任意东西：张枣组诗《历史与欲望》析读

江弱水

张枣的组诗《历史与欲望》写于1988年，他26岁，到德国的第三个年头。其中写了中西神话与传说中的六个故事，可谓“古今不薄，中西双修”。六个故事都是悲剧，大半都出于误会，而误会也都由于命运之必然。罗蜜欧误以为朱丽叶已死，梁山伯誤以为祝英台是男人，爱尔莎误认为无名者无实，色米拉也误认为爱人就应该示人以真身。那么，这六个故事的讲述有没有次序呢？能不能颠倒呢？这就要看《历史与欲望》这组诗属于哪一种。有一种是诗组，相当于组曲suite，起码三首以上，但单篇之间的联系是薄弱的。还有一种就是连章诗，叫作sequence或series，也起码三首以上，但各首之间有逻辑秩序，不可颠倒。张枣的组诗也分这两种，《跟茨维塔伊娃的对话》 《卡夫卡致菲丽丝》属于连章体，严格按照顺序安排，不可淆乱。《历史与欲望》则是suite，关系相对疏散，但是其顺序也经过了诗人整体上的精心布置，换一种排列总是不好。

所谓“历史”，无非是过去所发生的事，而“欲望”的主题是爱和情欲。因此《历史与欲望》的中心主题是爱情，是爱欲与死亡、毁灭的合一。《历史与欲望》触及了欲望的多种层面。第一首《罗蜜欧与朱丽叶》的主题当然是“爱”，但更重要的是“生”与“死”。与其“出入死亡”的题旨相对应的，是第五首《吴刚的怨诉》。吴刚的命运与常人相反，他已然不朽，无所谓“生与死”。第二首《梁山伯与祝英台》和第四首《丽达与天鹅》更贴近“欲望”的主题，着重在讲“爱欲”“情欲”。而“性爱”的因素在其他四首诗中则被淡化。剩下的两首诗，第三首《爱尔莎和隐名骑士》和第六首《色米拉恳求宙斯显现》，同样触及了“生死”问题，但主旨转向了另一种“欲望”，即追寻的欲望，对“名与实”的追寻，而“求名”也就是“求真”“求实”。爱尔莎要追问天鹅骑士的真实姓名，色米拉则要求宙斯显现真身，都是由爱的欲望所驱动，目的是全面地占有对方。所以，这组诗统一在“欲望”的主题之下，又两两相对地去探索“生与死”“爱与欲”“名与实”的问题。简要表述如下：

1-5，生与死：《罗蜜欧与朱丽叶》与《吴刚的怨诉》。

2-4，爱与欲：《梁山伯与祝英台》与《丽达与天鹅》。

3-6，名与实：《爱尔莎和隐名骑士》与《色米拉恳求宙斯显现》。

组诗六首，两两相对，各有重点，错开后，诗歌的主题呈现蔓延状态，它不是一种线性的逐步深化，而是网状的交织，这首诗的要素也会在别的诗中渗透弥漫，最终织就一个更大的意义空间。组诗的各首都有一个神话或传说的故事框架。诗人事先做足了材料功夫，有历史文本的支撑，属于用语言重建的知识，所以看似天马行空，实则都用语言之网紧紧地拴连着，在叙事的同时被灌注了诗的思想和情感。在极端的时候，诗中的每一个字都有出处，也有落脚处。

一、 罗蜜欧与朱丽叶

这是一首彼得拉克体的十四行诗，韵式为ABBA，CDDC，EFE，GFG。“网”与“晚”应该是方言押韵。这种四四三三的诗节安排，最适合“起承转合”的运思与叙事的黄金律。诗由罗蜜欧“起”（“他最后吻了吻她夭灼的桃颊”），朱丽叶“承”（“而她，看在眼里，急得只想尖咒”），“待到她挣脱了这场噩梦之网”是“转”，最后“她便杀掉死踅进生的真实里”为“合”。

现代诗经常开始于“最后”。“他最后吻了吻她夭灼的桃颊”，从莎士比亚原剧结束的地方开始。“夭灼”二字出自《诗经·周南·桃夭》的“桃之夭夭，灼灼其华”。孔颖达正义曰：“‘夭夭言桃之少，‘灼灼言华之盛。‘夭夭‘灼灼并言之，则是少而有华者。桃少故华盛，以喻女少而色盛也。”古来无人将“夭”与“灼”两个单字放在一起的，但张枣喜欢命名，现有的词汇不够了，他就生造。“夭夭”形容年少，“灼灼”形容色盛，他各抽取一个字，合成为“夭灼的桃颊”，这就比“红润的脸颊”要新鲜多了。从古老的源头汲取了来，再组装、拼合，让人既熟悉，又陌生，最能见诗人的巧慧。

“妒嫉死永霸了她姣美的呼吸”，“姣美的呼吸”来自莎剧的第五幕第三场，在墓穴中，罗蜜欧看见假死的朱丽叶，说：Death， that hath sucked the honey of thy breath，Hath had no power yet upon thy beauty.（死虽然已经吸走了你呼吸中的蜜，却还无力摧残你的美。）“妒嫉”正是莎剧里罗蜜欧的心态，他看见停止呼吸的朱丽叶仍然脸色红润，就认为虚无的死亡，那瘦削可恶的怪物，也是个多情种，想把朱丽叶留在黑暗中做自己的情妇（paramour）。他在阳台上与朱丽叶拂晓告别的那一场，也说到envious streaks （嫉妒的运气）把黑夜变成了白昼。他只要跟朱丽叶呆在同一个世界里，如果她从今世去了来世，“便认定来世是一块风水宝地”。

“来世”出现了，并且向后面几首延伸下去，如《梁山伯与祝英台》中的“她感觉到他像图画，镶嵌在来世中”。又如《吴刚的怨诉》，而吴刚是没有来世的。“来世”与“今生”相对，接下来转换为“白昼”与“黑夜”。“可她喊不出，像黑夜愧对白昼”，“黑夜”即暂时居留在死亡里，等她脱离了黑夜之网，噩梦之网，“她的罗蜜欧已变成另两分钟”。朱丽叶与罗蜜欧在“出入生死”之际，正好是位置对调的：朱丽叶假死时，罗蜜欧犹生；罗蜜欧真的死了，朱丽叶又起死回生。最后二人同归于尽，仿佛在进行一场生死游戏。“还不是为了生而演的一出戏？！”与下文的“世界人声鼎沸，游戏层出不穷”呼应。

这一段心理活动是张枣的独创，原剧中并没有朱丽叶看在眼里、急在心里的内心叙事。最后一句的“踅”字用得非常到位。“踅”本身有“来回走”的意思，与后面《色米拉恳求宙斯显现》中的“于是他任凭自己返回进自己”的“返回”相互照应。“踅”就是“返回”。“她便杀掉死踅进生的真实里”，这一句岂不违背我们的常识？“生”可以杀死，“死”怎么可以被杀生？这就牵涉到张枣在其他诗歌中对生与死的思考。最突出的就是《德国士兵雪曼斯基的死刑》中那一句“我死掉了死”。庄子曰：“方生方死，方死方生。”生与死是人生一体之两面，因为只有死亡才能让一个人的人生完整。《吴刚的怨诉》里没有“死”，因此也就抽离了“生”的意义。朱丽叶经历了一场假死，“她踅进了生的真实里”，这个“生的真实”又正是死亡。爱超越了生与死，第一首的主旨就是如此。

二、 梁山伯与祝英台

组诗中，以西方神话传说为题材的是四首，中国神话传说是两首。所以，张枣将《梁山伯与祝英台》和《吴刚的怨诉》分置于第二和第五，安排非常精妙。这首《梁山伯与祝英台》，写得比上一首《罗蜜欧与朱丽叶》还要好，特别是结尾。

化蝶的传说起于唐朝。最早的文字记载是初唐梁载言《十道四蕃志》所说的“义妇祝英台与梁山伯同”。查屏球教授从韩国《夹注名贤十抄诗》里，发现晚唐罗邺《蛱蝶》一诗云：“草色花光小院明，短墙飞过势便轻。红枝袅袅如无力，粉翅高高别有情。俗说义妻衣化状，书称傲吏梦彰名。四时羡尔寻芳去，长傍佳人襟袖行。”夹注本于第五句下加注，引用了《梁山伯祝英台传》的民间讲唱，可谓梁祝化蝶故事最早的定型。

“‘青青子衿，悠悠我心，他们每天/读书猜谜，形影不离亲同手足。”从音律的角度来看，这两句其实不太好，因为全是二字顿，结果每一行居然有六顿。“他们每天/读书猜谜”，这一句乍看也是有点牵强的，因为“读书”是日课，怎么可能每天“猜谜”呢？除非“读书”是求知活动，等于“猜谜”。但对于梁山伯来说，祝英台正是一个未曾探索的“谜”，只不过梁山伯不以为谜。而谜底就在“她的里面美如花烛”。这句诗真好。“里面”是衣裳内的身体，“美如花烛”的是女儿身。“花烛”的喻象又等于说肤如凝脂，且又隐含了“洞房花烛夜”的解密。这么一来，“猜谜”一词也就有充分的理由了。

在这首诗中，张枣非常巧妙地将梁山伯与祝英台二人化蝶的形式表现出来：“那对蝴蝶早存在了，并看他们/衣裳清洁，过一座小桥去郊游。/她喏在后面逗他，挥了挥衣袖，/她感到他像图画，镶在来世中。”喏，读nuò，不读rě。读rě是唱喏，是古人作揖致敬时口中发出的声音，如张枣《祖父》的“嗲声嗲气的欢迎，对这生的，冷的人境唱喏对不起”。读nuò是唯诺，是应承、许诺的意思。今生的幸福似乎一眼可以看到，但后来却发现“镶在来世中”。于是，接下来便是通过死亡而抵达那个“来世”。

“她想告诉他一个寂寞的比喻，/却感到自己被某种轻盈替换，/陌生的呢喃应和着千思万绪”，这里本来有一个梁山伯与祝英台因为拒婚而先后死去同时化蝶的情节。但一首抒情诗往往会卸掉叙事的笨重的外壳，用“轻盈”“替换”了二人化蝶的场面。事实上，尽管本组诗题名为 《历史与欲望》，然而它所讲的并不全然都是罗蜜欧与朱丽叶的故事、梁山伯与祝英台的故事、色米拉的故事，它其实是世间爱情的面面观。而《梁山伯与祝英台》这首诗讲的是性爱问题。她“感觉到自己被某种轻盈替换”，这种表达精确而美好。“轻盈”是蝴蝶式的輕盈。“陌生的呢喃应和着千思万绪”，呢呢喃喃的小儿女说着绵绵情话，是“昵昵儿女语，恩怨相尔汝”。可为什么是“陌生”的呢？因为在化蝶的过程中，人逐渐在向蝴蝶转化，因此他们的语言正逐渐变成人类听不懂的呢喃。

到了最后，“美如花烛”“芬芳的夜晚”“花的血脉”，人与花与蝶一体化了。“这是蝴蝶腾空了自己的存在，/以便容纳他俩最芬芳的夜晚：/他们深入彼此，震悚花的血脉。”这里其实写的是一对男女的性爱过程。蝴蝶“腾空”是将自己“倒空”，然后把对方装进来——“容纳”。蝴蝶一早便存在了，此刻做的是自我的“腾空”，以容纳二人的存在，这就是所谓化蝶之过程。他们最甜蜜的夜晚就如同罗蜜欧悄悄潜入朱丽叶房间的那个夜晚，即性爱的夜晚。“他们深入彼此，震悚花的血脉”，含蓄地隐喻性爱行为。因而回头看，“蝴蝶腾空”有着非常丰富的一词多义，第一义是“腾空而起”；第二义是“腾出空来”，把自己放空；第三义是一种“欲仙欲死”的境界，同时暗喻了性爱双方的终极性的空虚。莎士比亚十四行诗第一百二十九首写的就是这事，第四首《丽达与天鹅》的“你把我留下像留下一个空址”也是同样的意思。

此诗的蝶恋花的中心意象，被张枣不断地使用，如《跟茨维塔伊娃的对话》的“人，完蛋了，如果词的传诵，/不像蝴蝶，将花的血脉震悚”，又如《蝴蝶》的“载蠕载袅，呵，我们迷醉的悚透四肢的花粉”。他用蝶采花蜜来隐喻男女之间的性爱，暗示诗与真实生命的紧张。“蝴蝶腾空了自己的存在”，紧扣梁山伯与祝英台双双化蝶飞去，以“震悚花的血脉”影射了人类性行为的紧张和痉挛，最后是“腾空”的高潮，是灵与肉的完美结合。总之，这首《梁山伯与祝英台》乃指向欲望本身，将“生与死”转化为“灵与肉”的升华。

三、 丽达与天鹅

整首诗是叶芝同题诗Leda and the Swan的应和之作，两者是典型的互文关系，张枣写性爱的动作与感觉，字面上都是步趋叶芝的原诗，以至于许多词可以互译：灿烂/glory，隳突/rush，摄取/put on，摩挲/caressed。但张枣略过了叶芝诗中的强力、暴力的一面，突出了一种女性的温柔的力量，与西方话语中的视角形成极可玩味的对照。这是一首真正的“与欧洲对垒”的诗，而且势均力敌。可惜的是，论者对叶芝的Leda and the Swan讨论得很多，而对张枣同样出色的《丽达与天鹅》关注得太少。

在叶芝的诗中，遁形于天鹅的宙斯是创造力的象征，但必须与人间匹配，然后赋形。灵肉必须结合而有生产。人与生俱来的双重本质，也就是集创造与毁灭、爱与战争于一身，而历史就是创造力与破坏力的合力起作用的结果。在此过程中，男人借助与女性抵死缠绵的性爱，而超越死亡，完成创造。这种男性中心主义的神秘思路，浸透在叶芝的诗思中。

张枣的和诗，把叶芝的原诗那暴戾的男权主题，转换成女性角度的爱的絮语。略过了本能的征服的那一层，张枣重点放在回答叶芝最后的疑问：

“Did she put on his knowledge with his power/Before the indifferent beak could let her drop？”在他那冷漠的鸟喙把她放下来之前，/她是否借助（with）神的力量摄取了（put on）神的知识（his knowledge）？而张枣的丽达是这样回答的：“是你教会我跟自己腮鬓相磨，/教我用全身的妩媚将你描绘，/看，皓月怎样摄取汪洋的魂魄。”所“教”的，就是来自宙斯的knowledge。中古英语中，knowledge还有性交的意思。“皓月”是丽达，因为月亮才是女神，圆姿替月本来就是指女性，而“汪洋”则是宙斯。皓月摄取汪洋的魂魄，因为潮汐的涨落是由月亮的圆缺所引发的。王充《论衡》曰：“涛之起也，随月盛衰，大小满损不齐同。”汪洋的波涛是被皓月的引力控制的。宙斯被丽达反制了。

女性占据了主动和强势的地位：“我一遍又一遍挥霍你的形象，/只企盼有一天把你用完耗毁——/可那与我相似的，皆与你相反。”“用完耗毁”，正有叶芝原诗里断垣颓壁（the broken wall， the burning roof and tower）的投影，只不过叶芝原诗的破坏力被替换成创造力了。神的形象被使用、被挥霍、被损耗，正表明男女的异位，宾主的异位，强弱的异位。异位就是一切正好相反：“可那与我相似的，皆与你相反。”

但此诗的主旨，就隐藏在最后这一句“可那与我相似的，皆与你相反”之中。这是一个典型的镜面形象。在卞之琳的《鱼化石》一诗中，情侣的关系正是被描述为一种镜像的呼应。一个女子或一尾鱼说：“我要有你的怀抱的形状，/我往往溶化于水的线条。/你真像镜子一样地爱我呢。/你我都远了乃有了鱼化石。”张枣非常推崇卞之琳的这首小诗，他在《卞之琳讲稿》中说：

这个“他者”（the other）就是mirror，因此人类存在的方式是“镜像的我”，而人类的任务就是找到“我”是谁。不同的镜像的我也是不同的，而最强的镜像是爱情的镜像。在爱情中，当然是指真正的爱情状态下，人类最希望去掉镜像的我而恢复真正的我。在所有的他者中，恋爱者是最好的镜像，追求爱是在追求真正的我——“J”。

爱情就是创造。被爱就是被投影，被恋人塑造出属于自己的形象。卞之琳引艾吕雅《恋人》：“她有我的手掌的形状，她有我的眸子的颜色。”在叶芝侵略性的天鹅之爱中，创造的伴生物是死亡。而张枣反转出一片春情猗荡的思念，缠绵悱恻。这种情思，带有十足的身体感与性感。比如“凸凹的小岛”，原指廷达瑞俄斯将丽达安排在一个与世隔绝的幽静小岛上，外人很难接近。但这里分明指丽达的身体，甚至有借回忆来实施自慰的倾向。这凸凹的女体，也逗出了下一首的《吴刚的怨诉》里的“透明的月桂下她敞开身”一句。

四、 吴刚的怨诉

这首十四行，前八行独具一格地采取了中国传统的一二四句押韵而第三句不押的方式。吴刚的传说，最早见于晚唐段成式的《酉阳杂俎》的《天咫》篇：“旧言月中有桂，有蟾蜍。故异书言，月桂高五百丈，下有一人常斫之，树创随合。人姓吴，名刚，西河人。学仙，有过，谪令伐树。”与段氏同时的李商隐，其《同学彭道士参寥》诗云：“莫羡仙家有上真，仙家暂谪亦千春。月中桂树高多少，试问西河斫树人。”然而小标题的“吴刚的怨诉”起得蹊跷。在中国的历史上，“怨诉”都是专属于女人的，如“闺怨”“宫怨”“婕妤怨”“长门怨”等，这一回却是男性的诉怨。

对应于上一首“皓月怎样摄取汪洋的魂魄”的，是月亮的“無尽的盈缺，无尽的恶心”。一开头就消解了前一首出现的皓月的意义。这月宫中的伐桂人，虽然获得了永生，却等于被判了无期徒刑。电视剧《花千骨》里，少女花千骨诅咒师傅长留上仙白子画说：“白子画，我以神的名义诅咒你：今生今世，永生永世，不老不死，不伤不灭。”不伤不灭者，桂树是也。不老不死者，吴刚是也。紧接着上一首“只企盼有一天把你用完耗毁”的，便是这用不完、耗不毁的永恒之时间。张枣写这一日复一日的重复与无聊，显然有其德国生活经验的影子。他在《枯坐》一文中写道：

凭窗望去，街坊上有了动静，德国日常生活的刻板和精准醒了：小男孩背着书包走过，一个职员模样的中年人走过，脸上还有被闹钟撕醒的麻木……他们的腿甚至像秒针般移动……一切都那么有序，一眼就望到了来世，没有意外和惊喜，真是没意思呀。

“无尽”是整块的时间，永不会“崩成碎末”。这第五首遥遥与第一首对照。不像朱丽叶在生与死之间折返跑，吴刚求死而不得，无法“杀掉生踅进死的真实里”。对于吴刚来说，永恒的生已变得如此虚假，只有死才是真实的。“唉，活着，活着，意味着什么？”T·S·艾略特的《力士斯维尼》 （Sweeney Agonistes）是这样回答这个问题的：“Nothing at all but three things/Birth， and copulation， and death.”（一无所有，除了三件事/出生，交配，死亡。”但吴刚只有出生，没有交配（copulation），也没有死亡。

生、死、爱，本属于三位一体。于是，诗人隐隐指向了无交和不配的话题。“透明的月桂下她敞开身”，当然是嫦娥，等于说“月桂下她敞开透明的身”，然而，“咫尺之遥却离得那么远”。在整组诗中，唯独吴刚失去了爱的可能。“寂寞嫦娥舒广袖”“吴刚捧出桂花酒”，可是这酿出来的桂醑又有什么用呢？“可怜的我再也不能幻想，/未完成的，重复着未完成。/美酒激发不出她的形象”，这与第四首的丽达性爱之后“我一遍又一遍挥霍你的形象”再次形成隐含的对应，又对照第六首最后一句的“那酒和歌的领队，她的亲生子”。“美酒”象征着爱情的迷狂，那是情侣应有的理性的刹那紊乱。没有这狂乱，就不能幻想，不能生产出任何“形象”，也就是第六首的“显形”。

生生死死本来是可以自由出入的两个层面，虚假与真实也互为表里。在《牡丹亭》的《寻梦》里，杜丽娘唱道：“似这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”可生生死死不随吴刚愿，花花草草也不由他恋，故只能酸酸楚楚地“怨诉”。他面对下界男欢女爱的世间场景，心头充满了羡慕嫉妒恨：“瞧，地上的情侣搂着情侣，/燕子返回江南，花红草绿。/再暗的夜也有人采芙蓉。/有人动辄就因伤心死去。”动辄死去，对吴刚来说是奢侈到不可能实现的事，就像嫦娥尽管敞开身，也绝不是朝他敞开。

五、 爱尔莎和隐名骑士

这个德国的神话故事一般读者都不太熟悉，有必要简单地介绍一下。帕拉邦公爵死了，十八岁的女儿爱尔莎被人陷害，说她谋害了自己的弟弟，好做唯一的继承人。国王来裁决，他不相信这位柔弱的姑娘是罪犯，于是决定采取决斗的方式，让爱尔莎请一位愿意维护她的荣誉的骑士来替她与坏人决斗，但没人挺身而出。这时，爱尔莎想起自己不久前做过一个梦，梦中有一位英俊的骑士对她说，如果你需要我，就喊我来帮助你。她就发出了呼喊。传令官吹响了号角，无人出现。再一次吹号，便有陌生的骑士乘着天鹅所驾的船渡水而来。他走向爱尔莎：“我是来践行诺言的。如果我赢了，我恳求你嫁给我。不过，你永远不能问我的名字，和我从哪里来。”爱尔莎含泪点头。于是，骑士打败了坏人，救了爱尔莎，弟弟也回来了。但在举行婚礼的前夜，受心中的疑团折磨，爱尔莎还是问了那该死的问题。骑士捂着脸，悲恸地说：“我是加林·德·罗特兰根，是圣山守护神。我只有不暴露身份，才能呆在人间。现在，亲爱的，我不得不离开你了。”于是天鹅又飞来，把骑士接走了。

张枣的诗，总是有许多精巧的对照与机巧的转换。比如这一首，从“隐名”到“命名”，从“遇险”到“危险过后”，从爱尔莎的“做梦”到“清醒”，从天鹅骑士的“赫然走近”到“离去”，处处是对称与反转。而且反转都是在最平淡的情况下，遇险的时候最不危险，警钟吹响的时候反而最安全，连爱尔莎的死刑都押后了。但是，一旦危险过去，她恢复了清醒，糟糕的事情就来了。爱尔莎从自身所处的危险中脱离，却置爱人于危险之境。这样，她把自己的受刑，转为对他人的施刑。

悲剧之造成，全在于爱尔莎“憧憬一个缥缈的名姓”。她拥有赫然出现的真身还不够，“于是她求他给不可名的命名”。但是，“人间的命名可不是颁布死刑？”我们怎么理解这句诗的含义呢？要知道，张枣诗学中有一个观念，就是对诗人作为命名者的强调与推崇。“给不可名的命名”，正是张枣的“超级虚构”说的核心。在《诗人与母语》和《朝向语言风景的危险旅行》等文章里，他说：

存在清脆的命名抛掷出存在物和宇宙图景，哪儿没有命名，哪儿便是一片浑沌黑暗。为我们点亮世界的母语是我们生存的源泉。

——《诗人与母语》

主动放弃命名的权利，意味着与现实的认同。

新的写者一定是追问意义上的搜索者。

——《朝向语言风景的危险旅行》

如果说，人间的命名就是颁布死刑，那么诗人对万物的命名，也等于宣判万物的死刑了。这岂不是与“清脆的命名”之“点亮世界”，拯救万物于浑沌黑暗的说法正好反过来了么？当然，这首诗并非张枣在逻辑自洽地表述其诗学观念，他是在写爱情与欲望的方程式。在这样的方程式里，有什么不可以颠倒和错乱呢？诗人的丰满如汁液的形象，需要一定的玄学的加持。张枣整组诗都恰到好处地利用了这一思辨性。再说，这第三首诗“爱尔莎和隐名骑士”，须与第六首“色米拉恳求宙斯显现”对读，意义才能夠充分凸现。

六、 色米拉恳求宙斯显现

色米拉，古希腊神话通译塞墨勒（Semele），她是卡德摩斯（Cadmus）与哈尔摩妮娅（Harmonia）的女儿，被宙斯看中，怀上了宙斯的孩子。赫拉发现这情况，就变成一位老妇，对塞墨勒说，你被宙斯骗了，他不是你看到的样子。塞墨勒疑心一起，便要宙斯给她展示真实的形象，来证明自己是天神。宙斯不愿，色米拉越发坚持。宙斯不得已，向色米拉显现出凡胎无法承受的形象，于是她瞬间被电火吞没。但她临终时很骄傲，因为自己的竞争对手是至尊的天后赫拉，她视这霹雳之火为婚礼的神圣火把。这事的后续是，赫尔墨斯（Hermes）救下了她所怀的孩子，把他缝在自己的大腿里。几个月后，酒神狄奥尼索斯诞生了。

这一首继续了“名”与“实”的思辨。爱尔莎“求他给不可名的命名”，色米拉则“一定要瞻一眼真理的风采”。毁掉色米拉的，跟毁掉爱尔莎的一样，是对其所爱者完整的占有欲，从“名”到“实”。天鹅骑士“隐名”，天神宙斯则“隐身”，都推却不了情人的执念。因为爱对方，所以不得不造成了对方的毁灭，骑士与宙斯都“万般痛苦”地听从了爱的指令。这个互相缠绕的悖论，是无法解开的。要解，就只有让“全心憧憬一个缥缈的名姓”的爱尔莎和“非得占领他真身”的色米拉从其完整的占有欲中后撤。而这又如何可能？

诗中有“化身”与“真身”的对应。古希腊神话中，天神宙斯拥有“万变的化身”：他曾化身为天鹅占有丽达，化身为云雾与伊那科斯王的女儿伊娥（Io）相会，化身为漂亮的白色公牛劫走腓尼基公主欧罗巴，又化身为雄鹰掳走美少年甘尼梅德斯（Ganymedes），还化身为一阵黄金雨进入幽禁的铜塔与达娜厄（Danae）交好。他从未在爱情中显现其真正的自我，因为这是不可接受的。诗中的宙斯慌了神，这是非常反讽的一幕。他之为神，实出于“不得已”，因为化身牛呀、鹰呀、云呀、雨呀，反而能给他寻欢提供方便。“他无术真成另一个”，而假成另一个，宙斯倒是办法多得是。可这一回要他来真的了，偏偏他“万变不离其宗的”唯一的真身是不可以示人的。

诗的最后三行，出现了另一重对比：色米拉与她的亲生子狄奥尼索斯。我们知道，狄奥尼索斯与酒、性和女人息息相关，代表了人对肉身的肯定。他掌握了自然的感性的密码，时时处于激情的释放中。与清明的日神阿波罗相反，狄奥尼索斯总是在幽暗中流动。“我一定要瞻一眼真理的风采”的色米拉，正是殒身于自身的清明的理性，她不能像狄奥尼索斯一样，甘于暧昧与感性。色米拉“惜未能见”的，正是爱情的本质：爱情是不能揭示真相、显现本质的。

但是，色米拉最终战胜了死亡，因为她死亡的瞬间目睹了神的真身，也就是“真理的风采”。而且，她的情欲不是没有结果，她生出了“那酒和歌的领队”狄奥尼索斯。迷狂的“欲望”最终被谱写成颂歌，从而赢得了“历史”。整组诗以此结束，是一个完美的收煞。

结语

这六首诗，两两对应，《罗蜜欧与朱丽叶》与《吴刚的怨诉》涉及“生与死”，《梁山伯与祝英台》与《丽达与天鹅》涉及“爱与欲”。《爱尔莎和隐名骑士》与《色米拉恳求宙斯显现》则处理“名与实”。这当然是从大处着眼。细细推敲起来，“生与死”“爱与欲”“名与实”又是互相交织缠绕在一起。应该说，组诗既然以“历史与欲望”为题，“历史”所指向的“生与死”，与“欲望”所指向的“爱与欲”，分量更重，位置也更高。“历史”是时间，是生与死的迁流，而“欲望”入乎其中，又超乎其上。归根结底，这里的每一首诗都突出了爱的力量。它使云开路移，万物让道，“最远的水翡翠般摆设到眼前”，又能使情人“杀掉死踅进生的真实里”。这是“神迹”。唯一缺失爱的只有吴刚，他从反向给出了证明：无爱的人生没有来世。

围绕着组诗的主旨，我们分析了各首诗的意象之呼应、对立与转换。最后，值得留意的是这组诗的形式。张枣前后写过几组十四行诗。《历史与欲望》写于1988年，可谓中规中矩。两年后的《卡夫卡致菲丽丝》就有点违规越矩。《跟茨维塔伊娃的对话》作于1994年，最为成熟，尽管由于方言的牵扯，韵脚偶尔未工，称不上圆熟。在对十四行诗进行本土移植的过程中，我曾经这样描述四位中国现代诗人所起的作用：闻一多善于守法，徐志摩敏于变法，卞之琳精于用法，冯至敢于破法。经过几十年的断裂之后，张枣重新借用西方诗最经典的体式写起诗来，成绩仍然大有可观，因为他卓绝的形式感，指引他既守法又变法。韵式上如此——

兄读《卡》时，未提其形式之完整，韵律音数，工对的基础上我还玩了一些革新，比如第4、第8诗（节），诗节位置作了移动（世上无人作过）。（1992年10月21日致钟鸣）

音节上亦然。后者是指他的格律建行之不苟。他依据“语组”单位也就是“音节”或“顿”来整齐其诗行，一般以五个音节即五顿为一句（《吴刚的怨诉》是四顿），在节奏中再加以均衡与参差变化：

我近期写作不少，还在写一组长诗《跟茨维塔伊娃的对话》，探索作家的性别差异，激情神话，恋母，生活与诗，返乡等主题，用做标准的英语十四行体，但安排更奇异；这回还多了一个噱头：我在试用音节（Foot），全诗用的诗（“用的诗”三个字或为笔误）更音节，不求字数相等（如《卡夫卡》）而讲语组单位。这可用科学根据的……（1994年7月10日致钟鸣）

我们拿《丽达与天鹅》的第一节为例，以二三字为主、一四字为辅的音节切分堪称完美：

你把我|留下|像留下|一个|空址，

那些|灿烂的|动作|还住在|里面。

我若|伸进|我体内|零星的|世界，

将如何|收拾|你|隳突过的|形迹？

《历史与欲望》是张枣的少作，可是，从主题的选择、声调的经营、意象的组织、形式的安排等各个方面，都体现出了缜密的思力与匠心。也许，大众仍然会持续地垂青《镜中》这样轻灵的小诗，但从诗学的角度来看，这样的组诗创作更能反映张枣的视野之广阔、艺术之精微。

2023年4月17日补写于旧县母岭