湖南侗族抒情性琵琶歌即兴原理研究
——以通道侗族自治县坪坦乡半坡村为例

晏 庆

侗族是中国少数民族之一，分布在贵州省的黎平、丛江、榕江、天柱、锦屏、三穗、镇远、剑河、玉屏；湖南省的新晃、靖州、通道；广西壮族自治区的三江、龙胜、融水等县。根据2010年第六次全国人口普查统计，侗族总人口数为2,879,974人。琵琶歌是侗族人民喜闻乐见的一种歌体，表演方式是歌手边弹奏侗琵琶边说唱，由男子操琴，男奏男唱或男奏女唱，也有女子边弹边唱，可用本嗓或假嗓演唱，也有群体性演唱，由歌师领头唱出韵脚，围坐在一起的村民们衔接对唱。演唱多在行歌坐夜的场合。2006年由贵州省榕江县非物质文化遗产中心提出申请，“侗族琵琶歌”入选国家级第一批非物质文化遗产代表性项目名录(编号为：Ⅱ—29)。其内容根据侗族琵琶定弦、土语、演唱场所、运用嗓音等不同可分为七类：三宝、晚寨、平架、六洞、榕江、寻江、洪州，其中寻江琵琶歌就是盛行在湖南通道的一种抒情性琵琶歌。“通道琵琶歌”在2015年成为湖南省级非遗项目首批“数字化记录保护”试点项目，通道自治县在2020年10月9日获批第四批国家生态文明建设示范市县。琵琶歌作为侗族传统音乐非遗的代表性歌种，是研究侗族社会人类学、民族学、民俗学的重要资料。本论文主要透过“田野调查”与“实地研究”的方法来搜集研究资料。在进行田野调查过程中，除了借由访谈、录音、录影及摄影等技术留下重要的第一手研究资料，笔者更进一步采用“参与观察”的研究态度，实际融入受访者的文化背景，以求研究的深度能触及所谓“主位观”(“emic”or insider point of view)的层次。

笔者曾先后作了四次实地调查以及田野考察工作：第一次在广西三江侗族自治县(2021年3月)。广西作为侗族人口最多的集聚地，其音乐形式与规模以成熟优美闻名全国，有幸蒙该县文化馆馆长石老师安排，邀得梅林乡新民中寨女歌队歌手9人，于县内侗族塔楼大寨内演唱了12首侗族琵琶歌，并赴广西省南宁市广西艺术学院，搜集了极具价值的侗族琵琶歌文字、歌谱等资料。第二次是在贵州省黔东南苗族侗族自治州从江县(2021年6月)，地点包括丙梅村、高增村及小黄村，搜集到抒情性琵琶歌长篇3首、中篇5首、短篇3首。第三次在湖南省怀化市通道侗族自治县(2021年8月—10月)，选择了最具民族特色与保留最完整的坪坦乡(1)笔者进行田野调查时为黄土乡半坡村，湖南侗族自治县2018年进行乡镇行政区域的重组，并且在之后将黄土乡与坪坦乡2个乡的行政区域包括半坡村和陇城镇的中步、双斗、吉大、坪寨、下宅、平稳、牙大7个建制村合并设立坪坦乡，现在半坡村为坪坦乡下辖村。进行调研，走访村落有盘寨、头寨、弄盘、下盘、半坡，在其考察中搜集到叙事性琵琶歌10首，抒情性即兴琵琶歌长篇4首、中篇4首、短篇6首、口述念唱3首，仪式性即兴琵琶歌2首、节庆类即兴琵琶歌3首、嘎琵琶纯器乐曲5首、即兴器乐曲4首。并对该批资料的内容进行歌词之记音、意译及大意解说，完成了歌曲的听译与五线谱记谱。第四次于2022年2月再次前往通道县坪坦乡半坡村田野考察，将听译与编译的侗族五线谱音乐与村内乐手进行交流。

本文将从音乐即兴的角度切入，以湖南侗族坪坦乡半坡村即兴琵琶歌为实例，借助相关田野调查资料，对该类传统歌种的即兴艺术形态特征进行由表及里的整体分析和研究。

一、侗族琵琶歌研究的历史演进：回溯、审思与启示

(一)历史回溯：侗族琵琶歌研究学术史的脉络梳理

琵琶歌以优美的语言、浪漫的色彩反映侗族人民日常劳动生活和家庭生活状况，作为中华民族优秀传统文化一直备受关注。从20世纪50年代初至今，对于侗族琵琶歌的研究专著、论文以及研究报告已将近400余篇，侗族琵琶歌已经成为学者们关注最多的传统歌种之一。

1.直接研究

20世纪50—70年代：侗族琵琶歌的历史溯源与变迁研究。侗族历史悠久、文化形态复杂，一方面，许多学者以文献为基础对琵琶歌的历史溯源进行分类、整理与研究，另一方面由于侗族人民分布广泛，在各不同省如湖南、广西、贵州都有其聚居地与发展区，各部落的侗族在保留原始血脉文化基因的同时，在与其根据地中的汉族或别的民族融合、发展之际，又演变出新的文化艺术特征，于是学者对其传统与变迁进行分类与研究，这一时期的代表著作主要有：《三江侗族民间文化调查报告》(广西文联民族调查组)(2)广西文联民族文学调查组：《三江侗族民间文学调查报告》，《民间文化》，1957年，第9期。、《湖南通道侗族自治县民族音乐志》(通道侗族自治县民族宗教事务局)(3)通道侗族自治县民族宗教事务局：《湖南通道侗族自治县民族音乐志》，北京：民族出版社，1979年。等。

20世纪70—90年代：侗族琵琶歌的集成资料收集研究。侗族没有自己的文字，文化的传承全靠口传心授与实地教学，音乐亦是如此，主要包括5种传承方式：①家庭式传承；②家族式传承；③村寨式传承；④宗教式传承；⑤师徒式传承。侗乡传承的“乡间形态”建立在侗族音乐文化“自成一体”的基础上。但是由于经济发展与外来文化入侵或者老人去世的原因，侗族琵琶歌尤其是更加偏远村落或山区的歌谣面临失传的境地，于是从20世纪70—90年代，有学者对其琵琶歌进行专门的采集、录音、录像进行文化保留与传播，最典型的代表作如1979年由文化部牵头和中国音乐家协会联合承办的《中国民歌集成(湖南卷)》，其中融汇了大量宝贵的侗族琵琶歌音乐文化信息，另外还有《中国湖南通道侗族文化遗产集成第三辑：琵琶歌》(4)陆中午、吴炳升：《中国湖南通道侗族文化遗产集成第三辑：琵琶歌》，北京：民族出版社，1989年。等。

20世纪80年代——21世纪初期：侗族琵琶歌的艺术特征与侗族语系研究。徐新建专著《侗歌研究五十年》一书中，将侗族琵琶歌艺术特征的研究归为六类：歌俗关系、歌的起因、唱的形式、歌的功能、唱的传承与雅俗互动。在近40年对于侗族琵琶歌艺术特征的分析研究也主要围绕这六个核心进行，具体的表象为琵琶歌的词曲构造、音乐特征、伴奏特征与演唱特征，比如：《粤江流域西部各族多声部渊源探微》(5)伍国栋：《粤江流域西部各族多声部渊源探微》，《民族民间音乐研究》，1983年，第1期。《通道侗族自治县概况·第五辑：音乐卷》(6)通道民族事务文化研究所：《通道侗族自治县概况·第五辑：音乐卷》，北京：民族出版社，1998年。《通道侗族琵琶歌四音格研究》(7)石燕平：《侗族琵琶歌四音格研究》，贵阳：贵州民族大学硕士学位论文，2016年。等。

2000年以后：侗族琵琶歌艺术价值传承与思考研究。自从“侗族琵琶歌”于2006年列入国家非物质文化遗产名录，以及“侗族大歌”于2009年被列入《人类无形文化遗产代表作名录》开始，国内掀起了对侗族琵琶歌传承、变迁与保护的研究热潮，传统的“传承”与“变迁”成为琵琶歌研究中明显的新热点，研究视角主要从侗族琵琶歌的声乐演唱价值、教育价值以及传承保护三个方面进行。同时，不少研究学者注意到，琵琶歌音乐传统的变迁与传统民间传承体系正面临的解体息息相关。比如：《湖南侗族琵琶歌研究现状及其前景展望》(8)何家国：《湖南侗族琵琶歌研究现状及其前景展望》，《戏剧之家》，2018年，第5期。《南侗嘎老传承的当代变迁及其文化意义》(9)杨晓：《南侗嘎老传承的当代变迁及其文化意义》，《贵州民族研究》，2003年，第11期，第1篇。和《通道侗族琵琶歌传承分析》(10)王霄：《通道侗族琵琶歌传承分析》，《艺术评鉴》，2022年，第3期。等论文均以个案考察的形式，关注琵琶歌传承在当代的变迁状况以及这种变迁对琵琶歌音乐传统在民间生存状况的整体影响。

2.间接研究

(1)侗族民歌类

侗民族分布广泛、文化意识形态复杂，光民歌就有数十种。

表1.侗族民歌种类

对于琵琶歌的间接研究，主要是在以侗族民歌为大框架的研究前提下，其中有少部分相关论著提到琵琶歌的艺术特征研究。比如：《非遗保护与通道侗族芦笙、琵琶歌研究》(11)非物质文化遗产研究丛书编写组：《非遗保护与通道侗族芦笙、琵琶歌研究》，苏州：苏州大学出版社，2017年。《侗族琵琶歌研究》(12)罗卉：《侗族琵琶歌研究》，长沙：湖南师范大学硕士学位论文，2014年。《通道侗族琵琶歌省级传承人吴永春口述史》(13)危静、郭东辉：《通道侗族琵琶歌省级传承人吴永春口述史》，《黄河之声》，2021年，第1期。等。

(2)侗族曲艺类

“君”是侗族曲艺(说唱)艺术的总称，主要分布在湖南、贵州侗族南部地区，在某些特殊的段落中会用到琵琶歌的弹唱，侗语叫“君比巴”(jenh bic bac)，此曲种流行面广，几乎遍及整个南部地区。因各地土语和唱腔不同，因而形成各自不同的风格。大致可分为六洞弹唱、四十八寨弹唱、七十二寨弹唱、平架弹唱、溶江弹唱和寻江弹唱等，均只有主腔，没有属腔。涉及此类琵琶歌的研究著作有：《中国少数民族音乐史》(14)袁炳昌、冯光钰：《中国少数民族音乐史》，北京：中央民族大学出版社，1998年。《湖南音乐史》(15)杨和平：《湖南音乐史》，南京：东南大学出版社，2020年。《湖南侗族地区说唱文学的传承现状调查——以通道县为例》(16)雷霖：《湖南侗族地区说唱文学的传承现状调查——以通道县为例》，《怀化学院学报》，2015年，第7期。《侗戏的源流与特点》(17)吴定国：《侗戏的源流与特点》，《贵州文史丛刊》，1992年，第4期。等。

(二)历史审思与启示：本文研究视角与策略

尽管在持续半个世纪的整理与研究中，我们对侗族琵琶歌的传统认知已经达到了相当程度，但是对于渗透进侗族人民俗且独具神韵的琵琶歌传统来说，仍然有相当多的盲点和空白需要填补。

整体来说，学术界到目前为止对于侗族琵琶歌音乐的研究，大致上都是由族外观的角度来对其音高组织、音域、声部结构与旋律形态或者构词方式、韵律音格等进行总论式的描述，在整个族群歌唱曲目的实际探讨方面，除了“侗族大歌”之外几乎未曾见到，至于乐种的分类、曲调的运用方式、歌唱风格的探讨以及器乐和声乐的互动原则等面向，都是尚未被触及的研究侧面。

基于上述观察，笔者决定从即兴的角度来了解湖南侗族琵琶歌的运作方式，也就是在掌握琵琶歌整体歌乐的“内容为何”之后，进一步探索它究竟是“如何运作”。有鉴于此，笔者在研究策略上除了文献的搜集与探讨之外，还必须借由大量的田野调查工作以了解研究对象的音乐发展现况并取得珍贵的第一手资料。而在田野资料与文献资料搜集完毕后，还有必要针对这些资料进行全面而深入的解析与领悟，再从音乐形态与风格特征分析角度研究。为了有利于进一步的分析论述，应该依据即兴原型的性质加以分类。笔者通过田野考察，按访谈文件整理及音乐演奏的曲谱听译、五线谱编译、研究等步骤，力图从音乐即兴的观点来分析出侗族人在弹唱抒情性琵琶歌时，心中可能潜藏着的音乐游戏规则与音乐动态发展逻辑，探讨其音乐即兴行为的出发点(或是原型)，以及如何去陈述、展开这些音乐素材的原则，尝试从音乐构成要素的面向切入，从“旋律式的展开”“节奏式的展开”与“织体式的展开”三种不同角度来探讨音乐即兴的展开方式。并且从目前已被记录整理的音乐即兴类型中，归纳出“调性或调式系统”“骨干旋律”“主题/动机”“和弦序列”“歌曲形式”等五种即兴原型。最后，由音乐本体出发，本研究继续深入侗族琵琶歌民族艺术的文化诠释，以期能在古今文化的对应中，再思这项音乐传统的时代意义与传播契机。

二、湖南通道侗族自治县与琵琶歌音乐文化概述

通道自治县位于湖南省西南隅，湘、桂、黔三省交界之处，面积2239平方公里，总人口24.17万，主要民族为侗、汉、苗、瑶等24个民族，其中少数民族占88.1%，侗族占77.9%，是湖南省成立最早的少数民族自治县。半坡村位于通道自治县中部，保留有最原始的侗族传统琵琶歌音乐形式、嘎琵琶原始乐器制作技艺以及琵琶歌音乐功能特征，是侗族琵琶歌在湖南地区最具代表性的传统保存区域之一。

(一)半坡村琵琶歌音乐概况

侗族琵琶歌可分为抒情性琵琶歌和叙事性琵琶歌两大类。其歌唱内容几乎涵盖了侗族历史、神话、传说、故事、古规古理、生产生活、婚恋情爱、风尚习俗、社会交往等各个方面，世代传承，歌脉悠远。叙事性琵琶歌是说一段唱一段，唱一段说一段，抒情性琵琶歌则大多以纯唱为主，且所唱的歌一般都是长歌，每首少则三四十句，多则数千句。在自由欢乐的场景中，歌者洒脱自在、情绪高涨，多带有即兴的演唱演奏模式。

在半坡村中琵琶歌不但受到青年人喜爱，也受到中老年人的欢迎，每当弹唱的时候，听众鸦雀无声，唱到伤心离情之处，常常有人低声哭泣。半坡村琵琶歌主要特点有：

1.内容：绝大多数是反映人人关心的爱情婚姻生活，每首歌有一个侧重点，从不同的角度来叙述不同的人生遭遇和抒发不同的感情。青年人常常抄在本子里带在身上，白天上山劳动之余拿来学习，晚上去走寨会姑娘时拿来弹唱，成为他们爱情生活中的“工具书”。

2.语言：语言生动，比喻恰当。有明比、有暗喻，大胆泼辣、直抒胸臆。从中抽出四句或两句，就能比喻出一个美妙完整的意境，很多的诗句已成为侗族人民生活中的格言。因此，谁能背得更多的琵琶歌，他就能在行歌坐夜中运用自如，在斗歌比试中对答如流，让人钦佩。

3.韵律：它的韵律一般有头韵，句内韵(中韵)和尾韵。歌的思想内容往往以韵作引子而铺陈，按韵律一句接一句。因此，反复咏唱的叠句虽然经常出现，但是运用速度、情绪、强弱等方法来进行变奏，使音乐并不感到单调无聊，而给人以一种逐层深化之感。

(二)半坡村抒情性琵琶歌表演场合与方式

1.鼓楼对歌

鼓楼是南侗地区村寨政治、经济和文化中心的重要的群体交往活动场所，是侗族文化的象征，同时也是半坡村琵琶歌最常出现的地方，农闲时常常三五好友聚集鼓楼，热情弹唱美好生活、怀念祖先与希冀未来。其活动方式常常为一人领唱领奏、众人应和，形成二声部、三声部复音关系。或者每周固定时刻由乐师在鼓楼上课，以口传心授为年轻村民们教习琵琶歌的弹唱与演奏。故此类场合也是侗族重要的拜师学艺的场所，兼具生活与学习气息。明朝诗人邝露在其杂记《赤雅》(上卷)中有云(18)〔明〕邝露：《西天管译语·赤雅》，北京：文物出版社，2021年，第78页。：“侗亦僚类，不喜杀，善音乐；弹胡琴，吹六管，长歌闭目，顿首摇足，为混沌舞。”(19)樊祖荫先生认为文中提及的“胡琴”“六管”，就是现在的侗琵琶和芦笙，“长歌”是指结构长大之歌；“闭目”“顿首”“摇足”，是指演唱长歌时歌手们的外形动作。至今，侗族琵琶歌在侗寨鼓楼中坐唱时，依然是如此情形，男女分排对坐，群体对唱，当男方演唱时，歌手们眼睛微闭，右腿搭于左腿之上，边唱边伴有点头与摇足之自然动作。(20)具体可参见樊祖荫：《中国多声部民歌概论》上编之三《多声部民歌的产生与发展》，北京：人民音乐出版社，1984年，第87—112页。

2.行歌坐月

“行歌坐月”是侗族青年男女在婚恋年龄交友恋爱的一种主要方式，是侗族特有的民间习俗。其活动内容主要是男女对歌，侗族男子会带着乐器小型嘎琵琶，一边唱一边弹到“月堂”寻找自己喜欢的姑娘，若是已有喜欢的对象就直接来到姑娘住的木楼下去唱。女子也会跟男子互动，约好一起去“月堂”。行歌坐月基本上有两个阶段，第一个阶段是集体对歌，开始时由一个带头的男子先唱，称作“老叫雀”，带头的女子则称作“朵”。开始演唱时双方会礼貌地彼此谦让，各自独唱之后再开始对歌。第二阶段是男女双方找到彼此倾慕的对象后会悄悄离开月堂，到其他幽静的地方继续行歌坐月。对歌演唱的歌词内容不拘，包罗万象，为了彼此互相增进了解，男女青年尽量在唱词中展示自己的才华，同时通过歌词内容来了解对方的心意。

3.祭萨哆耶

侗族拥有独特的萨岁(21)“萨岁”是侗族地区宗教信仰领域里地位至高无上、能力无所不能的原始祖母神，是侗族人民心目中战胜强敌、邪恶，征服自然的保护神，幼名“婢奔”，长大后叫“杏妮”。为了纪念萨岁杏妮保卫自己山寨奋勇抗敌的故事，几乎每个侗族村寨都建有萨岁纪念地，名约“萨坛”。文化。综观整个祭祀活动，祭萨仪式共出现三次：客寨出发之前、主客两寨共聚之时、客寨归寨之后，分别标志着做客活动的开始、高潮和结束。哆耶，是整个祭萨仪式中持续时间最长、参与人群最多且与萨岁崇拜联系最为密切和直接的音乐活动，以至于其在某种程度上成为祭萨的代名词。这类歌谣无论在歌调、运用场合、参与人群上如何变化，歌词中一定以“耶”【yeeh】作为最重要的衬词并贯穿全曲。因此被侗人称为“哆耶”(22)美国著名华裔女作曲家陈怡于1985年创作钢琴独奏曲《多耶》，获全国第四届音乐作品比赛一等奖，并入选1994年中国国际钢琴比赛的曲目。。宋朝诗人陆游在《老学庵笔记》(23)〔宋〕陆游：《老学庵笔记》，西安：三秦出版社，2003年，第108页。(卷四)有云：“男女聚而踏歌，农隙时至一二百人为曹，手相握而歌，数人吹笙在前导之。”(24)意思是说侗族人们农闲休息之时，在数名吹奏芦笙者的带领下，男女老少手拉手载歌载舞。它描绘了当时湘黔一带侗族祭祀女性神祖的盛况。这种名为“踩歌堂”，侗语称为“多耶”的习俗活动，至今仍在南侗地区广泛保存着。在这喜庆的日子里，能歌善舞的半坡族人围成一个圆圈，由领唱者吟唱出即兴编的“领句”，其余众人伴以徐缓的舞步而应和。在嘎琵琶的齐奏中，领唱一句，应和一句，具有震撼的整齐效果，体现出宗教仪式的严肃性、神秘性。这也是大型琵琶歌即兴演唱的代表之一。

(三)乐器形制

侗族琵琶歌，侗语叫：嘎琵琶(al bic pic)，是因用侗族琵琶伴奏而得名，是一种自弹自唱的说唱诗歌艺术。中国侗族分布广泛，侗琵琶因传播地域的不一，型制也略有不同。如尺寸大小、材质的差异、外形的设计、定弦法的不同等因素，都会因为风土民情或制做材料的异同而产生不同的形制。侗族琵琶与汉族琵琶迥然不同，更酷似三弦。一般用樟木树材质做成，分小、中、大三种类型，多数装有四根弦，少数装有三根弦，音域与人声真嗓类似，幽雅纯正，铿锵清脆，使人听之即获美的享受。本次田野考察的半坡村侗琵琶为小形制琵琶。经仔细分析，现将其口述定弦(谱例1)、口述音域(谱例2)和实际录音的测音分析结果(表2)归纳如下：

谱例1.半坡村歌师口述嘎琵琶定弦

谱例2.半坡村歌师口述嘎琵琶音域

表2.侗族小琵琶三种状态之下的定弦与音域仪器测音(25)“+”记号代表其实际音高是略为高于十二平均律的标准音高(升高的微分音程一定在半音范畴之内)；“-”记号则代表低于十二平均律的标准音高。为求数值上的精确，本研究另以调音器软件Chromatia Tuner v3.6来测量每个杵音的精确音分值(cent，亦即每一个半音再细分为100cent，因此，升高20个音分值以“+20”来表现，降低20个音分值则以“-20”来表现)以及音频值(Hz)。

由于定弦与音域的限制，侗族琵琶歌的音乐形态并不像传统音乐中的动机形式，而更像一个纯粹的音高集合。然而正是这个如同一个非动机式的集合控制了音乐的纵横关系，因为不论是纵向还是横向，都充满了由这个集合所产生出的二度(转位为七度)、五度(转位为四度)和六度(转位为三度)音程，这在音响上使乐曲的表演效果达到了统一。所以，这个核心动机笔者也称之为“音响动机”。

三、湖南侗族抒情性琵琶歌的音乐即兴运作模式

(一)即兴原核：四种骨干旋律

抒情性琵琶歌不仅是一个乐种，也是侗族青年男女“行歌坐月”时最常唱的歌，或者说是一种深深体现其生活性、爱情性特点的歌曲体裁。结构上，是由多个乐段连接串联而成，每个乐段都各自以一个骨干旋律来进行音乐的即兴。笔者在完成半坡村的田野考察之后，将搜集、听译到的15首歌曲进行整理和分析，共归纳出几大类的曲调类型，同一种曲调类型中的各首歌曲，虽然在旋律表现上都呈现出或多或少的不同样貌，但彼此都具有明显可辨的共通性。有鉴于以上的特性，笔者尝试将同一类型的曲调做比较式的分析，希望能找出该类型曲调共通的核心乐思，也就是用之以即兴的骨干旋律。

1.骨干旋律之一

在所有琵琶歌中，抒情性琵琶歌是最具自由、即兴特质的一种曲调，侗族人在吟唱的曲调里，除了大致维持【la-do-re】的基本音程结构之外，在节拍、节奏及装饰音的运用上也各具特色。

谱例3.骨干旋律之一【la-do-re】

比如本论文所收录的15首半坡村小琵琶演奏吟唱的抒情歌，就没有一首是相似的，即便是同一位歌者演唱同一首琵琶歌，每次的表现方式也都不尽相同。除了节拍自由、延长音的使用各异外，节奏的表现也各有不同，以平缓前进的八分音符节奏为主，偶尔出现跳跃感的附点节奏，并且加入“长—短”或“短—长”的三分式摇摆节奏。

谱例4.歌师示范演唱(26)侗族即兴琵琶歌，演唱者：黄代华，男，45岁，侗族，半坡村村民，村歌队队长，笔者听译、记谱，2021年8月25日至9月3日记录。

在【la-do-re】的骨干旋律支持之下，其装饰音与倚音多呈现二度与三度的滑奏特征，一方面是侗琵琶的拨弦滑奏，另外一方面是声腔的经过性倚音演唱，便于演奏者更好的找到音准，也增加了活泼、灵巧、跃动的民俗特色。

谱例5.歌师示范演唱(27)侗族即兴琵琶歌，演唱者：牛裕民，男，42岁，侗族，半坡村村民，笔者听译、记谱，2021年8月25日至9月3日记录。

2.骨干旋律之二

这是湖南侗族琵琶歌即兴中运用最广泛的一种骨干旋律，笔者在通道侗族自治县每一个村落都采录到以此曲调来即兴吟唱的例子，而且似乎都是出现于爱情歌类型的音乐中，尤其是行歌坐月，男女对唱中皆以此为核心动机进行以歌传情。在演唱这类曲调时，开头要唱“久了哎”等虚词，等这句歌词起唱，而后就可以引出即兴式的长篇歌词内容，因此此种曲调又被称为“久了哎歌”。

谱例6.骨干旋律之二【re-mi-sol】

“久了哎歌”的骨干旋律音型为【re-mi-sol】，其节拍中呈现规律的四拍子韵律(等同4/4拍)，而在音乐时长上则比大部分的爱情歌曲压缩一半，在两次的节拍循环之内(等同两小节)完成旋律的开展，而且句与句都间插一拍的休止，由此呈现出快速的步调与活泼的节奏，仿佛是期盼恋人出现、心急火燎般急不可耐的热烈心情。

谱例7.歌师示范演唱(28)侗族即兴琵琶歌，演唱者：黄代华，男，45岁，侗族，半坡村村民，村歌队队长，笔者听译、记谱，2021年8月25日至9月3日记录。

3.骨干旋律之三

此段骨干旋律通常是在抒情性琵琶歌即将结束时，互道“再见”的曲调。这首曲调有时也用于年轻人在公众场合中相互表达好感所唱的恋爱歌。这首曲调的骨干旋律第一次出现了传统调式上的三和弦，为【la-do-mi】的结构，这跟侗琵琶的定弦有关，也是最具有调性感觉的骨干旋律。

谱例8.骨干旋律之三【la-do-mi】

如果按照五声音阶来分析，旋律围绕其主音和属音上下游移，商音为经过性倚音存在，绝大多数向宫音靠拢。徵音则更像吟诵用词的过门，在主音下方不断靠拢，具有导音的性质，倾向于主音，两音一高一低，使音阶具有明显的向内收拢性，曾经有研究学者将其分析定义为“侗族闭合性五声羽调式”(29)详情参见，杜亚雄：《民族音乐学概论》，长沙：湖南文艺出版社，2002年，第45—98页。。这种骨干旋律都是在两个小节内展开旋律，所不同的是，它呈现五拍子的节拍感，一般是2/4拍+3/4拍的层层叠加。常规的叙事性琵琶歌一般以2/4、3/4、4/4拍为主，这种混合节拍一般在抒情性琵琶歌，尤其是即兴演唱时是非常常见的，也体现出民间音乐自由、随性的奔放特征。

谱例9.歌师示范演唱(30)侗族即兴琵琶歌，演唱者：黄代华，男，45岁，侗族，半坡村村民，村歌队队长，笔者听译、记谱，2021年8月25日至9月3日记录。

4.骨干旋律之四

第四种骨干旋律音型与第三种一样为【la-do-mi】，体现出小三和弦的特征，呈现出四拍子的节拍感。与第三种类型不同的是，其在旋律展开的过程中，切分式的节奏贯穿全曲，并交替运用下行四度、下行三度与上行倚音等装饰音型来丰富旋律线条，虽然主干旋律一样，但是经过音更多、装饰性更强，体现出热恋狂欢的精神面貌。

谱例10.骨干旋律之四【la-do-mi】

谱例11.歌师示范演唱(31)侗族即兴琵琶歌，演唱者：牛裕民，男，42岁，侗族，半坡村村民，笔者听译、记谱，2021年8月25日至9月3日记录。

从以上论述中可以得知，抒情性琵琶歌的即兴变化多样，在骨干旋律的支撑之下，歌曲加入了更多华丽的装饰，比如复杂的经过音、大量的倚音、对唱、重唱、念白、吟诵与伴奏等等，在纯粹音乐之外显现出较为生活化的演唱风格，也体现出歌者炫技的表演特征，充满了别具特色的民俗风味。但尽管如此，其展开的旋律都受到四种骨干旋律的内在功能结构的支配，以致在相异而多样的外貌下，它们仍具有本质上的一致性。

(二)即兴展开模式

1.节奏型的展开

据笔者在半坡村对侗族抒情性琵琶歌演奏所做的观察，在演奏中，每一首琵琶歌都各自以“单一的音高”和“具有特定形态的节奏型”，采用固定的节奏展开的方式循序共进，构成一个“集体的旋律模式”以及“多节奏型态”。

与不同省份和地区的侗族抒情性琵琶歌相似，湖南通道的琵琶歌节奏型个别观之并不复杂，所运用的节奏型皆呈现二拍子的律动感，以及四分音符、八分音符及休止符的单纯组合。这些单纯的节奏型又经过自由组合，呈现周而复始的反复周期。在侗族人的演奏中，这些节奏呈现出一定程度的即兴性。不同演奏者、甚至同一位演奏者在不同时间演奏时，其节奏表现都视个人的习惯和音乐上的灵活程度不尽相同。初学者通常变化性不大，但有经验的老者在演奏时就相对灵活得多。

(1)常见的节奏形态之一

这是抒情性琵琶歌中最为常见的一种二分性节奏形态，缓慢舒展、平衡有秩，并且没有重音，体现出音乐的方整性与平衡性，乐手更像是在诉说一般，娓娓道来。

谱例12.常见节奏形态之一

(2)常见的节奏形态之二

此为抒情性琵琶歌比较常见的前八后十六的节奏发展形态，在中段出现更为常见，由慢速开始，承接活泼激动的思念之情，后接连续的十六分音符快速节奏型，而且在每一组音型的开头都出现重音，偶尔会有衬词、语气助词等唱词内容出现。

谱例13.常见节奏形态之二

(3)常见的节奏形态之三

湖南侗族的琵琶歌比较少见三拍子即兴节奏。在三拍子的节奏展开中，重音喜欢加在末尾的音符上面，并且拖住一口气，唱出长长的虚词比如“嘿哟、啦、吓、哟火、呃、哎哟嚯、哎、耶”等等。该类音型经常用在过门或者即将接念白与吟诵的段落中间，起到过渡、桥梁的连接作用。其三分性节奏即兴形态还有类似三连音与多连音的模型。在别的文献中，也曾记载侗族琵琶歌里三连音出现与常用的情况，但是从笔者实地考察与录音分析的结果来看，发现其演奏时值与传统意义上的三连音时值并不完全对等，并且几乎所有乐手，从演奏习惯上看，都无法演奏出纯粹的三连音或多连音。所以，对于湖南侗族抒情性琵琶歌到底是否存在其三分性的单个节奏形态，笔者暂时在此存疑。

谱例14.常见节奏形态之三

(4)常见的节奏形态之四

此种节奏型为较常见的混合拍子中的连续切分节奏型，通常是2/4拍+3/4拍(2+3)的混合节拍。据笔者观察分析，在抒情性琵琶歌即兴表演中，不仅此类混合拍子用的比较多，而且还更多出现连续八分音符的演奏。一旦出现切分，一般情况下是非常多的连续大切分接小切分的节奏型即兴，此时侗琵琶乐器的伴奏功能会更加明显地凸显出来。

谱例15.常见节奏形态之四

和声上，乐器演奏的每个重音都放在强拍，而声腔重音则往后游移，导致“先弹一音后唱一词”的音乐现象出现，体现出错落有致的交织感。另一方面，因为混合拍子与连续切分的时值延长，也给乐手留下了更多思考的余地，也为之后的即兴音乐与唱词的发展留下了充分准备的时间。并且弹奏出现在演唱之前，也为乐手的音准提供了帮助与支撑。尤其是在群体性琵琶歌的即兴表演中，这样的演唱效果更好。在最后的重复中虽然再现了混合拍子与切分，但是明显速度加快，从速率上呈现出不一样的音乐形象与美感，更突显出民族音乐随性、自由的艺术特点。这样的节奏现象其实是音乐和语言密切互动后所形成的结果。亦即，旋律与歌词之间相互适应、调整后，造成诗句或是乐句出现长短句般的不对称旋律轮廓，是传统复调思维在中国民间的一种体现。

整体来说，在不特别强调某一音节的重音变化或是做装饰音型的展开时，多数的抒情性琵琶歌曲调皆以八分音符的平顺节奏为主体，乐器伴奏也较为简单直接，而句尾则以长音或休止符来带出最后的终止感。至于这种混合拍子的节奏变化，应该是由歌词语调的抑扬顿挫变化而来，并且是常规琵琶歌演唱即兴的一种升级版或者难度版，在歌唱进行中，有经验的老者常唱着唱着，很自然地就由八分音符的平衡节奏转换为这种别具特色的“摇摆式”节奏，而年轻歌者对待这种切分节奏则持更加谨慎的态度。

2.旋律的横向展开

(1)主要音程的横向展开

在四种骨干旋律之外，将一首完整的抒情性琵琶歌唱完需要不停地旋律横向扩展。就笔者搜集整理的曲谱来看，湖南侗族抒情性琵琶歌因为人声音域与乐器音域的限制，旋律整体音域不大，基本在一个八度内扩展，主要音程为大二度、小三度，偶尔用到纯五度，甚至在乐曲激烈的高潮处少量出现六度的跳跃。并且围绕着羽调式的调性思维进行横向旋律即兴扩展，其横向旋律的发展中最常见的就是同度与大二度，体现出民族乐器与人声音域的限制，基本都以级进为主，而在大二度中又以“商音—角音”模式最为常见；在乐器侗琵琶即兴演奏的开头与结尾，用大二度加小三度音程最为常见，尤以“商音—角音—徵音”模式最为常见。而加了衬词、虚词与语气助词的段落则更加凸显主音“羽音”，形成“商音—宫音—羽音”的旋律横向即兴模式。

谱例16.琵琶歌即兴横向展开音程类型

若以一首抒情性琵琶歌(32)群体性即兴琵琶歌《侧耳静听我来唱》，鼓楼演唱，演唱者：半坡村一众村民，四男三女，时长8分钟，笔者听译、记谱，2021年10月7日。即兴的例子来分析，可见表3所示：

表3.长篇即兴琵琶歌《侧耳静听我来唱》之五声调式与音程分析

旋律横向展开的最后一类，是一种“装饰性的展开”，就技术上来说，由原本一音节对应一音的单纯吟唱方式，扩张为一音节对应数音的装饰性唱法，也就是由所谓“音节式”的歌唱转为“纽姆式”的唱法，而展开的手法，是借由倚音、经过音、上滑音、下滑音、颤音等装饰音的加入，改变字与音的对应形态，进而产生不同的节奏与旋律外观。尤其是在群体性琵琶歌即兴演唱的时候，领唱通常在乐句的结尾加上这种装饰性的变化，村民们则心领神会衔接乐句开始齐唱，从某种意义上来说，替代了过门与指挥的作用。在此例乐段中，声腔的滑奏与念诵的独白、虚词、语气助词等装饰性念诵独白也会被同时运用，赋予旋律曲调更具婉转曲折的特性。

(2)主要歌谣主题与发展织体

在以下的探讨中，笔者尝试从耆老们所唱的各式现存的琵琶歌曲调与旋律中，归纳整理出一些共通的音乐主题与发展织体，希望能借此尽量追溯、还原出湖南侗族地区的抒情性琵琶歌演唱的传统样貌，而通过针对流传于湖南侗族区域内的几首曲调进行还原式分析，希望能找出侗族过往的琵琶歌中，作为即兴行为出发点的“织体原型”，或者说，罗列出的这些发展织体也就是村民们即兴展开中出现次数最多的织体类型。

谱例17.即兴横向展开四种织体分析

通过以上分析可知，主要歌谣主题与发展织体可以分成四种：慢速型、中速型、快速型与装饰型，适用于不同场合与情景下的琵琶歌即兴演唱。在抒情性琵琶歌中，慢速型主题永远是最为常见的一种，慢主题与织体一般是八分音符与四分音符为主，在固定的音域内平缓进行。在中速型则加入了十六分音符的点缀与装饰，整体速率变化不大，只是在声腔中加入了活泼俏皮的装饰性因素。在快速型织体中则更多的偏向十六分音符，速度越快，越考验歌者的音乐把控能力，也越能体现出乐手的音乐素养与歌曲积累的熟练程度，侗族男女婚恋活动中，如果几名男性为了一名女性的求偶而竞争，一般就采用斗歌的形式，比拼看谁的歌曲积累最多，谁也就越容易获得女性的青睐。民俗性旋律与地方性歌谣中，一般旋律起伏不大，速率波动不快，甚至基本上全篇都是以八分音符或者四分音符为主的琵琶歌也不少见，他们的整体运作方式，还是呈现出“依据特定场合与情景，以个人所熟悉或惯用的曲调来吟唱自己当下的内心感怀”的一种开放式的运用特点。

3.和声上的展开

湖南通道侗族抒情性琵琶歌一般采用小型制侗琵琶伴奏，因为其弦数、音域有限，所以一般常用如下四个和弦作为全曲和声基础。

谱例18.即兴纵向展开四种和声类型

谱例19.纵向和声与横向音组构建谱例

结 论

虽然即兴的琵琶歌并不是侗族最出名的音乐乐种，但却是最能体现其淳朴、自然音乐文化的代表艺术之一，甚至于在侗族歌手欢欣鼓舞的演唱时，都没有意识到自己正在进行即兴歌唱，但湖南侗族抒情性琵琶歌的传统歌唱方式，的确展现出即兴音乐演奏的特性。在这个族群的口传音乐文化中，歌唱乃是建立在一些共同流通于族人之间的曲调以及约定俗成的歌乐类型的基础之上。在每一次的演唱中，歌者会依据场合或时机的不同，选择自己惯用的曲调来吟唱不同的歌曲类型，歌词的内容有时是一些典型辞藻、约定俗成等乡土俚语的排列组合，有时则是依据个人当下的心情或际遇即兴创作的歌词，而更多的情况，是这两种歌词形态的混成。

由于民间音乐的民俗性与大众性，虽然侗族琵琶歌音乐类型多变，音乐情绪复杂，音乐功能不同，其艺术表现更是百花齐放，但是其内部音乐结构与音乐语汇却并不复杂，乐手们即兴的手段与轨迹都遵循着一定的运作逻辑与规则，就好像侗族琵琶歌的所有音乐构成要素如旋律、主题、和声、织体、伴奏等都组成了一个素材库，乐手们即兴的时候都会随机从中挑选素材与汲取营养。并且其即兴音乐行为并不完全是“纯粹即兴”，大多数情况都是当下即兴与原有曲调相结合而成的“半即兴状态”，尤其是在琵琶歌多人即兴表演时，其固定乐思成分更加浓烈。随性自由，永远是民族民间音乐的灵魂。本文希望通过对湖南侗族抒情性琵琶歌的即兴音乐语汇的分析、总结与归纳，能够帮助世人更加深入的了解其传统音乐文化，并且能对侗族传统琵琶歌歌唱艺术的传承有所助益，以至于能成为其文化再生机制中的基本素材。