中国景观电影景观叙事的困境

杜冬颖

2002年，张艺谋导演的《英雄》，陈凯歌导演的《无极》等电影，借鉴了好莱坞景观电影的电影叙事理论与技巧，开创了我国以视觉造型营造高票房神话的电影潮流，标志着我国景观电影的出现。目前，中国景观电影具有极好的发展机遇，电影被确定为中国文化产业之后一直保持稳步发展，引领着华语大片的美学潮流。中国景观电影受到普遍关注的同时，也面临着极大的困境与挑战。中国在走向电影强国的过程中，中国电影产业面临着新的叙事困境。当下，中国景观电影越来越强调景观造型本身，缺乏与故事内容相联系的深度思考，令许多研究者感到失望，电影的叙事内容、叙事质量、叙事技巧都差强人意，叙事上存在着诸多困境。

人物虚化

无论从中国的传统戏剧出发，还是当下的景观叙事理论，人物都处于被虚化的位置上。历史地看，在中国传统戏剧中，是演员表演故事，即指演员通过模仿人物动作、代言人物行为，来呈现情节过程。从叙事学的角度看，传统戏剧讲故事也称为行为叙事。如果从可视层面说，演员表演人物的动作更为具体形象，因此可以说动作叙事更为贴切。

景观叙事与动作叙事有一个根本性的区别是，动作叙事突出人物的外部动作，以外部动作表现人物的行为，以人物行为表现人物的内心动作和影响人物行为的外部情境。而景观叙事则偏重景观的呈现，以陌生化的视觉效果呈现人物内心世界和外部物质环境的表征符号，以有限的符号给予无限的内涵意蕴。

景观叙事与动作叙事有一个共同性的弱点，就是重事不重人。叙事，不是根据人物是什么，而是根据人物做什么。行为主体的弱化，必然带来性格的模糊。普洛普将人物归结为具有某种功能的角色，是一种基于叙事作品赋予人物行为统一性的简单分类，如英雄、导师、伙伴、信使、变形者、阴影等。格雷马斯提出行动元的概念。但是，究竟是行为的发动者重要还是行为本身重要？研究者关注行为本身之“果”，还是关注行为产生的“因”。如果从两者的关系来看，即使关注结果，也不能忽视结果产生的原因。只有了解行为产生之因，才能更深刻地认识行为的结果。景观叙事，在理论上一直存在对人物的双重轻视。一是叙事上的忽视，注重人物行为组成的叙事，而不是人物；二是偏重于影像展现的效果，重景观轻叙事，特别是轻人物形象“这一个”的塑造。“‘角色或‘行动元的叙事模式，其内在的差异性要大于表面的共同性”。1也就是说，在特定的文化背景下，只要稍微复杂一点，定义“角色”或者“行动元”就会变得模糊不清，歧义和多义性也就成了普遍现象。而具有差异性和特殊性的不可重复的“这一个”，独一无二的活生生的具体个性，以及与其他具体个性互相制约、互相影响，扭结在一起不可分割的，不同于任何其他人的环境与社会关系，有着丰富复杂内心活动的栩栩如生的人物形象，各自打着他们自己所生活的那个时代和社会的印记。

比如在电影《长津湖》中，电影在把惨烈的战争场面在展现残酷的同时，没有能够把人物凸显出来，人物成了配角。“离高峰还差一口气，离经典还差一个典型人物”。该片重视群戏和大场面的塑造，特别是打斗戏和武戏出彩，场面壮观，但是文戏较弱，特别人物的设定方面不够凸显。战争片最为摄人心魄的除了战争景观的展示，还在于英雄人物的号召力。伍千里作为电影的灵魂人物，第七连的连长，他不仅要负责照顾志愿军战士，还要参与制定作战方案，并对七连的所有动作做出部署和决策，但这个人物塑造的并不成功，人物的前后转变生硬，基本的成长性也有缺失。可以明显的感到是为了叙事的需要，设置了这个人物，因此人物并没有给观众留下深刻的印象。人物一旦创造出来，就是独立的存在，他独特的个性，是按照他自己对生活的理解，按照他自己的性格逻辑来展开行动，这才是电影艺术、包括景观电影追求的终极目标。没有人物的生活和精神，没有社会的土壤和影响，千篇一律的故事未免无趣，人物行为失去精神依托也必定悬浮。中国电影需要增强对现实生活和复杂人性的思考能力，以避免借鉴叙事模式与叙事思维中的性格缺失。

叙事弱化

在视觉文化高度张扬的时代背景下，景观电影创作成了主流，得到了前所未有的发展，但是在电影叙事理论的研究中，有关景观叙事的价值被严重忽略，有意味和独一无二性让位于视觉刺激，以致在全球范围内出现了电影叙事弱化的现象。

1.结构封闭

叙事理论注重文本研究，规范叙事规则，文本之内自成体系，文本之外缺乏联系。结构主义叙事学提供的“深层叙事模式”无法满足叙事特殊性的要求。“因为任何一种叙事模式，在不同的文化政治历史语境中，完全有可能表现出很不一致的意义内涵”。2叙事文本具有社会的、历史的、民族的属性；也有人物的、心灵的、精神的属性。故事创作不结合到具体的文化语境和历史语境中，都将陷入“架空”的危险，“叙事方式并不完全是一个封闭系统，而是一种有‘有意味的形式，其嬗递变迁既是电影艺术传统变化的折射，也是时代生活和社会意识形态在电影创作中的曲折反映”。3故事之所以成为“这一个”故事，不仅取决于故事的形式，还在于叙述方式和叙述情境之间复杂的互动关系。首先，我们处在一个“夹杂的文化语境—各种杂交、杂混、杂碎化语境，愈演愈烈”4这种高度运动般的历史趋势不可阻挡，在外来的影响下，中国关于景观方面的审美传统也被撼动。在全球文化的趋同性面前，我们也在遭受着这种文化侵略。

能够拯救地球的只有中国英雄，并非文化自信，实际上依旧重复了美国至上时期的美式价值观的表达方式，是一种令人反感的表达，甚至连美国人自己都会自我批判的方式。《流浪地球2》缺乏中国民族审美的表达方式，缺乏支撑民族生生不息、与其他民族不同的文化内核，缺乏中国人特有的看待世界万物的眼光和独特的情感表达方式。艺术创作应该时刻保持质疑与反思，这是艺术工作者的使命与担当，在这个方向上，《流浪地球2》还有很长的一段路要走。

其次，从叙事学角度来看，叙事结构是从具体的文本中寻找共性的元素和联系组成的结构，而真正经典的作品，是个体拥抱个体，独特灵魂融合独特灵魂而发出的呐喊，具有不可模仿性。结构主义叙事学的困局在于，结构主义推演的叙事模式的普遍性和艺术创作个性化需求之间的矛盾。“故事的意义并不是由某种叙事模式的共性所决定的，而是可能由于差异性的存在，而让某看似相同的叙事模式拥有很不一致的主题意义”。5因此，故事的文本創作，必须关注故事的外部语境。景观可以成为人们的生活背景，也可以作为与人类活动相背离的异化力量。

中国文化是受儒家思想影响最深的，家文化是植根于每个中国人骨子里的东西，编剧只有把冰冷的军队关系处理成家的关系，写成没有血缘胜似血缘的手足情深。当一个革命家庭的气氛，在剧中逐渐成形，越来越强烈，官兵和战友的血脉相连。戏里戏外，早已是军民一家亲，英雄人物舍生取义出现的时候，观众才能为之认同，与之共情。《长津湖》里的伍千里和伍万里是亲兄弟，却没有把兄弟间的情谊表现出来，这样一来，尽管电影有刻意去做伍千里人物的成长线，从最先只是负气进军营，到看到同龄人炸死在眼前的时候，开始明白战争的残酷，但是这种成长的目的性是缺失的，在叙事中的作用也并不明确。

红色电影表面看来或是展现革命战争，或描述生产建设，或是书写社会变革，或是讴歌英雄人物，而从它的内涵去理解，实际上都是在向不同的时代做出不同的答卷。而贯穿于红色影片之中的家国情怀，则是观众的永恒的精神归属和情感归依，这也是红色电影其商业价值的根本体现。因此，在弘扬时代精神的基础上，摒弃传统商业电影的糟粕，实现“有信仰、有情怀、有温度”的景观表达，将是未来主旋律电影的发展方向。

2.情感枯萎

如今的观众由于沉浸在运用高科技制作的电影中，对于电影语言与情节缺乏应有的期待与关注，他们对景观的追求，远超对人物的刻画，对感情的追寻，不能触及灵魂的最深层，只是肤浅的感官体验，让他们的情感变得越来越难以唤起。

西方电影的景观叙事，越来越显露出这样的趋势：景观大于叙事，甚至成为目的，叙事为景观服务，忽略情感，轻视人物，远离现实社会，诉之于感官，无法触动人心。然而电影终究是艺术，艺术的本质是以情动人，情感中蕴含着丰富、细腻、深刻的美感。“什么是一部电影中最重要的方面？情感上的联系。”6张艺谋也表示：“作为创作者，我越来越重视的是情感”。7只有当创作者与接受者两方面的情感和审美一致的时候，电影才能真正打动人。

在体育景观电影《夺冠》中，编剧采用了一种大叙事的模式，讲述了中国女排将近40年间的历程，既要展现女排精神，又要塑造两个功勋教练，还要重现几代人的女排记忆，一部电影要表达这么多的内容，显然是非常困难的，所以《夺冠》在完成了三场比赛的景观赛事呈现之外，对主要人物的塑造，特别是郎平的塑造，就没有出彩的笔墨，因为没有深入挖掘主要人物的内心矛盾与情感世界，看完之后总觉得功亏一篑，得不到满足。

还有在张艺谋的电影《影》中所呈现出的权谋世界中，主题非常繁杂多义。电影选择了视觉隐喻这一种相对单调的方式烘托电影氛围，以至于失去了叙事的感染力。它在视觉隐喻方面花费了大量镜头，电影最应该刻画的人物情感却显得寡淡无味，一些关键的叙事情节也被囫囵吞枣地一笔带过。可以说是“捡了芝麻，丢了西瓜”。不仅是《影》，许多电影如果单纯作为“景观电影”，远远超出了及格线；但作为正统电影，对剧情的设置以及人物内心的挖掘还不够深入。不想陷入形式主义的泥沼，电影就该突破单一的视觉文化了。

3. 景观空洞

视觉引领、快餐文化、影像至上，全球化、多元文化等是当前文化发展的综合议题。先锋派在批判现代主义的同时，也为潘多拉的设计打开了方便之门，使景观设计思想得到彻底解放。从整体主义的现代主义走向结构主义、解构主义、新现代主义。在没有任何一种独裁风格可以主宰一切的情况下，现实的桎梏被冲破，科技的发展日新月异，景观也走上了奇观化的征程，存在着严重空洞的问题。

国家与国家、城市与城市之间都各有其特色，正因为在历史、文化、地形、地貌、环境等方面各有不同，才形成了不同的风土人情。当今全球化和快速城镇化的进程是一把双刃剑，在带来无与伦比的城市繁荣的同时，也给城市带来很多伤痛，千城一面、万镇一地，地域文化的特征逐渐消失。

景观忽视了区域文化与自然环境的不同，在相互仿效中存在着严重的同质性，造成了区域间的差别逐渐缩小，总体景观风貌趋向于近似。城市景观的同质化使得城市历史上所积累的文化特征逐渐消失，从而造成了区域形象的模糊不清，进而造成了区域文化的失落。一个景观被租用无数次也成了家常便饭，电影中的世界成了一副无所不在的景观，使作品的深层结构差异性消失，“同一个世界同一个景观”成了不争的事实，无从选择也无力反抗。

通过景观的表象来表达文化内涵，进而延续历史，文化传承，形成独特的景观，是发掘和发展民族文化的重要途径。

景观电影是由文化“视觉化”转向的结果，中国景觀电影无一例外地将景观的设计和创造置于其高度的艺术形式特征之上，甚至不惜牺牲情节和人物，以达到“震撼”的视听效果。炫技景观，让电影沦为纯娱乐的工具。存在明星表演、豪华场面，内容匮乏等现象，形成景观外壳与精神内涵失去和谐和统一，造成道器失衡，神形具散。在张艺谋的《满城尽带黄金甲》中，从宫女到皇后，全部袒胸露乳，清一色的丰乳肥臀，并把它置于众目睽睽之下，这样的穿着在当下的日常生活中，即使是酷暑天气也并不多见。影片巧妙地假借历史，把这样的扮装放在历史上最为开明的唐代。对于这种过于奔放的衣着，连影片的导演张艺谋先生本人也坦言，过于性感的服饰，其实本身就是一场秀，更是电影的看点和卖点，也就是说这样的奇观，是为了被看而产生，是为了吸引眼球而存在。

在《无极》中，电影编剧张炭表示“想通过一个荒谬的手法表达一个人与命运抗争的主题”，8该片题材宏大，但在视听呈现与故事叙述、人物性格刻画上的不平衡，使影片忽略了叙事，削弱了人物的刻画，使观众在观看时找不到立足之地，找不到情感的寄托，最终只能看到五彩斑斓的画面和各种稀奇古怪的人物，“炫技”“叙事混乱”成为这部影片的最大特点，景观徒有震惊效果，而空洞和无意义成了凸出现象。

结语

中国景观电影要向世界讲好自己的故事，就要克服西方景观叙事的弊病，发挥本土文化优势，保持独有的神韵和气质，弘扬中国注重天人合一的审美传统，通过景观表达情感、刻画人物，走出自己的一条路来。

本文为2019年度国家社会科学基金重大项目“新时代中国动画学派的重建与民族文化传播研究”（批准号：19ZDA333）阶段性成果

余岱宗叙事模式研究：结构主义与后结构主义[J]. 海南师范学院学报（社会科学版），2005（2）：82.

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《无极》受观众批评编剧辩称荒谬中见深刻http：//blog.sina.com.cn/s/blog_54e155ad0100mj4x.html.