在互文中寻绎南京大屠杀书写的可能性

中外作家关于南京大屠杀题材的书写，已渐成气候。就小说创作而言，早期有黄谷柳《干妈》 （1938）、阿垅《南京血祭》 （1939）、石川达三《活着的士兵》 （1938）、张恨水《大江东去》 （1943）、堀田善卫《时间》 （1955）等作品值得关注。新时期以来则出现了李贵《金陵歌女》 （1988）、邓贤《落日》 （1996）、严歌苓《金陵十三钗》 （2005）、祁寿华《紫金山燃烧的时刻》 （2005）、南翔《1937年12月的南京》 （2006）、莫·海德《南京的恶魔》 （2009）、哈金《南京安魂曲》 （2011）等优秀作品，这些小说从不同维度进入南京大屠杀的书写，在创意构思与观念表达上各有其追求。其他如电影、日记、报告文学和历史著作，亦多有引人瞩目之作。对于后来的创作者而言，尽管尚不至于因敬畏“崔颢题诗在上头”而停笔，但相关作品汇聚在一起，确实给新的创作计划带来了巨大的挑战。那么，房伟进入这一重大题材，还有多少可供他自由驰骋的空间呢？

中外日记、小说和影视作品中对南京大屠杀事件的叙述，常常给中国读者/受众带来一系列的困惑：谁在施虐，谁在受难，谁在抵抗，谁在拯救，铭刻的是谁的苦难和荣光，反思的是谁的罪恶和过错。重新审视南京大屠杀书写的意义生产，应当是重新出发的起点。房伟创作《石头城》，主要缘于他对近年的南京大屠杀书写所透露出的观念倾向的不满，有意提供另一种文本样态。这种有意区隔的创作姿态及其形式探索，只有在互文关系中才能寻绎其踪迹。因此，本文立足于探讨《石头城》与南京大屠杀题材相关作品的互文关系，以寻绎《石头城》的价值构设和艺术追求。

一、想象鬼脸城墙下哭泣的面容

房伟的《石头城》首发于《十月·长篇小说》2022年第3期，北京十月文艺出版社最近出版了该小说的完整版。a长篇小说《石头城》对南京大屠杀的书写，采取讲述先辈故事的嵌套式结构。这种结构要避免落入俗套，“引子”和“尾声”的创意就显得至关重要，因其初步设定了讲述南京大屠杀故事的观念维度和情感基调，对文本的整体表意具有映射和统摄的功能，所以值得特别关注。

南京城古称石头城，位于清凉山麓，依山面河而建，形势险要，乃龙盘虎踞之地。斑驳的古城墙屹立至今，已有将近一千八百年的历史。老城墙上的“鬼脸”阅尽了南京的沧桑历史，给这座几经劫难的城市提供了一个追忆、凭吊的最佳空间位置。民国政要白崇禧之子白先勇，1987年重返南京，故地重游后写下了怀旧散文《石头城下的冥思》。白先勇从石头城遗址着笔，再叙述大悲巷白家老宅的现状，并对南京大屠杀的历史进行了反思，最后又落笔于“阅尽兴亡的石头城”b。白先勇南京怀旧书写的开启和收结方式，也许为房伟的南京大屠杀书写提供了灵感，或者说二者具有互文性。“鬼脸”城墙、大悲巷老宅、南京大屠杀事件等汇聚的语义关系，同样被组织进《石头城》的外层叙事中。

“鬼脸”城墙的意象，在《石头城》的叙事中具有结构性的功能，在小说中多次出现，特别是在“引子”“尾声”中被重点述及，构成了前、中、后的呼应关系。在《石头城》的“引子”中，退休后开出租的“我”（蒋震晖），对打算了解血淋淋的南京抗战历史的苏州教师说：“想了解南京，鬼脸石头城是不错的去处。”“我”拍着石头城遗址的城墙，向这位外地教师讲述了南京那段惨痛的岁月。相较于白先勇在石头城涌起的怀旧之思与兴亡之感，房伟的小说在提到石头城遗址时，渲染的是恐惧和哀伤的情绪。“我”年少时，看着老城墙，“仿佛看到红彤彤的‘鬼脸，一点点地融化成血湖。我放声痛哭，很快引来父亲。他将我搂在怀里，我惊讶地发现，父亲的脸上，布满泪水”c。在父子俩的悲伤哭泣中，大屠杀的恐怖和祖辈的伤痛，被投射到“鬼脸”城墙的沧桑面容上，跨越、弥合了代际的鸿沟，在此刻产生了悲情共鸣。

在《石头城》的“尾声”中，作者以另一种方式为石头城造影，“我”（蒋震晖）和苏州教师相约再次来到“鬼脸”城墙下，苏州教师根据“我”的讲述，向“我”展示了他创作的书稿。d小说的收结方式颇为新鲜，突破了嵌套式叙事惯常的首尾闭环结构，有着形式探索的意味。《石头城》的“尾声”既是小说叙述的结束，又是苏州教師所写书稿的开头。以另一个文本的开头作为此文本的结束，实际上是把“引子”部分的石头城感怀，在“尾声”中重写了一遍。重写，意味着南京大屠杀的书写有着多种可能性，并与已给出的文本构成了互文关系。在重写中，蒋巽丰和蒋震晖父子在石头城墙下的感触，被扩展为祖父（蒋坤典）、父亲（蒋巽丰）和“我”（蒋震晖）代代相传的城市劫难记忆，表明了“创伤的可传递性”e。正如蒋坤典所说，石头的记忆中有“血腥味，脂粉气，还有眼泪的咸咸味道”f，这些气味正是由南京的历史创伤堆积而成。

故事的二度创作性质，即“我把你的故事，讲给了别人，他喜欢听，也会写”g，造成了历史事件和人物一而再被对象化。事后的讲述和记录历史的初衷，也保证了南京大屠杀叙事的历史理性以及与当下的对话性。小说主体部分“显示”的是正在发生的故事，作为讲述人的“我”（蒋震晖）的声音在叙述中退隐，呈现为“非人格化的叙述”。经历劫难和奋起抵抗的每个人物都成了受叙者，但叙述者对值得同情和赞美的人物进行了心理观察，以维持南京大屠杀叙事的价值导向。作者对叙述距离（隐含作者与人物、读者之间的距离）的控制颇费心机。隐含作者既不打算让故事讲述者“我”（蒋震晖）明显“干预”南京大屠杀事件的叙述，也不甘心让人物的悲愤情绪完全退场。于是，“濒死者怪谈”h这一章转向了蒋巽丰的第一人称叙事，原本作为受叙者的蒋巽丰暂时获得了叙事者的身份，其激情告白弥补了“非人格化叙述”的不足。借此，蒋家子弟历经南京大屠杀后的家国情怀和愤懑情绪获得了迸发的机会，并与“引子”“尾声”的石头城抒怀构成了呼应关系，形成了写实与抒情交错的文本风格。

南京大屠杀故事的二度创作性质，暗示了这段历史的书写在战后一再被拖延，最后只能由外地人甚至异邦人士来记述。实际上，震惊中外的南京大屠杀事件，早就应该被反复书写，早就应该作为民族的创伤记忆进入主流历史。然而，曾经很长一段时间，南京大屠杀事件却鲜被提及，似乎被世界遗忘了。在1939年创作完成的长篇小说《南京血祭》 （原名《南京》）的“后记”中，阿垅期待对抗战英烈的事迹进行“复写”的“伟大的作品”，能够早日面世。i然而，历史和他开了一个玩笑，他满怀激情创作的《南京血祭》，直到1987年才有机会公开出版。正因如此，在20世纪90年代，美籍华人学者张纯如才执意要寻找南京大屠杀的历史真相。英国作家莫·海德的长篇小说《南京的恶魔》在开头就发出了振聋发聩的质问：“南京的恶魔行径，谁来告诉世界？”“告诉世界”，可谓是南京大屠杀历史重新进入公众视野后，中外作家所采取的主要创作姿态。这一姿态，是一种迟到的表态，源于同时代的写作和亲历者的创作曾遭遇挫折。《石头城》表达了由亲历者来书写南京大屠杀的意愿，蒋巽丰年轻时曾答应过他的长官，“要写一部关于他们那代人的书”j，记录他们那一代人的南京故事，并预料到“不记录下来，再过些年，就没人记得啦”k。这是事件亲历者对自身历史和书写权力的清醒认识，书写行为既是对个人、家族、城市和国家的责任，也是对过去和未来的交代。这也是房伟创作的出发点，他认为，南京大屠杀题材多的是从西方后殖民文化视角出发的代言体写作，而我们更需要“写出中国人的心灵创伤和心理体验，写出中国人的牺牲和抵抗，写出‘以中国人为主体的中国故事”l。房伟的南京大屠杀书写，寻求的是基于本土经验和自我主体性的“中国叙事”，而不是由西方观念和西方人物主导的南京劫难叙事。

历史记忆的重要性不言而喻。“忘记历史就意味着背叛”“遗忘过去的民族没有未来”等流行观念，对于书写南京大屠杀事件来说尤其适用。历史需要记录，而“文学是为历史作证的最佳途径”m。然而，蒋巽丰书写同时代人历史的愿望一直被延宕，直至他得了老年痴呆仍未兑现。与其说蒋巽丰患上了老年痴呆症，不如说南京大屠杀的创伤记忆一直缠绕着他。“在卡露丝看来，创伤作为不稳定的时间结构和个人与世界之间令人烦扰的关系，代表着一种深刻的历史危机。”n《石头城》“引子”对蒋巽丰的心理创伤的描述，与小说主体部分呈现的日军暴行相互印证。晚年的蒋巽丰已丧失了书写历史的能力，好在蒋家在南京的最后一代人蒋震晖愿意记录祖辈的抗战历史，“想将父亲的故事记下”，可惜他不具备书写历史的能力。多年后，文本的生产最后由苏州教师完成。书写的延宕，暗示了南京大屠杀的历史真相，多少年来被中外方面所遗忘，血淋淋的历史只能通过寻访、回顾、资料发掘等方式加以复现。

小说叙述南京大屠杀事件，预设从蒋家的故事开始讲起，这就意味着小说是以蒋家的家族史来演绎南京的劫难史。从蒋家几十年的历史境遇来看，叙事者的态度多少有些悲观，让蒋家经历了南京劫难、重庆疾病、共和国政治风波，最終蒋家将在南京烟消云散。也许，作者是为了简化蒋家历经战乱走向分崩离析的过程，而家族成员的死亡和离散无疑是最简捷的情节处理方式；也许，作者是想突出南京创伤的历史循环，从蒋坤典到蒋巽丰，再到蒋震晖，一代又一代的蒋家人在鬼脸城墙下哭泣。正如米兰·昆德拉所指出，“永劫回归”是人类难以承受的生命之重，但假定“回归的不存在”，那么历史上曾经发生的惨剧“一切都预先被原谅了，一切皆可笑地被允许了”o。这种责任缺失和价值抽空的生存状态，同样令人担忧。所以，“我”（蒋震晖）对于醉心于“读网络小说，听易烊千玺的歌，看李子柒的短视频”的年轻一代是否愿意了解南京大屠杀血淋淋的历史，持怀疑态度。而蒋家人死亡和离散的悲剧，在南京沦陷区和重庆大后方、在战时和战后持续发生，创伤一代代传递，这里面隐含了以“永劫回归”来理解南京城的千年历史，以沉重历史记忆对抗生命之轻的当代诉求。

二、家族、少年与南京大屠杀书写的新路径

每一位抵抗者的灵魂都值得尊重，每一次杀戮的瞬间都需要被正视，每一处伤口都需要给予细致描绘，每一个生命的消逝都应被定格，每一种罪恶都记录在案……这样的书写方式和态度，可视为《石头城》的创作追求。作者要写出的是普通中国人在南京大屠杀中的姿态，从而建构“中国叙事”。小说借苏州教师之口说道：“这本书没有龙套，都是主角，大家都一样，没贵贱之别。”p打破特定观念在叙事中的话语垄断权，模糊代言人物的存在，放弃塑造中心人物的惯例，这让《石头城》与多数南京大屠杀题材的小说区分开来。要实现这样的创作意图，小说在情节结构、人物调配、情感控制以及可读性等方面，面临诸多技术性的难题。况且，从《石头城》的成书可以看出，作者并不满足于呈现南京大屠杀事件的一处场所、一个片段或一个人的遭遇，而是有着整体呈现南京大屠杀事件的创作野心。因此，寻找与创作野心相匹配的叙事机制，是作者需要解决的首要问题。

小说中的南京大屠杀，通常有“士兵的写法”和“将军的写法”两种，这两种写法分别有“见树不见林”“见林不见树”的弊端和优长。q南京攻守战和大屠杀事件所展开的场景宏阔、绵密、杂乱、流动，几十万人战斗、挣扎、死亡、避难的情形繁杂无比，因而选择何种叙述策略就成了摆在作家面前的一个难题。宏观叙事往往重事件、轻人物；而微观叙事则迷恋于对个体道德、信仰、感情、身体的言说，难以抵达南京事件的空间广延性和时间持续性。因此，阿垅《南京血祭》、祁寿华《紫金山燃烧的时刻》、哈金《南京安魂曲》、堀田善卫《时间》等较有影响的长篇小说，都谋求宏观与微观写法的折中，采取中观的视角，散点透视，流动聚焦。这种写法比“将军的写法”更有血有肉，比“士兵的写法”更顾及事件的整体态势。其不足则多体现在：结构较为松散，次要人物面目模糊，场景转换和章节衔接难免生硬，叙事者的观念介入较强。房伟的《石头城》既想把握南京大屠杀的整体风貌，又怀着平等的态度对待劫难中的每一个人物，这就需要在人物群体的设置上别出心裁。

以家族关系作为南京大屠杀叙事的人物体系的构成要素，让故事的生发建立在中国历史文化主体性的基础上，这是《石头城》与诸多同类小说的重要区别。赋予多个人物的关系以家庭性质，并把他们组织到南京大屠杀事件的叙述中，这在同类题材的小说中也时有出现，但都不如《石头城》运用得全面和彻底。祁寿华的《紫金山燃烧的时刻》属于有限度地采用家庭视角，以宁宁和外公在家避难的情节作为主线，交错叙述了凶残变态的日军少将中本千夫、奋勇抵抗的国军上校王耀光，以及国际友人拉贝、魏特琳等在南京大屠杀中的故事。此小说以“天”作为叙事单元，采取片段式的书写，散点聚焦了1937年12月12日至18日日军在南京犯下的罪恶。堀田善卫的《时间》采用日记体，通过留在南京的海军部文官陈英谛的日记，呈现了日军对南京进行的虐杀与控制，以及中国文化应对日军侵犯时显露出来的致命弱点。劫难故事主要围绕陈家而展开，涉及陈英谛以及他的妻子莫愁、幼儿英武、兄长陈英昌、表妹杨孃，以及伯父、伯母。但这部日记体小说在时间上直接跳过了日军屠城的时段，未能直面大屠杀血淋淋的历史。可以说，在《石头城》之前，尚未出现一部以家族来组构人物关系，并以家族成员的遭遇全方位呈现南京大屠杀事件的小说。

由一张全家福老照片引入对蒋家成员的介绍，并由晚年蒋巽丰的怪异行为指向南京大屠杀的残酷岁月，然后由蒋家的故事进入南京的历史叙事，这些前置的信息决定了《石头城》由家族史切入城市史和抗战史的写法，同时确立了讲述蒋家故事也就是讲述南京故事的表意路径。由此，家族史被置于抗战动员和城市劫难的总体语境中，家族史与城市史、抗战史同步推进。“家庭是最古老的、最深刻的情感激动的源泉”r，由家族引发的情感，天然地具有吸引力和共情效应。由家族承担城市劫难和抗战历史的书写路径，使得关于虐杀与抵抗、爱恋与死亡、宗教与拯救、美食与伦理的一切描写，其真实性、切己感、感染力，皆得以增强。在“家国一体”的观念视野下，由城市劫难叙事通向民族国家叙事，就显得顺理成章了。同时，“家国一体”的观念视野也提醒读者，南京过去的劫难并非与当代中国人无关，而是应当融进我们的血脉里，成为全体中国人共同铭记的民族创伤记忆。

一般而言，仅仅凭借对一个家族遭遇的书写，难以绘制南京攻防战与大屠杀的全景图。然而房伟的创作野心并未停留在片段的、一滴水代表大海的写法，他想要历时性地把握南京浩劫的前因后果，广延性地俯瞰抵抗与屠杀的多维图景。要达到整体呈现南京抗战与大屠杀的历史的效果，就对家族的具体设置提出了特别的要求：首先，这个家族必须有接触、参与事件过程和表征整体风貌的能力；其次，需要赋予家族成员与南京各类人群产生广泛联系的身份和机缘。一般的小家庭难以胜任繁复历史的叙述需要，叙述中如果仅仅靠差遣一两个人物参与到南京事件的繁复情节中（如：逃难、被屠戮、被奸污、被驯化、抵抗日军、清除汉奸、游击战争、战后命运），以此抵达南京抗战和大屠杀的方方面面，这是难以想象的。鉴于此，小说所设置的家族应该成员较多，并在代际跨度、职业类型、男女性别、性格特征等方面形成多样的互补，进而根据历史书写的需要对人物的角色功能进行配置。例如：蒋乾中如何承受日军的暴虐行径，传达的观念意图是什么；蒋坤典在抵抗与屠杀中扮演着什么角色，代表了当局哪一部分人在抗战中的状态；蒋坤安、蒋坤模、蒋坤瑶以及蒋家的婆婆、儿媳、孙子孙女，在沉重的历史事件中秉持怎样的观念和姿态，承受了怎样的苦难与屈辱等。对家族成员在战时身份、空间关系、命运遭遇、表意功能等方面进行结构性的配置，才能胜任南京大屠杀事件的繁复书写。

《石头城》对蒋家的设置，充分考虑到其参与、影射整体历史的能力。蒋家是一个可上达庙堂、下趋市井的家族。小说对蒋家全家福的介绍，以及对蒋家家风和成员性格的描绘，可以视为南京乃至中华民族的文化缩影。小说把蒋家的文化身份和社会地位置于中间地带，既非钟鸣鼎食之家，亦非小门小户。蒋家的“中间”性质，还体现在新旧、雅俗、文武、朝野兼容上。这样的蒋家，就具有了与南京各个阶层、各类人物发生关联的条件。南京攻防战爆发前的叙事，更多表现了蒋家上层社会的一面，同时埋下了沟通市民阶层的线索；南京沦陷前后，蒋家子弟则被卷入到战争与灾难的各个环节和各类场景中，经历了普通士兵与难民所遭遇的一切。

在劫难面前，每个生命都是平等的。为了平等對待每一个人物，为了把蒋家的命运与南京的总体社会状况相联系，并在日常生活中表现南京事件，小说在构设蒋家成员的身份特征时，还刻意对他们做出了身份下移的安排，例如：赋予蒋家老二蒋坤安以厨师的身份，在南京攻防战中把蒋家老大蒋坤典的身份降格为前线士兵，让蒋家的长孙蒋巽丰结交三教九流、贩夫走卒。通过身份的下移，蒋家子弟多面向、多层次地见证和参与了南京事件。

南京大屠杀，是在城内外广阔空间上演的惨剧。为了组织空间，确保事件有序展开，《石头城》对蒋家成员的活动进行了空间配置。蒋家子弟在南京事件发生时，除了在总统府任行政秘书的蒋坤模带着老母亲和小侄女去了大后方，其余子弟皆留在南京。他们分布在南京的不同位置，其遭遇涉及南京城内外具有代表性的各类空间。蒋乾中是蒋家抗日精神和民族气节的垂范者，南京陷落后，他不愿逃离，守在家中平静面对日军的暴行，完成了以死明志、以死殉国的精神仪式。对国军和日军在南京城外的攻防战的叙述，主要交给了蒋坤典这一条线索。关于厨师蒋坤安在城内外的流动与遭遇的叙述，重点聚焦了浩劫中女性的危险处境、街面上的战时政治和日常生存，以及安全区的状况。经由蒋坤安的经历呈现了日军对南京的屠杀、掠夺和奸淫，以及魔鬼统治下的生活世界。小说充满了书写美食的热情，蒋坤安的厨艺在小说中生发出多重表意：可以是对晚辈的疼爱（给蒋巽丰做蛋炒饭），也可以是对父亲临死前尽的孝道（一碗莼菜鲜汤），还可以是南京食物短缺、市民生存艰难的表征（黑市小吃摊），更可以是复仇的武器（猎舌行动）。小说通过蒋巽丰这条线索，串联起了城墙保卫战、军民撤退逃亡、日军屠城、死难者尸体处理、奴化教育、妓女生存等情节，尤其重点叙述了民间自发的抗日活动和军统潜伏人员反击敌伪的事件。新四军游击队的抗日行动，则由蒋坤瑶这一条暗线来表现，在传闻、回溯中被叙及。日军的暴虐行径，造成了南京家族的分崩离析、流离失所，蒋家居所的失去及其迁移，与南京战时局势的变换同步进行，流落城内外的蒋家子弟的命运隐喻了城市与国家的命运。

南京大屠杀既是在广阔空间展开的劫难，也是在时间维度上不断冲击、伤害南京人的事件，它扰乱了个人的既定状态。为了写出中国人应对南京事件的姿态与遭受的苦难，让家族史与城市史、抗战史相互诠释，《石头城》在塑造蒋家人物形象时，使用了突变、反转的叙事策略。在人物的塑造上，小说暗含了这样一个逻辑：一场浩劫就是死亡与涅槃的检验，南京由繁华之都到人间地狱，蒋家人也浴火重生。蒋家在南京大屠杀事件之前拍摄的全家福照片，所透露出的精神气度，有庄严、有浪漫，有枯寂、有轻佻，西化与传统、世家气与世俗味兼具，这就是蒋巽丰的“南京繁华梦”，也是充满烟火气的日常南京。日军的暴行激发了来自民族国家、人性、道德、爱情、宗教的审问，把南京人推向了极端的应激机制，淘气、轻佻、浪漫、荒唐的蒋家子弟，一个个蜕变成了“死士”。“浪荡腐败的军官”蒋坤典，在日军暴虐进犯之下，逼得他想要颓废都已不可能，这激发了他不顾生死的战斗激情和勇气。“让我光荣地死吧”s，这是他作为蒋家长子、作为军人最后的颜面和决心。蒋家大少奶奶柏翠芬，吃斋念佛，枯索无味，平素能容忍一切，面对日军施暴，却无比刚烈，挥剪刺向自己，以阻断日军对她的强暴行为。男友更换频繁的蒋坤瑶，由罗曼蒂克转向了勇敢战斗，在众多追求者中出人意料地选择了尖嘴猴腮、衣装邋遢的谢东山，而把他们俩的心拉近的是共同的抗战激情。蒋坤瑶在南京沦陷后参加了新四军，与谢东山潜回南京执行秘密任务时，被日军俘虏，他们点燃了工厂地下室掩藏的自制炸药，与十几名日本兵同归于尽。蒋坤安则由大饭店有名的厨师，变身为杀敌锄奸的地下革命者。蒋家人性格和形象的反转，揭露了侵略战争的暴虐本质；叙述了原本温和、柔弱、散漫的民族性格，如何被战时民族主义重塑；患难同胞的情感、舍身为国的观念，如何被激发出来。劫难既造成了无数的牺牲，也淬炼了中华民族刚毅不屈的性格。

蒋家成员的设置以及人物的空间分配，让小说对南京事件的叙述达到了应有的广度，实现了整体呈现的效果：无论男女、老少、军民、僧俗、贫富，皆承受了日军所制造的劫难和犯下的罪孽。蒋家人的性格蜕变与奋起抵抗，演绎了中华民族在劫难中涅槃的历史。

南京大屠杀的书写，会涉及针对柔弱者的暴行，这类暴行往往显得更残忍、更无耻、更令人发指。经常写到的柔弱者包括妇女和孩童两类。战争中对妇女的暴行，具有极大的侮辱性和伤害力，因为女性身体与民族尊严之间有着换喻关系。这个书写维度为《金陵歌女》 《金陵十三钗》 《紫金山燃烧的时刻》 《1937年12月的南京》等小说所采用。孩童纯洁无辜，代表家庭和民族的未来，对孩童的虐杀和驯化，意味着摧毁中华民族的根基和未来，因而造成的伤害更为深重持久。《南京的恶魔》 《时间》就写到了日军屠戮幼儿所造成的极大心灵伤害。与同类小说有所不同，《石头城》不是把孩童塑造成柔弱者，以确证日军的凶残，而是把他们作为抵抗侵略的主体，围绕少年蒋巽丰来组织南京事件的叙述。

《石头城》选择少年蒋巽丰作为南京事件和历史记忆的贯穿性人物，是房伟对自己创作经验的再利用。房伟对南京大屠杀历史关注已久，2007年他编著的“青少年读本”《屠刀下的花季：南京1937》出版，其中一章专门记录了侵华日军针对南京少年儿童的暴行。房伟称这是一部为青少年创作的“历史普及作品”，“也是一部献给大屠杀中青少年的书”，以及献给反抗者、献给未来者的书。t《石头城》延续了这一观念面向，以少年作为人物主体、故事主体和思想表达的主体，突出少年蒋巽丰生活的团体性和社会化，重点讲述了主要由一群少年构成的童子军、“磨剑社”、红山义勇等爱国抗日团体在南京事件前后的活动。小说叙事最重要的结构性人物是少年蒋巽丰。小说赋予蒋巽丰以淘气、爱生事、热心爱国、英勇好斗的性格，通过他牵连起了黑帮、妓院等社会阶级以及流浪儿童、小店老板、街头武师等人物；又因其出生军政家庭、就读教会学校、参加童子军和组织“磨剑社”等缘由，少年蒋巽丰在南京事件之前，就与外国传教士、中央教导队、南京警探、日本间谍等产生了联系或冲突。小说对南京大屠杀的书写，由一次次的抵抗行动、一个个的暴虐场景、一张张的生动面孔所组成。这些叙述内容的转换、衔接和呼应，主要依靠“人物关系”完成，而少年蒋巽丰就是扭结人物关系的结构性人物。蒋巽丰拥有“看见”“感悟”事件整体情形的话语权力。“看见”这一行为本身就潜藏着眼光、情感和立场。主要由一个中国少年“看见”南京大屠杀中的各类人物（如：蒋家亲人、国军师长、汉奸乔四、日军军曹、少年朋友、南京侦探、外国传教士、日本和尚），并对敌伪的屠殺、强奸、欺凌、驯化等罪恶行径进行回应，那么，关于南京大屠杀的叙事话语，就是基于中国的历史、文化和情感，讲述的是中国自己的劫难故事。

家族史的写法，使得《石头城》与多数南京大屠杀题材的小说区别开来。它不是如《紫金山燃烧的时刻》 《1937年12月的南京》那样直接进入日军攻城和屠城时刻的书写，也不是如《干妈》 《金陵十三钗》那样在南京陷落后把原本毫无联系的一群人挤压到教堂、难民区等封闭空间来生发故事，而是在南京事件爆发前就设置了主要人物的交互关系，并且在南京事件爆发后演绎人物性格的发展，呈现了中日冲突所带来的人物关系蜕变。也就是说，《石头城》对南京大屠杀的书写，是系统性的。时间上前后延伸，空间上多点展开，而家族关系成为维系事件叙述的主要因素，实现了由家族而城市而民族国家的南京大屠杀叙事。小说以中国少年作为叙事主体，充分发挥了少年观察、参与南京事件的优势。他们牵绊较少，观念和立场较为单纯，适合被叙述者差遣往南京城内外的各处游走，从事件的边缘地带观察战争和屠杀造成的各类残酷景象。少年伴随着抗战而成长，跨越战前、战时和战后的历史长河，既可作为成长型人物，也可以作为回忆性人物，从而贯穿叙事的整个过程。通过把家族史与少年主体相结合，小说呈现的南京大屠杀事件具有了整体性、系统性，在心理聚焦、话语交锋和文化立场上，都是将中国人作为受难和抗争的主体。

三、妓女、传教士、和尚的角色归位

秦淮河妓女和外国传教士，是南京大屠杀书写中经常出现的闪耀着人性光辉的形象。面对日军捕杀南京军民、强暴中国女性的危难时刻，秦淮河妓女以情色之躯，巧与周旋、舍身饲虎、李代桃僵，从而化解避难伤兵或少女的危险处境，这是周而复《南京的陷落》、李贵《金陵歌女》、严歌苓《金陵十三钗》、葛亮《朱雀》等小说频繁使用的故事套路。妓女形象在战时民族国家话语的加持下，散发出一层迷幻的光影。秦淮河妓女扮演拯救者的故事模式，传达的是以女性身体比附国家尊严的陈旧观念，并且隐含了中国男人的去势化。在诸多作品中，外国传教士更是扮演着拯救待宰羔羊的角色。无论是落败受伤的中国军人，还是避难的妇女儿童，在安全区、教堂里甚至大街上，都频繁地受到来自传教士的救助和保护。传教士以蓝眼睛高鼻子的西方帝国身份，庇护着这座城市免遭日军暴行的更大破坏。

乐于为南京大屠杀中的妓女与传教士立传的小说，大多深受《拉贝日记》 《魏特琳日记》的影响。1941年美国记者斯诺在新闻报道中写下的一段话，更是影响了南京大屠杀事件的书写模式。u近年的南京大屠杀书写，“热衷于把西方传教士与秦淮河歌女当成南京大屠杀的救赎者，在南京大屠杀的民族疮疤上反复上演上帝和妓女的悲喜剧，宣扬传教士和妓女的荣光”v。李贵、严歌苓、哈金、祁寿华等作家在南京大屠杀的叙事中，都乐于征用妓女身体和外国传教士身份。这种把民族浩劫加以情色化的写作路径，以及利用劫难宣扬或反思西方救世主观念的创作倾向，值得我们警惕。

房伟的《石头城》并没有把妓女和传教士形象排除在南京大屠杀的叙事之外，但他对妓女与传教士形象的塑造，有意与近年的创作潮流保持距离。在《石头城》中，对周慧等秦淮河妓女形象的塑造，从侧面反映了南京家庭的婚恋状况、军政人员的颓废情绪和日军的野蛮兽性。在日军侵犯南京之前，小说就写到了秦淮河妓院“六喜台”的风情，周慧那时的身份是“六喜台”的窑姐“红玉喜”，被蒋坤典一眼看上。“娶婊子过年”的故事情节，对于男女双方有着不同的意味。就蒋坤典一方而言，流连妓院、迷恋周慧并把她娶回家做姨太太，是一件不合国法家规、值得同情但又令人担忧的事情。这自然缘于他颓废荒唐、风流放浪的本性，也缘于他无法容忍沉闷无趣的夫妻关系，故在妓院寻找“危险的愉悦”。只是作为中央教导总队的军需官，蒋坤典的颓废荒唐就反映了南京军政界弥漫的消沉情绪。就周慧一方而言，她是为生活所迫当了窑姐，她与蒋坤典因情动而结合。进入蒋家后，周慧经受了大家庭的种种规矩礼仪和冷漠排斥的考验，以自己的顺从体谅和乖巧聪慧，在蒋家立住了脚。这是一个妓女从良、有情人终成眷属的老套故事，但这段姻缘被置于日本侵华的背景下来表现，就有了国事不振、乱世风尘的意味。小说没有采取出奇制胜的写法，也没有拔高南京妓女的德性，而是把周慧作为一名渴望温情、重视家庭、讲求名分、懂得进退的女性加以塑造。战争改变了一切，南京沦陷，蒋家各奔西东，蒋坤典不知生死，而周慧还要生存，于是她重操旧业。这就是在日军蹂躏下一个妓女/姨太太的活法。南京被日军蹂躏，周慧她们也摆脱不了被蹂躏的悲惨命运。尽管身处下贱，周慧在危局中、在泥淖中仍保持着为人的底线，善待蒋家妯娌叔侄，庇护救助秦小镜，惦念窑子姐妹的情义。生命垂危前，她告诉蒋巽丰，希望死后能把她安葬在蒋家的祖坟，这就是周慧最后的卑微念想，无论生前还是死后，都想被蒋家接纳。

在日军蹂躏下，秦淮河妓女像蝼蚁一样苟且地活着。日军和汉奸到处搜捕妓女，把她们送进“慰安所”，用来满足日军的兽欲，汉奸也借此项“事业”敛财。她们在“慰安所”饱受摧残，在这里，“中国女人损耗太快，进来二十多天，就没个人样了，染了病，或死掉了，就要换一批”w。“损耗太快”一词，不动声色地揭示了慰安妇所遭受的非人摧残。一些花季少女也被诱骗、被强迫送进了“慰安所”。“磨剑社”的少女林秋月和秦小镜，是与蒋巽丰惺惺相惜、互生爱慕的伙伴，同样未能逃脱做慰安妇的命运。林秋月在“慰安所”被日军蹂躏致死，而秦小镜虽然逃脱了魔窟，却因身心饱受摧残，丧失了在尘世生活的勇气。无论是为生存所迫而重操旧业的妓女，还是被胁迫的慰安妇，她们都是战争的受害者，她们在日军肆虐南京后，都身心憔悴，一个个染上脏病后悄无声息地死去，甚至被奸污致死。但在灵魂道德上，她们并不比其他人更堕落、更卑劣，她们也有爱恋，也有尊严。她们在刺刀下的生存状况，是众多遭受凌辱戕害的南京女性的写照，她们的战时命运与蒋家妯娌的遭遇一道，构成了对日军暴行的有力控诉。

《石头城》讲述的妓女故事，没有传奇，没有荣光，唯有令人窒息的身心伤害和卑微的生存愿望。日军对中国女性的伤害，具有传染性，因为这些妓女和慰安妇也是人之妻、人之女和人之妹。这种伤害甚至构成了对侵略者的反噬。不可一世的日本人小林春之听到自己的侄女林秋月在“慰安所”被日军糟蹋致死的消息后，失魂落魄，“仿佛遭了重击”x，他难以相信日本人会杀自己人。《石头城》塑造的妓女形象，保持了对南京大屠杀书写潮流中的消费主义、殖民主义倾向的警惕，也与红颜误国或妓女救国的故事套路有别。作者是把她们当作普通人，当作南京事件中遭受最大苦难、承受最深伤害的人来写的，用她们的形象诠释了南京事件在国际上的指称——“南京强奸”，体现了以中国人为故事主体的创作态度。

小说对南京大屠杀的整体呈现，绕不开妓女与传教士的形象塑造，这是由真实历史所决定的。书写妓女，是因为“南京强奸”是南京大屠杀罪恶的重要构成部分，而妓女和慰安妇是主要的受害者。书写传教士，是因为在南京沦陷初期，包括外国传教士在内的国际人士，在外国使馆和教会学校集中的区域设立了南京安全区，以保护和救济难民。马吉、米尔斯、魏特琳等传教士在保护难民、进行人道主义救助方面，发挥了重要作用。马吉、魏特琳还是南京大屠杀历史的重要记录者。美国的约翰·马吉牧师用摄影机拍下了日军暴行下苦难南京的珍贵影像；美国传教士、金陵女子文理学院校监、被誉为“女菩萨”的明妮·魏特琳（中文名“华群”），留下了记录日军暴行和安全区状况的日记。这些珍贵史料的流传，影响了南京大屠杀的言说方式，使得相关小说和电影打上了传教士和基督教的鲜明烙印。以传教士拯救南京作为叙事中心，不失为南京大屠杀书写的一种样态，然而反复启用这种书写模式，过于强调教堂的庇护功能和传教士的拯救角色，就偏离了中国作为受难和抗争主体的历史事实，其中的“日本罪恶-中国苦难-西方拯救”的观念逻辑所包含的东方主义色彩，尤其值得警惕。

《石头城》无意在南京大屠杀叙事中为美国传教士立传，但亦不回避把基督教作为南京教会学校的思想背景，就传教士关于日军侵华事件的态度进行讨论，并零散述及他们在南京大屠杀中救助伤员和难民的善举。马吉牧师、米尔斯牧师、女修士华群小姐（魏特琳），在小说中都以真名出现，但着墨不多。小说主要站在中国文化、中国正义的立场，从少年蒋巽丰的视角来观察、评价和回应传教士在南京事件前后的态度和行动，这就意味着中国人处于叙事的中心，掌握着叙事话语。在这个基础上，蒋巽丰与传教士、教堂、基督教展开了对话，并在选择去向时绕过了教堂和传教士：

他思量是去千章巷的华清池，还是去太平南路的圣保罗教堂。索菲亚嬷嬷告诉过他，圣保罗大教堂的神父会在危难时刻保护中国人，特别是他这样的、曾在教会学校读书的少年。可他想了想，还是想去华清池找封阿水。找到阿水，就可能找到二叔，到时再想办法混出城。y

与近年的流行写法不同，小说没有朝着教堂作为避难所、传教士作为拯救者的故事方向演绎，而是让蒋巽丰选择求助中国同胞、选择继续战斗，并对“上帝能拯救南京”的宗教观念进行了质疑。蒋巽丰对传教士的救助行为表示了充分的尊重，但相信入侵中国的战争，只能靠中国人经受血与火的考验，才能度过劫难。小说塑造了一位忠实的基督徒——中国少年高约翰。他是工厂主的儿子，他的理想是做一名牧师。面对日军的暴行，他相信上帝能拯救罪恶，认为人们应该宽恕罪恶。正是这样一位虔诚的基督徒，在与日军的战斗中英勇牺牲，蒋巽丰在他的石头墓碑上写下了“英雄高约翰之墓”，小说由此表达了宗教人士在南京事件中所应取的立场，就是与民众一起，抵抗日军暴行。

相对于西方传教士，小说对东方宗教人士在南京大屠杀中的姿态和作为，有着更为细致的表现。这体现了作者立足于东方历史文化来书写南京大屠杀的态度。小说重点写到三位和尚，分别为中国和尚普忍、日本随军僧释神仙和德显。把和尚形象引入南京大屠杀的书写中，带来了身份、信仰与情境、行为的尖锐冲突，以极端的形式对南京大屠杀的残酷无人性进行了控诉。

三个和尚的形象形成了参差的表意结构。日本随军僧释神仙和德显，是对照式人物。释神仙看到江滩上堆积如山的尸体，大声质问：“这是地狱，还是人间？”他身上仍保持着众生平等、拯救苍生的佛教信仰，无法忍受日军随意杀戮和虐待中国人，时时与日军起冲突。他对心性勇敢的蒋巽丰充满善意，帮助他摆脱了日军的奴役。但他终为日军所不容，被迫离开了南京。日军随军僧德显和尚“阴鸷凶狠，沉默寡言”，除了为死去的日军做法事时，他还算是个和尚，而在佛事之外，他是一个十足的嗜血者、杀戮者。他曾用工兵铲，拍碎了五个中国战俘的头颅。他对中国人充满了仇恨与蔑视，在疯狂的战争中蜕变成了沾满中国人鲜血的刽子手。释神仙和德显，从正反两面，确证了侵华日军的凶残无人道，同时对战争、屠杀与宗教的问题进行了反思。小说对中国和尚普忍的塑造，应是从佛教徒的抗战历史故事中获得了写作素材，例如，刊登于1938年的佛教刊物《金刚》中的小说《要在火坑乘凉》，就写到了金光明居士从容走向即将焚烧的火堆的情景。谭桂林认为，年青的金光明“之所以能如此像个得道高僧那样从容淡定地面对死亡，除了自身的佛教修为，也因为心中有一股爱国的浩然之气”z。《石头城》对普忍的塑造，侧重表现其烧尸体和被烧的情节。普忍外号“烧尸僧”，被日军强迫从事焚烧成千上万死难者尸体的劳役。寺院原本有十几个僧人，被日本人杀了大半，如今只剩普忍一人收集、焚烧尸体。把慈善的中国和尚置于最不忍的境地，已是大恶；在战争中屠戮与世无争的和尚，更是恶不可赦；而普忍和尚默许、支持红山义勇的抗日活动，平静地接受日军想要活活烧死他的处决方式，则体现了战时民族立场，保留了佛教徒不可侵犯的尊严，并对日军的野蛮行径构成了最深切的蔑視和否定。

《石头城》把慈悲、尚善、宽恕、普度众生的宗教人士推向最惨烈的杀戮场景，既彰显了无国界、无种族的大爱情怀，又暴露了侵华日军毫无人性、令人发指的罪恶，同时表明宗教难以拯救南京的苦难。能够拯救南京的唯有不畏生死、勇于抵抗的中国儿女。

结语

谁在施虐，谁在受难，谁在抵抗，谁在拯救，铭刻的是谁的苦难和荣光，反思的是谁的罪恶和过错？关于南京大屠杀书写的这一系列质问，并非无的放矢，而是有感于诸多作品的观念偏至。例如：莫·海德的《南京的恶魔》由大屠杀想到的是中国民间流传的吃人习俗；唐人的《血肉长城》把南京沦陷带来的劫难主要归罪于当局要员的昏聩、自私和无能；《魏特琳日记》有几处文字暗示在南京抢劫的多为撤退的中国军人和无良市民；严歌苓的《金陵十三钗》等作品热衷表现妓女和传教士的荣光；堀田善卫的《时间》过于渲染中国内部的组织涣散和亲人的冷漠无情。关于南京大屠杀题材的小说创作，像阿垅的《南京血祭》所建构的堂堂正正的“中国叙事”，至今仍较为缺乏。如果说《石头城》将在南京大屠杀书写史上占有一席之地，那么其价值首先在于它站在中国的历史文化立场，以中国人作为主体来构设大屠杀的故事。

从互文的角度考察《石头城》，把此小说置于南京大屠杀书写历史的文本系统中，可以更清晰地把握其创作个性和文化旨趣，以及对南京大屠杀流行书写模式的突破。在《石头城》中，处于浩劫中的中国军民不是“被凝视”“被拯救”“被怜悯”的对象。尽管中国人直面劫难、奋起抗争和难逃死难的姿态各异，但作者把每个人当作事件的“主体”来书写，深入他们的处境、心理、性格和个人历史，写出了大屠杀中的“中国故事”。与此相较，在近年创作中频频处于“前场”的妓女、传教士和国际友人形象，在《石头城》中已退至事件发生发展的“后场”，未获得更多自我言说的机会，不再占据故事的中心位置。对角色归位的重新考量，使得《石头城》与多数创作区别开来。把家族史引入南京大屠杀的书写，进一步增强了叙事的中国色彩，在个人而家族而民族国家之间建立了南京大屠杀书写的新模式。

房伟的长篇小说《石头城》所做的尝试，包括如何组织人物以整体呈现重大历史事件，如何利用叙事人称和叙事视角控制叙事距离，如何在中外冲突历史的叙述中确立“中国主体”等等，都为“中国叙事”提供了宝贵的经验，敞开了重述历史的新路径。

【注释】

a《石头城》的两个版本有所区别，在《十月·长篇小说》发表的版本因字数限制，有所删减，无“引子”和“尾声”部分。本文所依据的版本为北京十月文艺出版社的版本。

b白先勇：《石头城下的冥思》，《第六只手指：白先勇散文精编》，文汇出版社2004年版，第50页。

cfgjkpswxy房伟：《石头城》，北京十月文艺出版社2023年版，第8页、473页、471页、470页、464页、471页、210页、348页、460页、342页。

d参见房伟：《石头城》，北京十月文艺出版社2023年版，第472-473頁。

en[英]安妮·怀特海德：《创伤小说》，李敏译，河南大学出版社2011年版，第10页、5页。

h《十月·长篇小说》发表的《石头城》第十四章为“濒死者怪谈”，北京十月文艺出版社出版时删除了这一章。

i参见阿垅：《南京血祭·后记》，人民文学出版社1987年版，第222-223页。

l房伟：《“活”的历史与“活”的文学——〈石头城〉创作谈》，《新文学评论》2022年第4期。

m何道宽：《中译者序：从奥斯威辛到南京大屠杀》，见[荷兰]塞姆·德累斯顿：《迫害、灭绝与文学》，何道宽译，花城出版社2012年版，第6页。

o[捷克]米兰·昆德拉：《生命中不能承受之轻》，韩少功、韩刚译，时代文艺出版社2002年版，第4页。

qv李永东：《小说中的南京大屠杀与民族国家观念表达》，《中国社会科学》2015年第6期。

r[法]克洛德·列维-斯特劳斯：《序言》，见[法]安德烈·比尔基埃等主编：《家庭史》（第1卷），袁树仁等译，生活·读书·新知三联书店1998年版，第5页。

t房伟编著：《屠刀下的花季：南京1937》，济南出版社2007年版，第1页。

uSnow E. The battle for Asia. Random House， 1941.P58.

z谭桂林：《中国佛教抗战文学的精神新质与艺术探寻》，《中国社会科学》2016年第1期。

*本文系全国文化名家暨“四个一批”人才资助项目“半殖民与解殖民的中国现代文学”阶段性成果。