋日的皎洁与橘树历经严寒依旧常青,而后表明橘树经冬依旧翠绿并非因为江南气候暖和,而是因为它有着耐寒的本性。这实际上是一语双关,表达作者自身拥有着如桂花一样的高雅情怀与橘树一般不屈的性格,是对自身品格之高却怀才不遇的感叹,是感之于心,遇之于目。

西方诗学中的“隐喻”,作为一种思维方式,更多的是去寻找一种“客观对应物”。艾略特在其《哈姆雷特及其问题》一文中说:“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’;换句话说,是用一系列实物、场景,一连串事件来表现某种特定的情感;要做到最终形式,必然是感觉经验的外部事实一旦出现,便能立刻唤起那种情感。”[19]这种“客观对应物”的观点强调的是外界事物与情感之间的完全对应。新批评采用“语象”而非“意象”来指称比喻中具体的词语形象,以区别于脱离语言后在意识和想象中留存的形象。因此,“客观对应”更重视理性,以及客观事物的具体对应。艾略特认为诗歌的创作不再是诗人个体亲身的经验、回忆,而是许多经验集中之后所发生的新东西。他强调诗人自身对于个体情感的逃避,将艺术看成是如科学一般的事物。艾略特举出了著名的化学催化剂的比喻,“因此,我请你们(作为一种发人深省的比喻)注意:当一根白金丝放到一个贮有氧气和二氧化硫的瓶里去的时候所发生的作用。”[20]在这里,艾略特把诗歌和社会生活比喻成这两种能相互产生反应的“气体”,而诗人的心灵就是一条相当于起催化剂作用的“白金丝”,只参与反应但是不改变自身,保持中性。这是将艺术表现类同于化学反映一样的客观精确的追求。所以西方诗学中的“隐喻”是通过语言呈现事物的具体本质,是对客观事物的具象对映,冷静直观。

在艾略特看来,人类一切情感都可以而且也必须通过找到相应的客观对应物来表达,因此在他的创作中,就会大量的使用神话、典故和意向来作为自己情感载体进行隐喻的创作,这也不免使得他的诗歌变得晦涩、难懂。《荒原》开篇就写到:“四月是最残酷的月份,在死地上/养育出丁香,搅混了/回忆与欲望,用春雨/惊醒迟钝的根。”[21]诗人这里以“残忍的四月”作为思想的载体和客观对应物,来隐喻对现实的恐惧。现实的残忍与庸俗,即使是四月的明媚春光,也是一片萧条。而象征美好未来的“丁香”花,如今却在死地中生发。诗人以此变形的春景,来客观对应地表现内心对残忍现实的感受。

中国古典诗论中的“兴”是触物起情,强调内心对客观事物的感性触发;西方诗学中的“隐喻”更重视理性的作用以及客观事物的具体对应,这是二者心理层面相比较下的不同之处。

四、哲学层面:“神与物游”与“绝对隐喻”

“兴”与“隐喻”作为中西方诗学中极为重要的两个概念,其差异的体现正是中西文化与哲学思维差异的体现。中国古代思想家认为语言无法完全表达作者的内心,是“书不尽言,言不尽意”,因此需要“立象以尽意”。这种崇尚虚无以及对于形而上的追求由哲学进入文学,从而产生了中国诗学中特有的“意境”“意象”“神韵”“境界”等概念。中国诗学强调“兴”所引起的温婉含蓄的审美效果与言不尽意的感发作用,正是追求形而上哲学的体现。《论语·阳货》篇有:“子曰:‘小子何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。’”[22]这里“诗可以兴”说明诗歌重视人心志的感发作用,是一种由物及心的思维方式。“心”与“物”的相互感应,造就了一种“情动于中,而形于言”的表达方式,从而追求一种“神与物游”的诗学境界。

《文心雕龙·神思》篇有:“文之思也,其神远矣。……故思理为妙,神与物游。”[23]刘勰在《文心雕龙》中多次提到“神”的概念,有“神明”“神理”“机神”等,多是以“神”来突出客观对象的神秘性。而“神思”中的“思”是指创作主体艺术构思的过程,因此以“神思”来强调内心活动的微妙性,突出“思”这一想象活动的绝妙性。“神”是客观微妙与主观精神的结合,“物”不仅指外在事理与自然景物,更是在意象生成过程中用以表情达意的艺术对象。正是因为“神与物游”,所以需要“窥意象而运斤”,选取合适的意象来运笔行文。“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神。”[24]在意象的构思过程中,内外环境纷乱复杂,万千事物应运而来,因此只有专注所思之象,摒弃一切杂念,才能达到内在“虚静”的修养状态。因而“象”产生于心与物的交融,是源于天地,合于自然,会于人心,方能得“道”。刘勰将触物兴词所得之“象”扩展到“天人合一”的哲学境界,是对主体客体一致性的追求。刘勰认为“比”显而“兴”隐,在《文心雕龙·隐秀》篇中有:“隐也者,文外之重旨也……隐以复义为工。”[25]显和隐都可以产生文外之旨,但如果只是将比兴作为炫耀文采的工具,就会失去其本身的意义。所以刘勰对于“兴”的推崇,一改汉代辞家用比而忘兴,习小而弃大的风气,最终的立足点,还是要求回到对于自然之道的追求上去。“兴”起情托喻,神与物游,更能把握“道”之本源。“心生而言立,言立而文明,自然之道也。”[26]由天地之心走向人者之心,是一种由外在走向内在的哲学体现。

西方哲学建构意义与知识的方式除了逻辑论证之外,隐喻思维也占据着重要地位。西方古典哲学主要是认识论哲学,是对于客观事物、客观真理的把握。认为在感性、物质的世界之上,存在着理性、超验的世界,对于超验世界的认识与表达,才是真正的知识。随着西方理性主义的兴起,对事物确定性与清晰性的追求使得“隐喻”成为走向理性主义的过渡,甚至面临着被抛弃掉的结局。但布鲁门伯格却将“隐喻”从修辞学与语言学的领域引入到哲学层面,挖掘隐喻背后的历史功能与思维方式,从而使隐喻与真理和实际相结合,以达到对于启蒙理性的反思与批评。布鲁门伯格区分了“隐喻”与“绝对隐喻”概念,一般的隐喻只是暂时无法被概念化的一种词语表达,但是“绝对隐喻”是哲学概念产生的前提和基础,是永远不能转化成概念的极限式隐喻。“绝对隐喻”打破了隐喻委身于概念之下的思想史传统,而成为与人类生存困境所共生的存在,它一改传统主客二分的思维方式,是主客体契合中主体超越精神的体现。

某些领域形成的概念化隐喻常会由于意义的固定而被使用到其他领域而形成知识推断。以神话隐喻为例,神话是人的主观愿望向客观世界的投射,隐喻就是用来表达投射过程的方式。荣格认为神话是人们在无意识的情况下用类比的方式来解释未知事物,维柯认为神话思维从根本上来说富于隐喻性,每一个神话故事、每一位神话人物,都是隐喻。因此隐喻是神话的核心,而神话则逐渐成为西方文化内涵的一部分,也影响了西方人的精神走向与思维方式。洞穴神话是柏拉图试图为自己的“理念说”辩护而创作的,一群囚徒被锁链束缚,背向洞口,看不到外面的世界,只能看到面前洞壁上真实世界所投射的影子。当一个囚徒挣脱了锁链,看到真实世界之后,想要呼吁同伴同他一起走出洞穴,但他的同伴却认为他在胡言乱语,并且杀死了他。洞穴本身就隐喻着人类世界的复杂多变,它可以是人类赖以生存的温室,也可以是阻断人类文明的牢笼。因此洞穴神话成为一个极富探讨价值的隐喻符号,来反思人类自身的生存境遇。洞穴隐喻作为一种隐喻,已经上升为绝对隐喻。它回答了原则上无法回答的问题,即不能消失于理性概念之中,也不能当作从未发生,因而只能以“隐喻”的方式存在,不断拷问着人类历史进程中的所有人。“隐喻”不仅作为一种修辞手段,更是用已知呈现未知,以有限指向无限,从内在走向外在的思维方式与哲学命题的表现。

尽管中国诗学中并未出现“隐喻”这个词语,但是“隐喻”这个概念却一直存在于中国的古典诗论当中。中国诗论重意象、重体验的非理性思维模式,使得古典诗歌呈现含蓄蕴藉的文学特质、拟容取心的心理状态以及神与物游的哲学境界。而西方对于“隐喻”的探究则是从不同角度不断深化,从异质远距的审美效果到客观事物的具体对应再到绝对隐喻哲学上升,都表明“隐喻”理论在西方的重要地位。隐喻不仅仅作为修辞学的研究对象,更是中西方诗学思维方式的不同代表。因此本文通过对于“兴”与“隐喻”的比较探讨,以期呈现中西方在诗学思维中多方面的不同思考。