海派流行音乐的再思考

王勇

海派流行老歌的创作发端于20世纪20年代末，兴盛于三四十年代，这一时期的中心课题是反对帝国主义和封建主义的统治，中国人民肩负的总任务是在不同的时间、不同程度地反帝反封建。在这样的历史背景下，我们可以看到：海派流行老歌在总的倾向上，主要反映的是半封建半殖民社会中缺少反抗精神的都市市民的生活意识与审美趣味。他们的思想、心理、感情、愿望和幻想，反映了当时人们的普遍情感需求，为中西方音乐文化的交流作出了贡献。它在音乐本体的艺术创造中所表现的创新，从文化的视角出发，有值得肯定的一面，具有其独特的艺术价值。但是作为迎合一部分市民的审美心理为宗旨的通俗性较强的爱情生活歌曲，在那个时代也确实有一些消极作用和不良倾向。于是在50年代至90年代间，对于海派流行老歌的论述多半偏重于政治性的鞭鞑，而忽略了对其文化内涵的总结与探索。

80年代中后期，随着思想进一步解放，音乐史研究逐步正常化，对上海老歌也有了重新研究和认识的需要。但学术研究中仍存在某种倾向：一些理论家用衡量纯音乐得失成败的标准来评价通俗歌曲大家黎锦晖的作品，结果很失望地发现，大多数作品既无高深的思想蕴涵，也没有很多可资研究的现代技法，因而断定这部分作品不值得深入研究。这种学术研究上的偏颇，忽略了通俗音乐在中国社会中的独特意义。

一类文艺作品的流行，从表面看，似乎只是音乐人愿意创作，同时有合适的媒介进行传播，而受众又愿意接受这样一个简单的过程。但究其本质而言，却是多种因素交叉作用的结果：

1.纵观三四十年代大量以爱情为主题的流行歌曲的成因也不例外，其中最根本的原因是：鸦片战争以来，资本主义列强的侵略日益深入到政治、经济、文化各个领域，随着租界洋场的开辟及不断扩张，殖民文化的侵染，包括上海在内的一些大城市在出现畸形繁荣的同时，社会风气空前沉滞猥劣，而各派系军阀的连年混战，社会的极度动荡不安，政治的黑暗腐败，又加重了社会的病态，正是这样的客观历史条件为上海流行老歌的产生架设了温床，并为其后的繁衍提供了合适的土壤。

2.当时以黎锦晖为首的音乐人，大多受过两种截然不同的教育：一方面是中国旧式封建文化的熏陶，另一方面又接受了西方思潮的洗礼，在学堂乐歌声中成长起来。他们所秉承的唯美主义创作观，总是力求表现外在美、形式美，往往忽视对内在美的讴歌，而对于娱乐性的片面强调，有时也会影响其作品的格调。加之个人不同的人生经验、艺术素养、个性气质等，使他们的作品呈现出相当复杂的思想色彩，因而在客观上投合了城市市民中多阶层文化消费者不同的音乐爱好和欣赏需要。

3.出版社与唱片公司非常重视探查与反馈受众的欣赏心理，不仅以迎合听众的趣味来出版、录制各类歌曲，而且在形式上也总是力求花样翻新。这样，就以其出版物与歌曲的多式样、多格调，保持和发展了他们所占领的大众性娱乐音乐的消费市场。

4.这类音乐在上海的小市民中拥有大量基本听众，半封建半殖民地落后的经济和文化教育，统治阶级长期奉行的愚民政策，使得旧中国大中城市中一般市民的文化与音乐欣赏能力，长期处在较低的水平线上，与这种文化思想水平相适应的是大量市民依然保留着喜欢听茶楼小调、地方戏曲的欣赏习惯，以及为了迎合时尚而爱听外国舞曲及轻音乐的新爱好。而大部分上海流行老歌则常常使这些听众开心入迷。事实证明，作品内容所提供的信息容量，与听众审美意识和接受能力的层次与程度相互适应时，这样的作品就会使它的听众感到亲切有味；而只要有这样的听众存在，就会有在不同形式和程度上反映他们要求的音乐，所以，这些歌曲自然有其市场销路。

值得一提的是以黎锦晖为代表的这些流行音乐的创作者，在创作爱情歌曲时，进行了许多技术手法上的探索和尝试，比如《蔷薇处处开》采用外国轻音乐的曲调填词；《毛毛雨》在伴奏音乐上进行新的配器尝试，我们不难发现有格什文的《一个美国人在巴黎》那种音乐风格的痕迹存在。又如在《花生米》一曲中，完全采用爵士乐的手法。此外，他们还将中国传统京剧曲牌的旋律，用五线谱进行了准确的记录，并且重新填（改）词，另配伴奏，对于中国戏曲的多样性发展做出了尝试。这些看似各式各样的试验，最终形成了一种创作模式；那就是在旋律上以民族化的音调为本而加以变化发展，歌词采用通俗的白话文，却辅以外国舞曲的节奏（如爵士、华尔兹、探戈等）。在实际演出中，多采用舞厅小乐队的编制为其伴奏，因此，他们的歌曲被大量用于舞场之中。这应该是中国人将外国轻音乐与本民族音乐相融的最早尝试，它与当今用电声乐队为民歌或戏曲演唱的伴奏堪称异曲同工。

此外，上海流行老歌的創作虽然是我国特定历史条件的产物，但像这种以娱乐性、消遣性为标志的通俗音乐却非我国所独有。20世纪以来，通俗音乐的兴起，是世界范围的现象。虽然，各个国家在不同时期有种类不一的通俗音乐，并受各自特定的社会生活条件、社会矛盾因素与音乐发展趋势的综合制约，彼此悉难相同，但总体来看，各国音乐又大抵分为纯音乐（严肃音乐）与通俗音乐两大类。这不能不说是各民族的共同文化心理结构与长期积淀下来的审美心理素质，在不同层次、不同级差上作用于音乐的发展、音乐的多元性及社会欣赏需要多层次性等因素相互作用的表现。简单地把通俗音乐的思想与艺术价值的复杂情况归结到某一类概念中去并不能完整地认识，也无助于真正认识这类音乐现象的本质。

有学者提出：尽管流行音乐在艺术品位上一直无法与古典音乐平起平坐，尤其是它不能在较高层次上提供陶冶、净化人们的心灵，使人变得崇高而强大的审美信息。但就其广泛性和对当今文化潮流的引导上，却是任何一种文化影响都无法比拟的。那么，谁还能说流行音乐只是一种毫无内涵、只会风行三五天的速食文化？布鲁斯音乐使我们看到了一个更丰富的黑人文化；摇滚乐改变了一代青年的生活方式；迷幻音乐向我们展示了五彩斑斓的迷幻艺术；另类音乐在改变着新一代摇滚乐迷的审美情趣……流行音乐是一种时尚文化，它在所辐射和涉及的范围之内，总是会形成一种文化群体，而某一类群体所形成的特有文化现象也会反过来成为流行音乐的一部分。在我们进入流行音乐的世界时，所感受到的就是它的文化是由一块块各式各样的文化版图构成的。确实，虽然流行音乐在表现形式上是十分多样化的，但这种多样化是与特定时代的变幻着的社会与文化关系一致的。可以说，流行音乐是宽容的，它一直都没有忘记把一切新颖而又具有价值的东西纳入自己的大军之中。那么它所承载的文化之光就可想而知了。我认为，这既是流行音乐的生命力所在，也是被古典音乐对其“低俗”判定的原因之所在。

也有学者指出 ：对于流行音乐，有一种论调一直在喋喋不休，他们认为：只有古典音乐和民族音乐是常青的艺术形式，而流行音乐不过是一种以流行面目出现的速食文化，它和流感一样，经过一段时间的喧闹后必然会自动销声匿迹。这论调初听起来似乎还是颇有道理：是啊，我们一直在告诉自己说变化一直是流行歌坛最重要的特征之一。于是，不知不觉中，我们对于这“流行音乐=速食文化”的论调已经习以为常，甚至开始信以为真。幸好，今天的文化评论界多了一份宽容和自由。当那些在记忆中依然闪亮的流行旋律会让我们想起很多发生在自己心路旅程中的过往，或许是过去的朋友、过去的事情、过去的心情，也或许是应该忘记的人、应该忘记的事、应该忘记的心情。我们可以选择用那些曾经感动过我们的流行音乐来打开一些尘封的往事，也同样可以选择用那些曾经为我们抚平伤口的流行音乐来将一些往事彻底尘封。这让我们恍然大悟—虽然流行音乐的潮流更迭是固定规律，但那些美好的旋律和感人的歌词、那些真正属于流行音乐的魅力一直都因为曾经伴随我们成长而深藏在我们的记忆之中。它代表着某一代的青春岁月。青春是一种逝去太快的东西，而流行音乐是一代人青春中永不磨灭的瞬间与记忆，它注定随飞逝的青春而飞逝，但同样注定会和被我们永远铭记的青春一样，在我们心底深处咀嚼一生。

时隔半个多世纪，当我们再度听到当年那些上海老歌的录音时，却依然被感动，这就不能不让我们在“快餐学说”之外，去重新思考海派流行老歌的文化与历史意义，它所具有的独特的艺术价值，它所反映的人类普遍的情感需求，它为中西方音乐文化的交流所作出的贡献，它在音乐本体的艺术创造中所表现的创新……

今天，当我们把三四十年代的上海老歌重新纳入到研究视野，讲述它的历史，重温它的作品，不仅希望对于喜欢它的人来说，是一次享受。也希望有更多人来了解它，从那个时代的作品的兴衰中汲取更多的历史经验。鲁迅先生曾说：“惟有明白旧的，看到新的，了解过去，推断未来，我们的文学发展才有希望。”我们的音乐发展不也正是如此吗？