内蒙古钢琴音乐创作80 年的回顾与反思(一)

张 凡

（内蒙古师范大学 内蒙古 呼和浩特 010020）

目前，可知最早的键盘乐独奏作品，是成稿于1320 年现存英国的“罗伯兹伯瑞基抄本”。不少学者认为，这首管风琴作品与同时期其他声乐作品的联系是十分紧密的；①就国内的情况看，目前所知华人创作的第一首键盘乐独奏曲，是1914年赵元任先生根据民间曲调《八板》和《湘江浪》改编的一首管风琴作品，②其“移植”的意味是很明显的；在中国，最早的有关内蒙古题材钢琴创作曲目的记载，目前可知的是中国著名的小提琴演奏家兼作曲家马思聪先生，于1937 年创作的小提琴作品《绥远组曲》，它的钢琴声部经过专门设计，非常有特色。但是，如果要用更广阔的视野来审视，目前可知最早把蒙古族音乐与钢琴结合的音乐创作成果，是匈牙利语言学家加波尔·巴林斯1874 年发表的《俄国和亚洲之旅及语言学研究报告》中所附的配以钢琴声部的五首卡尔梅克歌曲（见图 1，图片内容：1874 年出版于匈牙利布达佩斯《俄国和亚洲之旅及语言学研究报告》一书的封面和乐谱首页图片。图片资料来源：原书电子版。扫描制图：张凡），3.用民族音乐学研究者的话说，这是具有“创造性”[1]（63）的。

图1

罗列以上这些例子，是为了说明：长期以来钢琴音乐研究的对象，一般指的都是钢琴独奏曲（包括协奏曲），而这个研究路径放到区域色彩鲜明的“非欧”钢琴艺术中的话，很难全面地说明其发展变化的若干问题。更何况，键盘音乐，作为音乐品类中几乎是最后出现的品种，天然就与声乐、器乐等有着紧密的血缘关系。因此，笔者认为，不从钢琴艺术的视角看待带有钢琴声部的民歌（艺术歌曲化的民歌）或器乐曲而研究钢琴艺术，是不全面的。这些作品，往往是由钢琴这个乐器之王最早发出的“民族之声”，从听觉上体验，也能感受到它们是音乐整体上风格感极强的作品。哪怕只是从技术层面看，这些音乐创作作品把区域特色的音乐，带入到钢琴领域里，提供了新的为表现和演奏这些特色鲜明的音乐作品而派生出来的钢琴创作与演奏技法。因此，很有必要把这些反映内蒙古钢琴音乐创作的作品与独奏曲一并进行讨论。

本文是对80 年来中国钢琴音乐创作中关于内蒙古的部分进行的回顾与反思，笔者会将这些对形成具有内蒙古区域风格起到重要作用的钢琴音乐作品与独奏曲、协奏曲一道进行探讨。故本文分为艺术歌曲化的内蒙古民歌、钢琴室内乐、钢琴独奏曲、钢琴协奏曲等四个部分，分别展开梳理和论述。

一、艺术歌曲化的内蒙古民歌

艺术歌曲化的民歌，指的是配有较为讲究的钢琴声部的民歌，表演方式和审美取向上，类似于艺术歌曲。在作曲领域，这种做法历史悠久，德国作曲家贝多芬和勃拉姆斯、奥地利作曲家海顿和莫扎特等音乐大师，都为民歌配写过钢琴伴奏。③到了身兼演奏家、作曲家、理论家数职于一身的二十世纪匈牙利作曲家巴托克手中，这种做法就有了更复杂的意义“……我专心收集匈牙利农民音乐，也收集斯洛伐克和罗马尼亚的农民音乐。我想做两件事：一是恢复民歌精神，二是用现代风格给这些旋律配置和声。我设法使它们便于在钢琴上弹奏；虽然采用现代的表现手法，设法不失去它们的民族风味。这是用今天的表现方式介绍过去，就像给哈姆雷特穿上了现代服装。”[2]（43）

在匈牙利作曲家巴托克和另一位匈牙利作曲家柯达伊合编的一本钢琴伴奏民歌集（见图2，图片内容：北京:音乐出版社1960 年出版的巴托克和柯达伊合编的民歌集《匈牙利民歌十首》中国版的封面。资料来源：张凡个人文献资料收藏。扫描制图：张凡）里，他写道“必须选最好的歌，加以适当改编，便于人们接受而不觉陌生。从乡下来到城里，总得穿上一件衣裳。但是，不论改编成合唱或是钢琴曲，伴奏必须只是用来代替那无法带来的田野和村庄。让匈牙利民歌进入音乐厅，让它来同世界音乐名作，同外国民歌平起平坐，今天听来似乎有些异想天开！但是，这一天迟早会来到！那时，匈牙利音乐深入家家户户，匈牙利人不再满足于那些一文不值的外国小调和国内的民歌工厂粗制滥造的玩意儿了。那时会有匈牙利歌唱家。那时，不止是三两个冷门的行家知道，除了《拉里法里》，《亲爱的亨利》之外，世界上还有真正的民歌……”[2]（43）

图2

纵观匈牙利作曲家巴托克的整个钢琴创作，可以说大部分的作品都直接或间接地与民歌相关，下面的表格(见表1，表格内容：匈牙利作曲家巴托克的部分钢琴创作作品。资料来源：“国际乐谱库”网站。制表人：张凡)，仅列出标题，就能判断出匈牙利作曲家巴托克的音乐创作采用民歌素材的作品，其数量之多，是很可观的。巴托克为民歌编配钢琴伴奏的工作，不仅仅是对民歌舞台化表演的积极探索，也是他改编民歌，使其“钢琴化”的重要组成部分。

表1 匈牙利作曲家巴托克的部分钢琴创作作品

在中国，这种改编民歌的做法，也历史“悠久”，如中国著名学者赵元任先生编曲配器的保定民歌《四贝上工》《带响的风筝》、江苏民歌《孟姜女》《九连环》等，与前述匈牙利作曲家巴托克音乐创作采用民歌素材使其“钢琴化”的作品，如出一辙。

为一首民歌配上非常严谨的、规范的、经过设计的钢琴伴奏声部，也就是把一首民歌，变成了一首现代舞台化表演的艺术歌曲，这整个过程，有着很强的现实意义。一方面，它使民歌，也就是说一种具有鲜明地域特征的音乐种类，进入到了钢琴创作演奏的领域，使钢琴艺术有了新的音乐语汇，派生出很多新的音响和新的技术；另一方面，作曲家用民歌元素维护自己作品的民族特色和区域风格，体现出对于自己文化的认同。所以，“艺术歌曲化的民歌”，是一个非常重要的嬗变环节和一个需要探索的课题。而要研究关于“艺术歌曲化的民歌”这个问题，有一点非常重要，那就是：作曲家用以改编的民歌素材是从哪里来的。音乐界与学术界近年来常见的“典籍化”研究的思路，给这个问题的探究提供了很多裨益多多的思路。

下面我们在梳理和分析内蒙古民歌的“艺术歌曲化”的过程中，会直接面对这些问题。

前文提及给蒙古族民歌编曲配器钢琴伴奏的问题，据学者们的研究考察，可追溯到匈牙利语言学家加波尔·巴林斯（Gábor Bálinth，1844年～1913 年）1874 年发表的《俄国和亚洲之旅及语言学研究报告》一文。在中国，内蒙古民歌艺术歌曲化的历程，至今也已有80 多年的历史了，在这一历史进程中，出现了很多经典的作品，这些经典的作品实际上是内蒙古地方的民歌进入到钢琴音乐作品创作领域的先锋实验之作，是非常有意义的。笔者把这80 多年的历程，大致上分成三个阶段：第一个阶段是20 世纪40 年代；第二阶段是20 世纪50、60 年代；第三阶段是20 世纪与21 世纪之交的历史时段。

（一）第一阶段：20 世纪40 年代

旅行者、传教士、人类学家或音乐家对内蒙古地区民歌的搜集整理工作很早就开始了，以下表格（见表2，表格内容：二十世纪上半叶内蒙古民歌搜集情况。资料来源：萧梅《中国大陆1900-1966：民族音乐学实地考察——编年与个案》，上海:上海音乐学院出版社2007 年版。设计制表：张凡）展示了他们的部分工作和有关书籍出版的情况：

表2 二十世纪上半叶内蒙古民歌搜集情况

非常遗憾的是，我们目前很难找到相关的材料，可以明确显示以上这些先贤的田野调查成果，直接的或间接的被作曲家们所吸纳和采用。另外，一些未经正式出版的民歌集，自然也很难找到有效的传播路径，更不好说到底产生了哪些影响或成果。目前，明确知道或我们可以找到例证的，也是最早给作曲家们提供创作素材的内蒙古民歌典籍化成果，是我国新音乐运动的先驱者之一吕骥先生搜集的绥远民歌。音乐理论家伍雍谊先生的《人民音乐家吕骥》（北京：中国文联出版社2005 年版）、原《人民音乐》杂志主编李业道先生的《吕骥评传》（北京：人民音乐出版社2001年版）、中国音乐家协会编辑的《论吕骥的艺术道路》（沈阳出版社1992 年版）等论著，都对吕骥先生当年在绥远地区的民歌采集活动有所记述，其中，吕骥先生搜集的部分绥远民歌，发表在1937 年的《音乐教育》杂志上，题名为《短歌六首（绥远民歌）》（见图3，图片内容：1937 年6 月出版的《音乐教育》杂志目录页图片。资料来源：张凡个人文献资料收藏。扫描制图：张凡）。笔者在论文一开头提及的中国著名的小提琴演奏家兼作曲家马思聪先生，所创作的小提琴作品《绥远组曲》（又名《思乡曲》），就是充分利用了“绥远民歌”中的相关采风素材而创作的。上一世纪的40 年代，中国音乐界产生了与“绥远民歌”地方民歌元素有关的器乐、合唱类作品不少，估计都与吕骥先生当年深入北疆的民歌采风有关。而笔者这里要强调的，是著名的重庆青木关国立音乐院的学生组织“山歌社”进行的改编活动。

图3

尤其是位于重庆以西青木关小镇的国立音乐院的学生组织的“山歌社”，是中国近现代音乐史上非常著名的由年轻人组成的音乐社团，当年的许多参与者，后来都变成了中国现当代音乐领域中颇有名望的音乐家。这个社团做的核心工作之一，就是给中国各地方的民歌，配上钢琴声部，把它变成一个用现代化舞台（也就是用西方化的表演方式）表演的一种学院派的音乐作品。比如“……1946 年4 月8 日晚，在学生自治会的组织下，以‘山歌社’的民歌节目为主体，在音乐院幼年班礼堂演出了一场欢迎戴爱莲先生的‘民歌演唱会’。这是‘山歌社’正式成立后的第一场‘民歌演唱会’……为了满足社会上对于民歌演唱的需求，‘山歌社’于1946 年5 月初决定出版带钢琴伴奏的民歌集——《中国民歌选第一集》（线谱版）。该民歌集是在第一次征集民歌钢琴伴奏和两次民歌演唱会的基础之上，精选21 首汇编而成的。参加该民歌集钢板刻写的是严良堃、李德兴、徐潭三人，由杨匡民、朱石林、舒深珍等负责印刷，于6 月6 日下午装订成册（见图4，图片内容：1946 年山歌社《中国民歌选》首版封面照片。图片资料来源：张凡个人文献资料收藏。扫描制图：张凡）。《中国民歌选第一集》（线谱版）系16开本，共28 页，初版共印刷228 本……”[3](93-94)

图4

笔者将上述两次音乐活动中涉及内蒙古民歌的部分摘录出来，制成下列表格（见表3，表格内容：“山歌社”编配的内蒙古民歌曲目。资料整理：张凡，吴雅娟。设计制表：张凡），这些作品，是目前我们能收集到的中国人对内蒙古民歌最早的一次系统性钢琴化实践。

表3 “山歌社”编配的内蒙古民歌曲目

这些民歌，被配上钢琴伴奏以后，就产生了很多审美意义上的新的价值。其中的很多作品，至今仍活跃在演出舞台上，无论是在当时，还是现在的当下，都发挥着它们独特的作用。我们须要关注的，是在那已经过去的那段重要的艺术实践中，年轻的编配者们为了应和民歌的特色，在钢琴声部做哪些尝试？和声是怎么设计的？钢琴织体是怎么变化的？作为中国最早的音乐艺术实践，它们的学术价值又是怎样的？可以说，上文所述之实践探索，为中国民族和声学的探索，走出了重要的一步“……‘山歌社’为民歌配和声的历史创举，是自欧洲和声传入中国以来，中国作曲家探索和声民族风格化在专科音乐院校的首次集体亮相，其专业性、学术性与教学性所产生的影响是很大的，其创作成果与所积累的和声创作经验是后来学习者的重要文献，并对后世产生较为深远持续的影响。”[4](91)若仔细检索音乐领域里之后的研究及教学类著述，有许多论著中，都能找到受其影响的印迹。音乐教育家王震亚的《五声音阶及其和声》（新音乐社编辑，文艺书店1949 年印行）、“山歌社”成员潘名挥的《花灯·词曲》（“山歌社”1949 年油印本）、音乐教育家谢功成等的《和声学基础教程》（北京：人民音乐出版社1994 年版）、武汉音乐学院教授孟文涛的《成败集——孟文涛音乐文选》（长沙：湖南文艺出版社2001 年版）、音乐教育家郭乃安的《音乐学，请把目光投向人》（济南：山东文艺出版社1998 年版）等经典音乐学文献，都与上述活动有关,④可见其深远的影响和重要的价值。

（二）第二阶段：20 世纪50、60 年代

从1949 年到1959 年，出版界先后出版了一系列与冀、察、热、辽并鲁艺有关的蒙古族民歌的曲谱，这些曲谱形成了一个以《东蒙民歌选》（安波，许直 编《东蒙民歌选》，上海：新文艺出版社1952 年版）为中心的蒙古族民歌典籍群，这个“典籍群”（见表4，表格内容：《东蒙民歌选》典籍群书目。文献资料来源：《音乐研究》杂志2015年第4 期发表的徐天祥《“东蒙民歌采集活动”研究》一文中提供的相关文献资料。制表：张凡）最重要的价值与意义，是在这之后的中国所有涉及蒙古族相关联的专业音乐创作素材，几乎都直接或间接来自这本书。

1956 年，在全国第一届音乐周上首演的著名音乐家桑桐先生编配的《嘎达梅林》，正是这一时期的代表作品。《嘎达梅林》这首内蒙古东部民歌的搜集、版本、背景和传播的情况非常复杂，专门有学者对其进行了较为详尽的研究。对于《东蒙民歌选》（安波，许直 编，上海：新文艺出版社1952 年版）中的《嘎达梅林》，现在人们一般是这么理解的，它可能只是民间流传版本中的一个或一个长篇故事中的一段，而且是被高度“经典化”的东蒙民歌，目的是符合时代的要求。而著名音乐家桑桐先生在编配这首作品的时候，他赋予了该作品以一种明确的、固定的、切面化的审美意象，比如用男中音浑厚的音色、饱满而冲突感十足的和声、给人坚定感的柱式织体等，来表现民歌中的悲剧性，作品中被桑桐先生“固化”了悲愤的这一情绪，应该只是这首色彩斑斓的长篇叙事民歌众多情绪中的一种。从这一点我们也能看出来，艺术歌曲化的民歌，实际上是作曲家个人想象的一种艺术化表达，是作者着意引导我们对这首民歌生发出有导向意义的审美情趣，而非该民歌实际上的真实样貌，其复杂多元的音乐语汇与文化内涵，恐怕未必如此或全部如此，这特别值得我们思考的。但不管怎么讲，桑桐版的《嘎达梅林》（见图5，图片内容：桑桐编配的《嘎达梅林》单行本的封面照片，该书由北京音乐出版社1962 年出版。图片资料来源：张凡个人文献资料收藏。扫描制图：张凡）编配的钢琴伴奏非常成功，至今也在各种音乐会上被经常使用。

图5

1958 年，四川音乐学院教授俞抒先生编配的《孤儿普茹莱的摇篮曲》（该作品发表在1958年《音乐创作》杂志），也是很成功的一首艺术歌曲化的民歌，于上世纪60 年代就以黑胶录音的形式问世了，由蔡焕珍演唱，沈瑛钢琴伴奏。这首作品与桑桐版的《嘎达梅林》所采用的钢琴织体相反，用波浪式的分解和弦，把民歌柔美伤感的情绪很好地衬托出来。

1962 年，著名女作曲家辛沪光编配的鄂尔多斯民歌《森吉德玛》（北京：音乐出版社1962 年版）出版，同年，瞿希贤编配的《牧歌》（北京：音乐出版社1962年版）出版，1963年，于苏贤编配的《英雄陶克特胡之歌》（北京：音乐出版社1962 年版）出版，上述音乐作品，都是这一时期的经典之作。其中，女作曲家辛沪光编配的鄂尔多斯民歌《森吉德玛》，特别像后来人们所说的是一种“赞歌体”，可以说是这位女作曲家对民歌改编的一次成功实践。关于“赞歌体”，内蒙古艺术学院的格日勒图博士曾撰文表示“……人们所熟悉的类似‘赞歌’的‘长短结合’的曲目这种形式也并非是新创作发明的，在民间早就存在。虽然曲目不太多, 但也属于一种独特的形式。例如 《四季》等曲目。近些年来这种形式备受听众欢迎, 所以有些作曲家把原来的乌日汀哆改编成这种形式广为流传。这种类型有的是前面长调, 后面短调或前短后长的二部曲式结构；有的则是长-短-长的三部曲式结构……”[5]（86）

(三)第三阶段：世纪之交

这一阶段的代表作品有两本书，一本书是1993 年出版的赵宋光先生编配的《99 首蒙古民歌精选》（见图6，赵宋光先生编配的《99 首蒙古民歌精选》一书的初版封面照片，该书由北京中央民族出版社1993 年出版。图片资料来源：中央音乐学院图书馆藏书。扫描制图：张凡），另一本书是著名蒙古族作曲家莫尔吉胡先生2004 年编配、2019 年出版的《黑骏马——教学用短歌体蒙古长调十二首》（呼和浩特：内蒙古人民出版社2019年版）。

图6

著名蒙古族音乐研究学者、中央民族大学教授乌兰杰先生，是我国著名的音乐理论家、星海音乐学院教授赵宋光先生的学生。他在中国传统音乐学会第19 届年会上提交了一篇特稿《赵宋光先生的“草原情结”》，文中详细的介绍了《99首蒙古民歌精选》这本书，从选编、创作到演出实践的整个过程。

通过上述梳理，我们可以看到：无论是乌兰杰教授，还是赵宋光先生，作为民族音乐研究的大家，他们都对这部书的编校和出版，投入了极大的精力和倾注了很多心血。而且，对它的期望值也是非常高的，乌兰杰教授在中国传统音乐学会第19 届年会上提交的论文《赵宋光先生的“草原情结”》中说道：

我曾经多次向赵宋光先生提出过建议，尽快编配大量的民歌，将自己的和声学理论付诸实践，并进而编写出《中国民族和声学教程》，占领音乐教育阵地。否则，理论体系再好，也发挥不出应有的作用。西洋音乐之所以对我国音乐教育产生巨大影响，其重要原因之一，就是人家手里有完备的、系统化的教材。⑤

赵宋光先生根据这次编配钢琴声部的实践过程，写了四篇“札记”，笔者认为是非常重要的中国民族和声探索的理论文献，与半个多世纪前“山歌社”的民族和声探索遥相呼应“……八十年代末，乌兰杰、马玉蕤两位挚友以恳切的执拗嘱托我这疲惫的南飞雁为他们所精选的蒙古民歌编配钢琴伴奏，这就恩赐了可施展这些独特技法的大片丰腴土壤。对民歌意境与风格的信守，对旋律中每一歌腔、节奏、句法的忠实，非但没有限止我的创造力，反而引领我的音响想象力邀游奇境，在六、七十年代储存的技法之外发掘出许多料想不到的表情手段……”[6]（86）

赵宋光先生完成的这项为蒙古族民歌钢琴伴奏编配的工作，从整体上看，非常“厚重”。这首先指其所体现出的和声理论的高深，著名作曲家杜兆植先生曾经半开玩笑地对笔者说过“我也不知道赵宋光写的是什么意思，我也不知道他为什么这么写……”（特别说明：作为作曲家的杜先生，对赵宋光先生非常尊敬。2000 年前后，笔者其时随杜兆植先生学习音乐理论时，杜兆植先生对笔者提及此事的）。在针对蒙古族民歌乃至中国民歌的和声尝试方面，赵宋光先生确实走得很远，我们可能还需要很多时间去消化赵宋光先生这些关于和声的实践探索。

另外，“厚重”指其织体过于复杂，尤其是演奏，需要极高钢琴水平。可以这么说，我们所能想象到的钢琴织体，在《蒙古族民歌99 首》当中都有所体现，它就是一个如何在钢琴上演奏蒙古族民歌的技术百科全书。通过这本书，我们可以找到各种各样的为了表现蒙古族民歌内涵，而设计出的钢琴技术方面的解决方案。这套蒙古族民歌作品，目前除了赵宋光先生本人弹过钢琴伴奏、录过音像资料之外，我们很少在艺术实践当中听到实际的音响。赵宋光先生本人的钢琴弹奏水准非常高，尽管他专业的音乐创作作品并不是很多，但我们参考他年轻时所写的高难度的钢琴作品，从技术层面看，与该书所展现的钢琴水平是一以贯之的。笔者所列下面的表格（见表5，表格内容：赵宋光先生编配的《蒙古族民歌99 首》的基本情况表。表格资料整理：谭婧雅，蔡旭涛。设计制表：张凡），便是《蒙古族民歌99 首》这本书所有作品的基本信息：

11 德玛姑娘 D 稍快 b е2 纯十一度 兴安12 少女的心 降B 中板 f1 降b2 纯十一度 兴安13 察哈尔八旗 降E 稍慢 降b 降е2 纯十一度 哲里木14 天鹅 G 中板 d1 g2 纯十一度 巴彦淖尔15 车里湖畔 F 中板 a f2 小十三度 昭乌达（赤峰市）16 希吉德姑娘 F 稍快 d1 f2 小十度 哲里木17 土尔扈特故乡 F 稍慢 А f1 小十三度 新疆18 达古拉 C 中板 е1 g2 小十度 哲里木19 阿丽玛 降B 稍快 d1 g2 纯十一度 兴安20 广阔的世界 F 稍快 c1 f2 纯十一度 新疆21 四海 降E 稍慢 c1 g2 纯十二度 阜新22 阿莱钦柏之歌 降А 稍慢 降B 降е1 纯十一度 兴安23 乌尤黛 降B 中板 c1 g2 纯十二度 哲里木24 四季 D 中板 a е2 纯十二度 哲里木25 达雅波尔 D 稍慢 b d2 小十度 阜新26 云良 B 中板 升c1 升f2 纯十一度 哲里木27 母亲的恩情 降А 稍慢 降b 降е2 纯十一度 兴安28 冬桂姑娘 G 稍快 b g2 小十三度 锡林郭勒29 路旁的榆树 降E 快板 降b f2 纯十二度 伊克昭30 跟着八路军 降E 稍快 c1 g2 纯十二度 伊克昭31 杜瓦莱 D 中板 е1 a2 纯十一度 昭乌达（赤峰）32 森德尔姑娘 D 中板 a d2 纯十一度 哲里木33 韩梅香 降B 中板 f1 g2 大九度 哲里木34 龙梅 降А 稍慢 降a f2 大十三度 兴安35 西杭盖 降B 稍快 c1 g2 纯十二度 兴安36 金珠儿 C 稍快 g1 a2 大九度 郭尔罗斯37 三匹枣骝马 降D 稍慢 降b 降a2 小十四度 伊克昭38 嘎达梅林 降E 稍慢 降B 降е1 纯十一度 哲里木39 羽书 降B 稍慢 c1 g2 纯十二度 锡林郭勒40 二郎山 C 中板41 金杯 降E 稍快42 嫁女歌 D 中板43 奥登河的马驹 降E 稍快44 夜空 降E 中板d1 g2 纯十一度 巴彦淖尔c1 g2 纯十二度 伊克昭b a2 小十四度 伊克昭c1 g2 纯十二度 伊克昭降b 降е2 纯十一度 呼伦贝尔45 孔雀斑斑的花走马 C 稍快 d1 a2 纯十二度 巴彦淖尔46 招魂曲 C 慢板 d1 g2 纯十一度 哲里木47 海龙之歌 降E 稍慢 降B c1 大九度 阜新48 木色烈 F 稍慢 c1 f2 纯十一度 哲里木49 洁白的毡房 F 中板 a f2 小十三度 锡林郭勒50 绣枕头 F 稍快 a f2 小十三度 锡林郭勒51 鹿花背的白马 降B 稍慢 c1 g2 纯十二度 锡林郭勒52 奴隶之歌 F 稍慢 А c1 小十度 阜新53 巴彦杭盖 F 稍快 c1 g2 纯十二度 伊克昭54 黑缎子坎肩 D 快板 b 升f2 纯十二度 伊克昭55 圆顶帽 F 稍快 c1 g2 纯十二度 伊克昭56 乌仁唐耐 F 稍快 d1 g2 纯十一度 伊克昭

57 喜梅姑娘 F 稍快 降b 降b2 纯十五度 兴安58 森吉德玛 C 稍慢 c1 a2 大十三度 伊克昭59 活在世上总有希望 D 稍慢 a d2 纯十一度 新疆60 三百六十只黄羊 降E 稍慢 F g1 大十六度 巴彦淖尔61 孤独的白驼羔 降А 稍慢 降a f2 大十三度 锡林郭勒62 花翎山雀 降B 稍慢 c1 g2 纯十二度 呼伦贝尔63 你夺走了我的心 F 稍快 c1 g2 纯十二度 锡林郭勒64 乌云珊丹 C 中板 c1 a2 大十三度 哲里木65 武士思乡曲 F 稍慢 d1 a2 纯十二度 兴安66 牧歌 D 稍慢 b 升f2 纯十二度 呼伦贝尔67 黄骠马 А 中板 е1 升f2 大九度 喀尔喀68 思念母亲 C 稍慢 d1 g2 纯十一度 呼伦贝尔69 金色长鬃黄骠马 降B 稍慢 降b f2 纯十二度 阿拉善70 秀长的黄骠马 А 中板 е1 a2 纯十一度 乌兰察布71 四岁的海骝马 降B 中板 d1 g2 纯十一度 锡林郭勒72 雁 F 稍慢 f1 a2 大十度 兴安73 威风矫健的小红马 D 中板 d1 a2 纯十二度 兴安74 登上高高的兴安岭 降B 稍慢 f1 g2 大九度 昭乌达（赤峰市）75 砂滩流清泉 C 中板 a g2 小十四度 乌兰察布76 辽阔的草原 G 中板 b g2 小十三度 呼伦贝尔77 银湖流水 降B 中板 c1 降b2 小十四度 锡林郭勒78 乌力岭 降А 稍慢 c1 降a2 小十三度 锡林郭勒79 旷野中的小树 降E 稍慢 c1 c3 纯十五度 锡林郭勒80 云青马 C 稍快 c1 g2 纯十二度 昭乌达（赤峰市）81 辽阔富饶的阿拉善 D 稍慢 b a2 小十四度 阿拉善82 查干陶海 C 稍慢 a a2 纯十五度 兴安83 金泉 降B 中板 降b 降b2 纯十五度 兴安84 枣骝马 G 慢板 b g2 小十三度 锡林郭勒85 榆树啊榆树 G 稍慢 a a2 纯十五度 兴安86 春归草原 C 中板 c1 a2 纯十三度 兴安87 好一匹烈性的小红马А 中板 升c1 a2 小十三度 兴安88 苍老的大雁 降B 中板 c1 降b2 小十四度 锡林郭勒89 清秀的山峰 А 稍慢 е1 b2 纯十二度 阿拉善90 盗马姑娘 B 稍慢 b 升g2 大十三度 呼伦贝尔91 褐色的鹰 C 中板 c1 a2 大十三度 呼伦贝尔92 乌拉盖河 降B 慢板 c1 a2 大十三度 哲里木93 步态轻稳的枣红马 降B 慢板 降b g2 大十三度 锡林郭勒94 紫骝马 G 稍慢 b b2 纯十五度 锡林郭勒95 驯服的小青马 降B 稍慢 a 降b2 小十六度 呼伦贝尔96 呼德希里好地方 降D 中板 降d1 降d3 纯十五度 锡林郭勒97 小黄马 C 慢板 c1 a2 大十三度 锡林郭勒98 走马 降D 慢板 降d1 降d3 纯十五度 锡林郭勒99 四季 降B a c3 小十七度 锡林郭勒

蒙古族音乐家莫尔吉胡先生，既是一位著名的作曲家，又是一位民族音乐研究的开拓者，更是一位热爱教学的教育工作者。2004 年，莫尔吉胡先生出于长调教学的需要，选择了十二首篇幅较短、风格迥异的蒙古族长调民歌（见表6，表格内容：莫尔吉胡先生编配的《黑骏马——蒙古民歌主题声乐曲集》基本情况表。表格资料整理：谭婧雅、蔡旭涛。设计制表：张凡），亲自动手进行了钢琴伴奏的编配工作。

表6 莫尔吉胡先生编配的《黑骏马——蒙古民歌主题声乐曲集》基本情况表

在莫尔吉胡先生编配的《黑骏马——蒙古民歌主题声乐曲集》这本书“编者的话”里，莫尔吉胡先生写道“……长调民歌是蒙古音乐文化从其前端古老开创时期到如今现代社会，始终伴随着人民度过漫长的历史长河而发展，迎来了她的成熟期。有人称她为‘民族音乐的瑰宝’，有人赞美‘长调民歌是生命之源，与山河同存的财富。’笔者多年的企盼是，如何将长调民歌作为教材引入到课堂中来。在漫长岁月里，人民演唱长调所积累起来的，几乎可以说奇妙的蒙古长调延长技法更是蒙古音乐文化重要的构成内容之一。如何加强对其歌唱方法、气息的运用，共鸣区的理解，各类旋律装饰的华彩演唱以及独特的歌唱心态与心理活动的研究，摆在我们这一代音乐理论家、声乐家、教育家的双肩上。为了声乐教学的需求，将长调民歌稍加规范并配上适当的钢琴伴奏是教材建设上迈出的艰难步伐。写起来难点较多，教学过程中更会是步履维艰。演唱者要熟悉钢琴乐谱，而弹奏钢琴教师更要熟悉长调旋律进行（呼吸出、无限延长处的长音，高点区以及花腔华彩Nogola 的处理），不断配合练习方能达到正常的歌唱意境中来……”[7]（22）

蒙古族著名音乐家莫尔吉胡先生，还曾编写过《蒙古长调学研究论纲》这一研究长调的纲领性的文献资料，再加上他创作的钢琴伴奏的长调民歌集《黑骏马——蒙古民歌主题声乐曲集》（见图7，图片内容：是莫尔吉胡《黑骏马——蒙古民歌主题声乐曲集》一书的封面照片。该书由内蒙古文化出版社2018 年出版。图片资料来源：张凡个人文献资料收藏。扫描制图：张凡）和长调声乐协奏曲《金钟》，我们可以从其创作的音乐作品中，看出莫尔吉胡先生对长调艺术研究造诣之深厚及创作运用之娴熟。实际上，学贯中西的莫尔吉胡先生非常了解蒙古族传统音乐诸多风格技法中，长调是最难进行钢琴化实践的，其主要原因，是一般从小接受标准西洋乐器钢琴的教育并达到一定程度的人，演奏长调，对他而言，手指的技术不会是问题，关键问题是节奏、韵味及可能会有的迥异于经典钢琴音乐演奏的多声体验。莫尔吉胡先生通过他的创作实践而完成的这次“实验”，其意义和影响就不仅仅是局限在长调教育领域里了。一方面，是使钢琴这个乐器之王，如何发挥优势，进入传统音乐传承领域并推动传统音乐传承创的新问题；另一方面，对于中国民族音乐的创作和演奏而言，作为新音乐代表之一的钢琴艺术，怎样通过与长调的“同构”，而真正产生一种具有鲜明区域特色的钢琴音乐品类。

除去莫尔吉胡先生保持多产的创作实践之外，其他从事蒙古族音乐研究和创作的同行们，也都在自己的研究和创造实践中有所斩获。2006 年，内蒙古大学出版社出版了由内蒙古艺术学院巴音满达和格日勒图两位教授合编的《长调教学曲目选》一书，该书除了收录赵宋光先生的作品外，还集合了杜兆植、吕宏久、李世相、好必斯、李一等内蒙古三代作曲家的创作作品，在风格与理念上都展示出更加多元的编辑理念。另外，值得一提的是，早在上一世纪80 年代，音乐理论家吕宏久教授就编配了鄂尔多斯蒙古族民歌《我们不再受苦啦》《巴彦杭盖》《金杯》、哲里木蒙古族民歌《乌尤黛》等，在《草原歌声》杂志上发表。其中的每一首，都附有该民歌的介绍分析短文，具有很好教学效果和普及意味；1993 年，民族出版社出版了内蒙古呼伦贝尔学院赵红柔教授编著的《彩虹——呼伦贝尔民歌、创作歌曲60首》一书，也收录了不少这类民歌音乐作品，有很好的借鉴作用和表演效果。

笔者认为，在艺术歌曲化的诸多内蒙古民歌中，其中最有特色的，就是包括赵宋光先生、莫尔吉胡先生等一批前辈音乐家们所进行的钢琴与长调的合作实验，他们在自己的编创实践中，追求一种使二者“同构”[8]的新境界，对表演者尤其是钢琴演奏者的表演风格并技术难度都提出了巨大的挑战。恰是因为这一新生事物的出现，使得高校课堂上的钢琴教学与学子们自觉的民族审美意识，从未被如此要求紧密地契合为一体，钢琴演奏，也开始了史无前例的一次声腔化风格的大胆实践，勿容置疑，这必然会对传统钢琴教学的改革与探索有强大的推进作用。

总之，上述一系列实践举措，是具有历史意义的，堪称是革命性的，也是必将被载入史册的音乐实践活动。在未来，也肯定能作为内蒙古地区钢琴音乐风格的一个显著特征而存在。（未完待续）

注释：

①可参阅见张式谷，潘一鸣合著的《西方钢琴音乐概论》（北京：人民音乐出版社，2006 年版）一书第14 页之详述；

②可参阅张奕明所著《再考中国最早的钢琴作品》（载《人民音乐》2021 年第5 期）一文之详述；

③可参阅王可之《民歌在西洋古典音乐中》（载《人民音乐》1957 年第6 期）一文之详述；

④可参阅中国艺术研究院于涛2013 年博士论文《“山歌社”及其历史影响》一文之详述；

⑤文献出处，取自2016 年乌兰杰教授在中国传统音乐学会第19 届年会上提交的论文《赵宋光先生的“草原情结”》（未刊发）中的内容。——作者注。

注释：

[1]徐欣.草原上的他者——西方人的蒙古音乐考察及民族志写作[J].中国音乐，2021（3）.

[2]（匈）拉约什·莱斯瑙伊 著，顾连理 译.巴托克传[M].北京：人民音乐出版社，1985.

[3]戴俊超.国立音乐院《山歌社》的活动历史回顾[J].音乐艺术（上海音乐学院学报），2007（3）.

[4]刘康华.“山歌社”为民歌配和声的历史创举[J].星海音乐学院学报.2018（4）.

[5]格日勒图.简论蒙古族乌日汀哆[J].中国音乐学，2003（1）.

[6]赵宋光.《蒙古民歌精选99 首》编配札记.[J]内蒙古大学艺术学院学报，1993（1）.

[7]莫尔吉胡.黑骏马——蒙古民歌主题声乐曲集[M].呼伦贝尔:内蒙古文化出版社，2018.

[8]布林.论长调与马头琴的同构关系[J].内蒙古艺术学院学报，2013（2）.