论“戏中戏”在新世纪国产电影中的叙事功能

张 轶

（南京师范大学 文学院， 江苏 南京 210097）

数字化网络空间发展带来的丰富文化产品和娱乐资源，使电影观众的审美趋向与接受水平发生了极大变化，叙事理解力也日益提高，因而对传统的单向线性叙事产生了审美疲劳，越来越青睐以“运用结构拆解、线索引导、信息干扰、情节乱序等手段打破传统的严密叙事逻辑，化通俗易懂为匪夷所思，增加故事的理解难度，以此充分调动观众的主观能动性，参与到对叙事的推理思辨之中”［1］为特点的“复杂叙事”。在这种背景下，诸多解构经典线性叙事的创作策略不断出现，呼应着时代背景和观众的审美需求，尤其是“戏中戏”带来的嵌套结构与多重指涉，丰富了国产电影的表达方式，也使电影实现了与不同艺术媒介的兼容。

一、“戏中戏”的内涵与电影创作

“戏中戏”作为一种剧作结构和叙事手法，早期多用于戏剧表演。一般情况下，在一出戏剧中，如果剧中人物扮演其他作品中的角色，或者演绎其他作品，我们都可以称之为“戏中戏”。该创作手法最早可追溯到莎士比亚的《哈姆雷特》中以一场“贡扎果之死”的戏剧表演，揭露了国王弑兄篡位的罪行。其后，“戏中戏”结构在戏剧中得到广泛运用，并逐渐发展为一种叙事巧思。自诞生以来便与戏剧形影不离的电影，是受戏剧影响最深的艺术形式，因而“戏中戏”对电影结构也产生了深远影响。其作为一种嵌入电影内部的创作手法，形成了形式上的嵌套结构和内容上的戏中有“戏”，在新世纪国产电影创作中屡有实践。例如《昨天》《如果·爱》《吉祥如意》《扬名立万》《第十一回》《兰心大剧院》等便是这类电影的典型代表。

目前，学界还未能对“戏中戏”这一概念进行严格而科学的界定，但综合一些代表性的观点可知，“戏中戏”作为一种形式独特的编剧技巧、戏剧手段和叙事方式，对戏剧作品本身具有内容、结构、主题和审美上的重要意义。鉴于戏中之“戏”形式多样、界定不一，笔者对本文提到的“戏中戏”定义如下：在一部电影中，影片一开始进行的主线上的外层戏为电影主干，承担主要叙述的功能；“戏中戏”所套演的另一叙事性戏剧或影视段落为内层戏。内层戏嵌入外层戏之间，形成套层结构。一般情况下，在一部运用“戏中戏”的电影作品中，内层戏对影片整体具有一定的意义，或用来补充外层戏，或被绝对地突出，其价值甚至会远远超过外层戏。

二、新世纪国产电影的“戏中戏”实践

一般来说，“戏中戏”在新世纪国产电影中的叙事功能主要有以下四种。

（一）内外映照形成互文表达

在运用“戏中戏”的电影中，因导演总是嵌入与电影人物命运相似的戏剧或影视文本，故内层戏与外层戏就如镜内外的幻想与现实，让“戏”中角色与电影人物的命运彼此折射、互为映照，形成虚构中的虚构和虚构中的真实这两个甚至多个叙述层的交互指涉。“互文”这一概念，一是指中国文学中尤多运用于诗词的传统修辞手法，“见于一个词（组）或句（组）之中的上下两截：上下两截里各有交错省略的成分却又互相补足（互文见义），从而勾连并合成为一个意义完整、节律匀称、形象生动的表达形式”［2］。二是来源于法国女性主义批评家、符号学家茱莉亚·克里斯蒂娃1969年在《符号学》中首次提出的“intertextualité”一词，译作“互文性”“文际性”“文本间性”等，指的是“不同文本之间及同一文本内部上下文之间的相似性关联”［3］。无论是汉语的互文修辞对成分共享的互蕴结构的强调，还是西方的文本互文注重的文本间互相指涉的过程，都表达了“参互成文、合而见义”［4］这一核心理念。在电影中，“参互成文、合而见义”这一叙事策略经由“戏中戏”得到凸显，戏内外所构成的也正是同一文本内部上下文之间的互文修辞。

电影《如果·爱》中，戏中感情与戏外生活中感情的互为镜像构成了“戏中戏”——外层戏包括孙纳和林见东十年之前在北京的回忆时空和聂文剧组拍摄新戏的现实时空，主要讲述三人间的爱情纠葛；内层戏歌舞片《勿忘我》也同样展现了一段三角恋故事：失去回忆、流落街头的小雨被马戏班班主收留，而后却遇到了她的旧情人张扬。戏内外在人物上，小雨、张扬、班主分别与孙纳、林见东、聂文一一对应，张扬再遇小雨时的追问正如林见东重逢孙纳时的真情流露。在场景上，华丽的歌舞表演和残酷的爱情故事交替呈现，戏中表演和戏外现实生活的过渡以服装、歌词等的变化为明显痕迹。而聂文发现林见东与孙纳的暧昧后，戏中表演的大发雷霆与最后的放手释怀让人虚实难辨，影片在过去与现实之间来回交织、真实与虚幻的相互重叠中开始了内外文本层互相指涉的语义游戏。戏中之“戏”作为一个镜像的“他者”，对外层戏中人物内心变化也起到了辅助叙事作用，两者在电影本事中形成了“差异性重复”的正向强化互文。

电影《柳浪闻莺》选取了经典越剧《梁山伯与祝英台》作为互文本，台上“梁祝”爱情故事映照着台下垂髫、银心、工欲善三人含混暧昧的情感纠葛。在整部影片里，戏曲角色与电影人物浑然一体，戏曲情节与电影情节水乳交融，戏曲文本与电影文本形成了互文关系。第一，是戏内外在行动线上构成互文：内层戏中梁山伯与祝英台从上虞前往杭城求学，外层戏中扮演“梁祝”的垂髫、银心二人从与上虞相邻的嵊县前往杭州参加汇演，戏曲人物与电影人物有着一致的实现人生某一价值的行动路径，且都在杭州这一空间展开，形成了古与今、戏内与戏外的呼应。第二，是戏内外在角色、人物关系和故事形态上构成互文：表层姓名身份上，外层戏中扮演祝英台的“银心”对应于内层戏中陪伴祝英台赴杭城读书的丫鬟“银心”，垂髫在离杭时叮嘱留在剧团的银心“以后只演小姐，别演丫头”，使深层的人物心境与命运构成了古今呼应；人物关系和故事形态上，外层戏中作为越剧演员的垂髫、银心从小一起白天练唱，晚上同床共枕，与内层戏中梁山伯和女扮男装的祝英台在杭城求学期间建立了深厚情谊类似，越剧演员及其所扮演的角色相互牵连，相互映射，戏内外相同的由三角关系建构的考验叙事也形成互文性。但深入来看，此片“戏中戏”的运用尚有不足，更多的是以内层戏推进外层戏的叙事进程，二者在情节变化等方面的暗合则略显单薄。

（二）自我解构获得反身性效果

“反身性”是由美国投资大师乔治·索罗斯提出的一个哲学概念，自20世纪60至70年代以来，已经成为西方社会科学与人文学科领域一个炙手可热的术语和论题。除传统的哲学领域外，该概念还迅速在经济学、政治学、社会学、文学、艺术等学科和理论流派中广泛扩展，表现出内涵和用法上的多样性和复杂性。一位对“反身性”做过专门研究的学者苏柏（P.Suber）这样描述其内涵：“它包括符号的自我指涉、原则和断言的自我运用、命题和推论的自我证实和自我反驳……它的范围遍及从平凡琐细之事到超验神秘之所，从自相矛盾到自我证明，从科学到宗教。”［5］可以说“反身性”在不同语境中的具体表征和指涉是十分繁杂且无止境的，而在这丰富的内涵和用法背后隐藏了一个共同性因素，即任何指向自我，包括自我指涉、自我反驳和自我破坏的话语和行动都是反身性的。这与解构主义代表人物德里达自创的瓦解结构意义确定性的关键性概念——“分延”不谋而合。他认为：“符号并非是能指与所指的紧密结合……确定一个能指的所指意味着无尽的延搁过程，如此一来，再也不存在所谓的语词和本源的恒定的意义。”［6］换言之，不论是文学，还是戏剧或电影，其文本都不再提供一个确定的意义，也不再确切具体地反映作者意识。影视文化存在于一个无限的文际链之中，强调符号系统的不稳定性，文本中的自我意识使其能够不断破坏自身的意义，自我解构，实现自反。

戏剧与电影领域中，早在索罗斯提出反身性之前，莎士比亚的经典悲剧《哈姆雷特》、刘别谦的电影《你逃我也逃》就已经具有反身性意味。而二者实现这一点所依靠的正是套层结构，即通过元文本与其他形式文本的嵌套实现对内文本的自反。不同的套层模式形成的自反内容也不同，尤其是当套层内外的文本形式处于一致状态时，这种自我解构可以达到最大化。具体到电影中的实践探索，就是“戏中戏”的一种特殊表现形式——“关于电影的电影”。这种影片在电影中关涉电影，或指涉另外的电影文本，或反涉电影自身的制作过程。

电影《昨天》以演员贾宏声从1987年到1997年的生活概况为故事蓝本，由贾宏声本人及其家人回归各自身份参与回首，真实再现了他因为精神空虚迷上毒品不能自拔，在家人不断的引导下戒毒、告别过去、回归“正常人”生活的过程，以及他的家庭因此艰难过程所经历的痛苦。该影片的亮点在于内层戏（即贾宏声全家排演一出话剧）要先于外层戏（即贾宏声个人事迹的复原，包括其出演电影的影像和他的家人、朋友与导演的出镜受访，剖解造成他沉迷于理想主义与反叛对抗世界的现实原因）展现，让观众在影片的前三分之二误以为内层戏段落中的虚拟时空就是影片中的现实时空。当影片播放至69分钟，贾宏声与父亲之间的冲突达到最激烈状态，母亲与妹妹闻声跑出来的时候，镜头由中景过渡到全景，再到大全景、远景，逐渐呈现出话剧舞台的布景。下一个镜头又由贾宏声一家在舞台上的独白跳转至贾宏声在家中被警察带往精神病院，观众才幡然醒悟，原来影片中的那出话剧就是这部影片本身。影片的后三分之一呈现了贾宏声由“非正常”转向“正常”的过程，在第85分钟，贾宏声在聚光灯下说出内心独白，展现他恢复理智后的清醒，导演再次将镜头从精神病院病房这一写实性的局部画面，拉至戏剧化的舞台全景，返归现实。第104分钟，贾宏声打开录音机，放进了一盘磁带，里面传来婴儿的哭声，他与母亲相视一笑，镜头又拉远至舞台全景，电影结束。舞台空间与现实空间的不断跳切，使外层戏中导演对有关贾宏声的具体事件所采取的全知全能的写实叙述，解构了内层戏中“话剧搬演”对“物质现实”的“复原”，内层戏也在对外层戏的指涉中曝露了作品自身的虚构性。整部影片通过一场消融电影与戏剧艺术门类分野的“戏中戏”，展示了套层结构间的能指游戏，实现了对情节及电影自身制作过程的反身性思考。

电影《吉祥如意》由过年返乡聚会的《吉祥》与带有纪录侧记性质的《如意》两部分组成。原本应该是花絮的纪录了《吉祥》的筹备、拍摄过程和放映之后观众与导演面对面交流等内容的《如意》被导演纳入了正片，与《吉祥》连缀出现，而在《吉祥》中并不登场的大鹏在《如意》中出镜，成为主人公站到了台前。这一将情节剧与纪录片混合在一起的再现模式，使影片呈现出一种在“虚幻”的影像空间“表演”和在“真实”生活中经历“现实”的两重世界的魔幻状态。《如意》也在这独特的形式中完成了对《吉祥》的解构：《吉祥》的叙事主要集中在一个东北普通家庭的赡养问题上，其中三舅的精神状况与其他家庭成员的故事是真实的，而丽丽却不是王庆丽本人，是由全片唯一的演员刘陆饰演的一个虚构角色。更具自我反驳与自我破坏性的是《如意》中真实的社会角色王庆丽与虚构的演员角色刘陆的正面接触：刘陆因受不了长辈们的争吵而泪崩进屋，与此时屋中王庆丽在监视器后目睹一切却表现出漠然态度的情节，形成了虚与实之间的模糊。由此，《吉祥》中王庆丽与家人在赡养父亲问题上的相关文本与核心冲突，被导演自己在《如意》中的那些镜头编排下掩盖并颠覆了，直接宣告了德里达所说的文本的“不确定性”。影片运用“戏中戏”拆解了电影摄制的流程和细节，展示了传统电影极力掩饰的幕后制作的虚构性，实现了对电影艺术本性的自反。

（三）间离叙事实现主题隐喻

在“戏中戏”这样一个等级结构里，内层戏叙述的故事对于外层戏的故事叙述起着各种不同的作用。里蒙·凯南在《叙事虚构作品》中谈到：这些作用有时各自独立，有时互相结合，大致有行动的作用、解释的作用和为主题服务的作用这三种。其中最复杂的是为主题服务的作用，意指“次故事层和故事层之间所建立的关系是类比的关系，即相似和对比”［7］。这就是说，在一部运用“戏中戏”的电影作品中，内层戏可以通过叙事线索与事件的类比交错、人物情感的有机交融等方式，对外层戏进行直观化映射，而本不相关的两个文本也借由“戏中戏”的间离式审视，实现了主题的隐喻。

电影《第十一回》中，内层戏围绕市话剧团要将30年前的一桩拖拉机杀人案改编成三幕话剧《刹车杀人》这一线索，叙述话剧团导演和演员们在舞台上的不断排演，以及排演过程中来自原案件当事人和资本等多方力量对话剧创作的干涉；外层戏则主要讲述影片主人公马福礼（亦是旧案当事人）费尽心力斡旋妻子与突然怀孕的继女之间激烈的矛盾，伪造真相，尝试弥合家庭裂隙。内外文本层之间的连接以马福礼无法忍受话剧以案件卷宗中的“历史真相”来排演而不断从中阻挠，只为宣告自己的清白、还原“真相”为始，创作者由此向观众抛出了一个本质问题——究竟何为真相？但导演又无意协助观众确定真相，而是巧妙地通过对内层文本艰难的建构过程的展现，完成了具有丰富矛盾冲突的事件真相探寻以及真相扑朔迷离的主题隐喻。

首先，《第十一回》间离了日常生活中的场景，让观众从所谓的真相中剥离开来。如外层戏中马福礼为翻案而求助律师时，律师除了告诉他一些关乎真相的辩词之外，说豆花咸了；找到要么将车中布置成佛堂，要么放满海洋球的暴发户屁哥，屁哥又说豆花淡了。不管是律师还是屁哥，都说着与他们身份不符的台词，创作者在这里意图用20世纪30年代，由什克洛夫斯基提出的陌生化文艺理论，启发观众跳出既有的审美经验。其次，影片在观众、电影、演员、戏剧的层层嵌套的复杂结构所建立的间离状态中，使观众既成为观看者，又在批判性观看中成为理智的思考者。在内层戏中，话剧公演时，演员们用手电筒照射观众席，刺眼的灯光既照向话剧现场的观众，目的是寻找赵凤霞表姐这位“历史真实”的见证者，也通过银幕照向现实生活中影院的观众，让每个人都参与到那一段无解的历史中。这一场景实践了布莱希特对间离理论的论述，打破了传统稳固的“电影—观众”关系。在间离状态中，“观众的批判是双重的，它涉及演员的表演（他表演得对吗？），也涉及演员所表现的世界（这个世界应当这样继续存在吗？）”［8］。影片由此引导观众从旁观者的位置走出，介入文本，进行反思和批判。外层戏中，聚光灯追随着带着醉意的胡昆汀走到话剧舞台中央，当妻子带着一群男人将其殴打一顿之后，身体上的苦痛进一步加剧了胡昆汀内心的烦恼与苦闷，他意识到艺术世界无法规避现实而解救他，于是放弃了导演的署名，出演李建设这一角色。贾梅怡在自认为寻得真相后再度出演剧本中的赵凤霞时，她既化身为赵凤霞这一人物本身，同时又将之前污名化赵凤霞的剧本推翻，演绎出自己对人物的体验和对真相的观看。不论是导演/演员胡昆汀，还是演员贾梅怡，他们都“在与角色的间离状态中，间离了自己的观看方式，使自己对角色的观看、表演成为可讨论、可争辩的，使自己作为观众对角色的观看成为可争论、可介入的”［9］。在胡昆汀和贾梅怡的间离状态下，观众获得了从自己的立场出发，对演员及角色的批判性观看方式。最终，“戏中戏”所带来的艺术真实与历史真实、话剧与电影边界的模糊，观众与电影、观众与演员及角色的间离，制造了《第十一回》在形式上的高级感。

（四）类型兼容呈现嵌入之美

在一部电影中，基于“戏中戏”的叙述分层，不同类型，甚至风格各异的文本内容可以自然并置，进而使得整个作品形成特殊的混杂风格。这种混杂风格呈现出一种差异与协调的平衡之美，形成了“嵌入美学”的叙事效果。它“所代表的不是一般意义上的融合，因为不论嵌入者或被嵌入者都在一定程度上保留了自己的形态与特性，只是在新系统中达到相得益彰而已。它所追求的目标应当是我国古典美学所说的‘和而不同’，或者说异美相济”［10］。与当下中国商业电影文化中类型杂糅存在突兀生硬的潜在问题不同，“戏中戏”中的类型过渡因基于套层中介而更加自然、流畅贯通，可以轻松地实现对不同类型的兼容。

电影《扬名立万》可分为三个叙述层：外层戏中的第一层讲述的是一群民国电影人被秘密召集在一起，欲将上海轰动一时的血案翻拍成一部卖座的电影，由这个剧本讨论会所引发的关于社会事件真相的探寻和个体对于强权的反抗，体现为在密室推理与悬疑类型的结合中嵌入犯罪元素的内核；第二层是创作者借角色对电影业与电影从业者现状的讨论，呈现出虚拟影片向真实现实的触及，体现为通过颠覆观众既有认知的“倒置”的人物形象塑造方式，完成影片的喜剧性建构；内层戏则是最后众人创作出来，一年后在越南辗转上映的“影片”——退伍军人为了保护战友之女，杀害了对她犯下罪行的人，体现出电影所表达的社会批判性。《扬名立万》通过结构嵌套的方式，巧妙地将悬疑和喜剧这两种不易融合且反差较大的类型兼容到了一起，体现出构思精巧的类型叙事，成为国产悬疑喜剧继《三枪拍案惊奇》和《唐人街探案》系列片之后的一次成功尝试。

电影《兰心大剧院》外层文本是谍战与悲剧类型的混合，讲述了公开身份为知名女星的于堇，从香港返回“孤岛”时期的上海，此行表面上是救前夫和出演谭呐导演的话剧，实则是为了帮助养父套取日军电报密码这一重要情报。以话剧《礼拜六小说》的排演过程为主要内容的内层戏是黑色电影与枪战片的混合，选取1925年在“五卅运动”中发动罢工游行的女共产党员秋兰这一人物，衍生出她和谭呐所扮演的角色的几次会面与情感纠葛。正是通过“戏中戏”手法，电影得以将这些迥异的类型元素结合在一起，协调共存。如话剧《礼拜六小说》在兰心大剧院上演的当晚，舞台剧中的日本人冲入“酒吧”与现实中的日本人冲入剧场完全重合，来寻找谭呐的于堇也说出了与《礼拜六小说》中同样的台词。随后发生的枪战中，“2021年电影院里的观众，见证了来自‘1925年’的枪火真实地击中了舞台下1941年的观众”［11］。这既改变了“现实”与“虚构”的关系，也使“现在”和“历史”的关系发生了错位，于影片而言则是完成了从谍战片到枪战片、黑色电影的平滑过渡。

三、结语

新世纪以来，国产电影日益表现出形式的多样性与创造性，“戏中戏”这一从戏剧编剧技巧演变而来的特殊叙事结构，在电影中打破文本层次，使影片在现实与虚拟的两重意义时空中来回切换，形成了彼此独立又互相影响的外层主干故事和内层嵌入文本，增强了电影整体的表达效果。它在叙事上可通过内外文本层之间不断的映照、交织，强化情感映射与主题控诉，形成互文表达；可以使电影文本在自我质疑与解构的过程中，充分实践反身性策略，获得自省的艺术效果；可以借间离式审视使内外文本层处于一种双向反馈机制，带给观众深层次的解读和思考，实现主题隐喻；也可以基于从外延到内涵的文本层的过渡，实现不同类型文本的兼容，呈现嵌入之美。