声音的文化形象及其文化冲突
——音乐学术研究的反思和探讨(七)

李诗原

引 言

这个论题与笔者曾探讨的“反本质主义音乐现象”(1)参见李诗原：《反本质主义音乐现象及其理论观察——音乐学术研究的反思与探讨(六)》，《音乐研究》2020年，第6期，第83—96页。具有一定关联。本文所探讨的移植改编、反串翻唱、复排改版现象，正是“反本质主义音乐现象”之一。笔者认为，作为音乐信息和音乐内涵载体的声音是具有文化形象的，而且是根深蒂固的。这种文化形象一旦被确立、认同，就应成为音乐创作和表演乃至音乐评价的一个重要参照点。无论是一度创作还是二度创作，也无论是想表现什么，只要用到这种声音，那么所塑造的音乐形象背后那个深层的文化形象，就不能有悖这种声音固有的文化形象。一旦有悖声音固有的文化形象，就必然带来文化形象颠覆，进而造成文化冲突。这即是本文所说的“声音的文化形象及其文化冲突”。怎样去看待这种文化形象颠覆和文化冲突？怎样看待这种声音所塑造的文化形象与声音固有文化形象之间的差异乃至文化冲突？这正是本文所要反思和探讨的。比如，在一些经典作品的改编和翻唱中，由于用了别的“声音”，其原有的文化形象可能被颠覆。比如，歌曲《我爱这蓝色的海洋》，原是20世纪70年代的一首男中音独唱曲，其深层的文化形象则是伟大的“中国人民解放军”。很显然，这一文化形象的塑造，在极大程度上依赖于“美声”固有的文化形象，得益于美声的“庄重感”。但当这首歌曲被改编成一首具有“摇滚”(rock &roll)和“说唱”(rap)风格且“通俗唱法”演唱的“流行歌曲”作为当代军旅题材电视连续剧《火蓝刀锋》的片头、片尾曲时，其文化形象就似乎不再是“中国人民解放军”了，而只能是一般流行歌曲或摇滚乐所标识的那种文化形象了。

一、何谓“声音的文化形象”

要反思和探讨上述问题，首先就应讨论何谓“声音的文化形象”。应当承认，许多声音不仅能使人联想到作为“前景”的视觉形象，而且其本身也具有作为“背景”(2)这里的“前景”(foreground)和“背景”(background)来自申克(Heinrich Schenker，1868—1935)的“简化—还原”分析理论。的文化形象，作为音乐信息和音乐内涵载体的声音更是如此。例如，北京鸽哨的声音，尤其是一群带有鸽哨的鸽子在头顶上嗖地飞过时发出的声音，对于生活在北京的人而言，早已成为一种文化记忆，作为“北京”的一种声音标识，其文化形象就是首都“北京”。著名诗人艾青在《鸽哨》(3)选自艾青：《艾青诗选》，北京：人民教育出版社，2018年，第287页。这首赞美新中国的诗中也赋予鸽哨声音以“北京”的意义：

北方的晴天，

辽阔的一片，

我爱它的颜色，

比海水更蓝。

多么想飞翔，

在高空回旋，

发出醉人的呼啸，

声音越传越远……

要是有人能领会，

这悠扬的旋律，

他将更爱这蓝色，

——北方的晴天。

显然，在艾青的诗中，北京鸽哨由远及近、再由近及远的声音，再度成为“北京”的声音标识。正因为如此，许多北京题材的影视作品，包括2008年北京奥运宣传片，都将鸽哨及其声音作为北京的形象标识，并合理运用了这一文化形象。总之，北京鸽哨的声音有别于南方鸽哨的声音，早已成为“北京”这座古老都城的表征。同样，北京西单电报大楼的报时曲《东方红》也有其文化形象。这一文化形象仍是首都“北京”，甚至是“中华人民共和国”。上海外滩海关钟楼从1928年启用的乐曲《威斯敏斯特钟声》(WestminsterQuarters)虽然是国际通用报时曲，但在中国人看来，其文化形象就是中国另一个经济与文化中心——“大上海”。(4)当然，《威斯敏斯特钟声》这首乐曲早已不用了。1966年8月28日改为《东方红》。1986年国庆节前夕恢复《威斯敏斯特钟声》报时曲；1997年6月30日零时起，停用报时曲；2003年5月1日起恢复播放《东方红》报时曲。因此，许多表现“大上海”的影视作品中都运用这首《威斯敏斯特钟声》作为“大上海”的声音标识。正是这些声音本身给人们带来的文化记忆及其在文艺作品中被赋予的意义，使得这些声音具有根深蒂固的文化形象。无论你走到哪里，只要你听到这种声音，就会想到北京和上海。

的确，声音的文化形象与听者赋予声音的文化意义相关。比如二胡的声音作为一种个性化的声音，其文化形象是由《二泉映月》《江河水》等曲目塑造出来的。正是刘天华的《病中吟》《悲歌》《苦闷之讴》以及后来的《二泉映月》和《江河水》赋予二胡音乐及二胡声音以独特的文化形象。尽管此前有刘天华的《光明行》这首具有进行曲风格的二胡曲，后有《三门峡畅想曲》等热情奔放的二胡曲，塑造出了多种文化形象，但二胡声音的“民间”文化形象在人们心中留下了深刻的历史记忆。应当承认，这种审美感受或审美判断与个体的审美经验相关。正是这种个体的审美经验，赋予声音以不同的文化意义。因此，在现当代的表演诠释中，对于承载着历史文化形象的那些作品而言，则应该在表演风格上考虑其文化内涵。

还应看到，声音的文化形象的确立，来自最初的文化表达，或最初的文化形象塑造，但更得益于受众对它的认同和认定，乃至文化想象。这种文化形象存在于人们的内心和文化视阈，留在人们特定的文化记忆中，或者说是一种独特的审美经验，是难以忘却和抹去的。比如，就像我们只要听到鸽哨的声音就会想到北京一样，只要我们听到葫芦丝的声音，不管它吹的是什么音调，什么作品，首先想到的便是云南，便是美丽的西双版纳。这是因为，在许多人那里，尤其是在非云南人那里，最初关于云南的声音记忆或许就是葫芦丝的声音。这充分说明，葫芦丝的声音作为一种个性化的声音，其文化形象就是“云南”，就是“版纳”。或者说，葫芦丝的声音已成为云南、西双版纳的声音标识。同样，只要你拉马头琴，不管你演奏什么曲子，都或多或少具有“草原味”。再如，著名歌唱家才旦卓玛的声音，无论她唱什么，最终都或多或少具有“西藏味”。《唱支山歌给党听》就是一个例子。这首歌曲从词到曲都没有特定的藏族文化痕迹，但经才旦卓玛一唱就不乏“西藏味”，象征西藏翻身农奴对党独有的感激。因为才旦卓玛虽曾在上海音乐学院接受过科学发声方法的训练，但又始终保持着藏族歌唱艺术特征(如“椿给”“攸给”“缜固”等技法或风格)，以致她唱的任何歌曲都像是藏族风格歌曲。这类与地域文化相关的声音很多，其文化形象也可说是地域文化特征的象征。

总之，声音的文化形象，在一定意义上是一种被“本质化”了的文化形象，即“声音的终极存在”。对于音乐而言，即“声音的终极存在”或“音乐的终极存在”。当然，声音的文化形象，作为一个术语，更与文化想象、文化记忆、文化精神、文化身份以及文化认同相关。

二、文化形象的放逐、颠覆与文化冲突

在中国当代音乐实践中，经典作品移植改编(器乐曲)、反串翻唱(歌曲)、复排改版(歌剧)中大量存在文化形象颠覆和文化冲突问题。更换乐器、改变唱法使得改编曲、翻唱曲中的声音所标识的文化形象与原作的声音所标识的文化形象存在差异，进而显露出文化冲突。

关于这个问题，首先要说的是根据小提琴协奏曲《梁祝》移植的同名二胡协奏曲。毋庸置疑，二胡协奏曲《梁祝》的移植是成功的，进而赢得听众的喜爱，故而被广泛传播。在一定意义上说，二胡协奏曲《梁祝》也更“接地气”，也更具有中国风格，延伸了当年的“小提琴民族化”，并完成了小提琴力所不及的艺术表达。但二胡协奏曲《梁祝》毕竟不同于小提琴协奏曲《梁祝》，所表达的似乎是两个“梁祝”，塑造出了两个不同的文化形象。笔者以为，作为经典的小提琴协奏曲，其文化形象主要来自小提琴。正是小提琴的声音所标识的文化形象塑造出了小提琴协奏曲《梁祝》的文化形象。在笔者看来，这部经典作品的文化形象并不完全来自“梁祝”这个古老的悲剧爱情故事，更重要则来自当代知识分子的情感世界和某些知识分子情结。大家都知道，中国的小提琴音乐一开始就给小提琴这件外来乐器注入了某些现代知识分子性格。马思聪的《思乡曲》作为中国最早被广泛传播的小提琴曲，就使听众充分体味到了那种知识分子的“怀乡”意识和“漂泊”情结。这种知识分子性格或许就是中国人赋予小提琴声音最初的意义。因此，小提琴的声音所标识的文化形象主要就是“知识分子”，尽管中国小提琴音乐中还有《庆丰收》《丰收渔歌》《黎家代表上北京》一类作品。就小提琴协奏曲《梁祝》而言，其中小提琴的知识分子精神和气质，或“知识分子”的文化形象，既来自西方、来自马思聪的小提琴曲，又是听众所赋予、确立和认同的。电视连续剧《渴望》中曾有这样一个情节：一对知识分子恋人在经历磨难后重逢时用手摇唱机播放珍藏的小提琴协奏曲《梁祝》唱片。这个情节也充分表明，小提琴的声音已充分融入知识分子的情感世界。在一定意义上说，小提琴协奏曲《梁祝》讲述的不仅仅是古代知识分子的爱情故事，而且更主要是当代知识分子人生中的悲欢离合。在二胡协奏曲《梁祝》中，原来小提琴的声音及其中国传播中所形成的知识分子情结就似乎不再存在，从而还原了“梁祝”故事本身，淡化了当代知识分子的情感世界，凸显了“梁祝”爱恋和缠绵的民间性。同时，由于二胡的音域及音色表现力相对受限，移植者对原曲进行了必要的改编。改编的部分恰恰在一定程度上放逐了小提琴音乐的表达方式，而更显民族化、民间化的二胡韵味。因此，尽管两部协奏曲在音乐形态上无大出入，但其精神气质却有不同。

再看歌坛反串翻唱现象中的文化形象颠覆问题。如用民族唱法翻唱《教我如何不想他》、用通俗唱法翻唱《军民团结一家亲》《我爱你中国》《山歌好比春江水》等，也或多或少存在文化形象颠覆和文化冲突问题，其根源也都在于对原作声音的文化形象的放逐。众所周知，《教我如何不想他》是一首美声歌曲，尽管有赵元任用“本嗓”演唱的版本(1936)，但经过几代男高音、男中音、男低音、女高音的演唱，已成为一首经典的美声音乐会独唱曲(即“艺术歌曲”)。正是美声和钢琴(或管弦乐队)铸就了这首歌曲的现代知识分子文化形象，并与“五四”文化精神紧密相关。因此，一旦不用美声和钢琴(或管弦乐队)，其文化形象就和原曲的文化形象大相径庭。这无疑是由美声和民族唱法两种不同声音的文化形象差异所造成的。当然，这里也不否认一些民族唱法版本也是十分成功的，但美声演唱的版本和民族唱法演唱的版本，毕竟是两首不同的歌曲，具有不同的文化形象，二者之间存在文化形象上的差异。同样，被腾格尔等众多通俗唱法歌手翻唱的《军民团结一家亲》(已被翻唱者易名为《万泉河水清又清》)也颠覆了原曲的文化形象。众所周知，《军民团结一家亲》是舞剧《红色娘子军》第四场“党育英雄，军民一家”中《斗笠舞》的配乐，是一首混声合唱曲，由著名作曲家吴祖强、杜鸣心创作，作为全剧中最精彩的选曲之一，描绘了第二次国内革命战争时期琼崖革命根据地军民团结、群情振奋的动人场面，具有“红色经典”的文化形象。但腾格尔、孙楠等歌手翻唱的《军民团结一家亲》，尽管很完美，也很有艺术性，但却与原曲大异其趣，有悖原曲文化形象，尤其是其中的“炫技”就解构了原作中军民鱼水之情的真挚和质朴，故而也只能改称《万泉河水清又清》。尤其是“玖月奇迹”演唱的《万泉河水清又清》，不仅有悖原曲文化形象，而且造成更深层面的文化冲突：革命历史题材歌曲与流行音乐某些表现形式、风格在精神和气质上的不匹配。如出一辙的还有流行歌手平安翻唱的《我爱你中国》，也不同于女高音歌唱家叶佩英为电影《海外赤子》配唱的《我爱你中国》及后来诸多美声歌唱家演唱的《我爱你中国》，其表达方式与同时期爱国主义题材的美声歌曲(如《多情的土地》《中国的土地》《我爱这土地》)的情感表达方式却大不一样，有狂放而无节制，有热爱而无虔诚，有超越而无崇高，进而也在一定程度上远离了原曲的文化形象。最后看斯琴格尔勒翻唱的《山歌好比春江水》(尤其是其DJ版)，运用了一种“杂糅”的语言和风格，故与电影《刘三姐》中由傅景华配唱的《山歌好比春江水》大为不同，进而也颠覆了由刚刚故去的黄婉秋所扮演的那个善良、机智、勇敢的“刘三姐”形象。总之，尽管这些翻唱曲表达很完美，其表现手法也似乎无懈可击，但它们已不是原来的那个《教我如何不想他》《军民团结一家亲》《我爱你中国》《山歌好比春江水》了，所标识的文化形象与原曲文化形象的文化冲突也毋庸置疑，究其原因仍在于放逐了原曲声音所固有的文化形象。尤其是一些革命历史题材歌曲或革命历史民歌，在这种反串和翻唱中被折腾得体无完肤，以致塑造出的文化形象与原曲文化形象相去甚远，以致曾有论者发出“《国际歌》不容‘摇滚’”的呼吁。(5)余甲方：《〈国际歌〉不容“摇滚”》，《人民音乐》，1993年，第3期，第23页。

在歌剧舞台上，一些“红色经典”歌剧的复排中，除2015年复排的《白毛女》忠实于1962年版中央实验歌剧院版《白毛女》外，其余几部经典歌剧的复排中也或多或少存在这种文化形象颠覆和文化冲突现象。限于篇幅，在此就不一一列举。很显然，这种移植改编、反串翻唱、复排改版已超越了“二度创作”的范畴，也不完全是原作意义的延伸和发展，或者再创造。但令人遗憾的是，这些移植改编者、翻唱者，改编、翻唱背后的那些“始作俑者”(如某些电视编导)，还有一些评论家，并不认为这种移植改编、反串翻唱、复排改版真的放逐和颠覆了原曲的文化形象，更不承认有什么文化冲突，反而认为是经典的重新建构。

在原创性音乐创作中，这种无视声音文化形象的现象也比比皆是。这主要就在于，特定题材内容和思想主题的器乐创作中对主要乐器(独奏乐器)的选择；塑造人物形象、反映特定思想主题的歌曲创作、歌剧创作中对唱法的选择。这里主要谈谈歌剧创作中的一些问题。总体而言，“民族歌剧”，尤其是狭义的“民族歌剧”(即借鉴中国戏曲并含有板腔体结构唱段的歌剧)(6)关于“民族歌剧”、广义的“民族歌剧”与狭义的“民族歌剧”，参见李诗原：《民族歌剧的历史、特征及其相关问题》，载钱仁平主编：《中国歌剧年鉴·2019》，上海：上海音乐学院出版社，2020年，第127—150页。，在表现城市题材、当代题材、知识分子题材上是具有一定局限的。比如，用“民族歌剧”去诠释《青春之歌》就有一定难度。大家都知道，《青春之歌》这部小说中的主要人物，如林道静、余永泽、卢嘉川、王晓燕等，都是清一色的知识分子。这就意味着，如果用民族唱法的声音去塑造这些知识分子形象就显得不匹配，用美声或许更为适合，因为美声更适合表达知识分子的情感，与知识分子的文化形象更为贴切。换句话说，这些“五四”精神影响下成长起来的现代知识分子的文化形象更适合用美声去塑造。这也就是今年即将上演的国家大剧院版歌剧《青春之歌》为何是一部“全唱型”正歌剧风格歌剧的原因。(7)关于国家大剧院版《青春之歌》及创作设想，参见李诗原：《一部作为“音乐戏剧”的歌剧——写在国家大剧院版〈青春之歌〉首演之前》，《音乐艺术》，2022年，第2期，第57—80页。在这部歌剧中，林道静、余永泽、卢嘉川、王晓燕、王教授分别由女高音、男高音、男中音、花腔女中音、男低音扮演，各自塑造出的艺术形象，其精神气质、文化身份就与这些声部所固有的文化形象是吻合的，故而就不可能出现因为无视和放逐声音文化形象的扭曲、解构，乃至文化冲突。在原创性音乐创作中，忽视或无视声音文化形象的情况是较为多见的，主要就在于选择了不恰当的声音，进而造成所塑造的音乐形象及其文化形象与声音固有文化形象之间的不匹配。在此就不赘述。

总之，音乐创作和表演应充分认识和把握声音的文化形象，并使其与音乐作品所要塑造的音乐形象及其内在的文化形象相匹配。一旦不匹配，即使不妨碍音乐形象的塑造，也会使音乐在文化形象上显得别扭，甚至出现文化形象上的解构、分裂。

三、文化冲突的避免与文化自信自强

中国音乐创作和表演中为何出现这种文化形象颠覆乃至文化冲突现象？原因就在于，创作和表演及其价值取向中总有一种“全能意识”在作祟。这就是那种“西方有的我们一定要有”“西方能的我们一定要能”的意识，西方乐器能的，民族乐器也能；美声能唱的，民族唱法也能唱；古典音乐能的，流行音乐也能，等等，不一而足。坦率地说，这种“全能意识”并不是真正的“文化自信”，更不是“文化自强”。

对于中国音乐创作和表演而言，要“推进文化自信自强”，首先就要消除这种“全能意识”。这就是要在“中国式现代化”的语境下，在“坚守中华文化立场”的前提下，“以海纳百川的宽阔胸襟借鉴吸收人类一切优秀文明成果”，真正建立起“各美其美，美美与共”的文化价值观。这是一个总体的价值取向。具体而言，在音乐创作和表演中，避免上述因无视声音固有的文化形象所造成的文化形象颠覆和文化冲突，需要建立这样一种认同：任何一种体现音乐物理属性和声学特点的声音，并无高低贵贱之分，但因自身的属性或文化环境的不同，具有各自所标识的文化形象，故在文化形象塑造中显露出各自的优势和不足。的确，没有无所不能的唱法，也没有无所不能的乐器，西方美声、钢琴和管弦乐器(乐队)也好，中国的民族唱法、民族乐器也好，所发出的声音都具有各自不同的艺术表现力，具有各自不同的价值，也都具有自己的不可替代性。故既要充分认识和利用美声唱法、西方钢琴、管弦乐器在艺术表现、文化形象塑造上的条件和优势，又要充分理解和把握民族唱法、民族乐器在艺术表现、文化形象塑造上的特点和规律。

如果说音乐旨在表达内心情感、表达文化精神、塑造文化形象，那么在艺术表现和文化形象塑造上，美声与民族唱法、钢琴及管弦乐器与民族乐器之间的区别究竟在哪里？总体而言，越是具有现代性、世界性意义的声音(如西方美声和钢琴、小提琴发出的声音)，越具有塑造(多种)文化形象的普遍性；越具有传统性、地方性或个性化的声音(如中国的民族唱法、民族乐器发出的声音)，越具有塑造(多种)文化形象的特殊性。其主要原因就在于，在19世纪末以来的中国文化现代转型中，中国传统音乐文化的现代转型尚不彻底，让西方音乐文化占有先机。自20世纪初以来，西方音乐及其审美价值观逐渐成为中国音乐审美的主流价值取向。于是“美声”、钢琴、小提琴和管弦乐队成为中国专业音乐舞台上的主角，其声音先于中国传统音乐(古代音乐及其当代遗存，各民族民歌、戏曲、曲艺、歌舞、乐器)的声音，被中国知识阶层(主要是20世纪上半叶的专业音乐家及其作品的受众)赋予基于西方“现代性”和中国文化现代转型的文化意义，以致在现代中国人的文化和审美心理中形成某些根深蒂固的文化形象，进而也成为他们心中多种文化形象的表征。换言之，这些来自西方的声音已逐渐成为他们心中某些文化想象、文化记忆和文化身份的寄托。

显然，中国传统音乐的现代转型在20世纪上半叶进展甚微。尽管刘天华使二胡(胡琴)成为一种独奏乐器走进了大学的课堂，走上了音乐会的舞台，郑觐文创立的“大同乐会”、柳尧章、郑觐文编配的《春江花月夜》也在客观上推进了民族乐队向现代民族管弦乐队的转型和发展，但中国传统器乐总体上仍诉诸民间“乐种”和城市“雅集”。就二胡音乐而言，尽管刘天华作有《光明行》等具有“现代性”的二胡曲，但这种具有现代精神的二胡曲的声音还过于微弱，故未能树立起现代二胡的文化形象，直到新中国用钢琴伴奏的《三门峡畅想曲》、改革开放之初具有“随想曲”体裁特征的《长城随想》(8)关于《长城随想》“随意曲”的体裁特征，参见刘捷：《二胡音乐创作中的多元风格取向——以体裁、技法、地域、类型为经纬》，载《音乐艺术》，2022年，第4期，第149—161页。、改革开放以来“新潮民乐”中的《双阙》等二胡曲的问世，二胡那极具个性的声音才逐渐被赋予当代意义，成为“现代性”文化形象的表征。

中国传统声乐亦如此。在整个20世纪上半叶，传统声乐艺术作为一种唱法或一种表演艺术，也主要蕴含在民歌、戏曲等艺术之中，尚未成为专业音乐院校的一门课程，除一些歌剧唱段外，也未见有根据新音乐技法的创作、专供民族唱法演出的歌曲问世。故就整体而言，中国传统声乐的声音寓于中国传统音乐样式之中，未能得到充分的现代转型，以致其文化形象仍是一种传统中国的文化形象，而非现代中国的文化形象。好在自《白毛女》以降的民族歌剧极大推进了民族唱法的现代转型，使民族唱法，作为一种独特的声音，从“新歌剧唱法”到“新中国唱法”、从“民间唱法”到“民族唱法”“现代民族唱法”，不断得以发展，并在20世纪八九十年代实现了基于“科学性、民族性、艺术性、时代性”的现代转型，进而极大丰富和扩展了这种声音所标识的文化形象。但总体上看，民族声乐的适应性仍然受限。不难发现，中国歌剧舞台上或许存在一种尴尬：西方式“全唱型”歌剧(如《雷雨》《骆驼祥子》《兰花花》《青春之歌》)可以“讲好中国故事”，借鉴戏曲的“民族歌剧”(特指那种含有板腔体唱段的民族歌剧)却未必能“讲好”所有的“中国故事”，尤其难以讲好城市故事、知识分子故事。这一方面是因为相当一部分的“中国故事”是戏曲或民族歌剧难以讲述的，“故事”里的人和事与戏曲或民族歌剧音乐本身的文化形象之间存在隔阂；另一方面则是因为相当一部分听“故事”的人也不习惯或不能接受戏曲或民族歌剧讲故事所用的声音。这也就是“民族歌剧”自2005年的《野火春风斗古城》开始逐渐放逐板腔体结构唱段、转而追求一种广义的民族风格的原因。(9)参见李诗原：《民族歌剧的历史、特征及其相关问题》，载钱仁平主编：《中国歌剧年鉴·2019》，上海：上海音乐学院出版社，2020年，第147页。

综上所述，正因为在中国文化现代转型的关键时期，中国传统音乐文化的现代转型不彻底，民族声乐、民族器乐作为一种特定的声音，未能像美声、钢琴、小提琴乃至管弦乐队的声音一样，成为现代中国某些文化形象的标识或表征，以致不充分具备表现中国当代生活、诠释当代城市题材、青年题材、知识分子题材作品的能力，最终难以成为当代中国人生活与精神的写照。换言之，民族音乐所构成的“声景”(soundscape)，难以成为全部中国当代生活、当代价值的表征。这些正是音乐创作和表演中“美声”与民族唱法、钢琴、管弦乐器与民族乐器之间在艺术表现力和文化形象塑造上的区别。

那么，在“中国式现代化”进程中，如何才能使民族声乐、民族器乐的声音更具艺术表现力，使其声音更能标识那种基于中国当时生活、当代价值的文化形象？在音乐创作和表演中，怎样认识和把握声音的文化形象，进而避免改编曲与原曲之间因声音更改而造成的文化冲突、声音固有的文化形象与声音所要塑造的文化形象之间的文化冲突？这无疑是中国当代音乐创作、理论和批评必须回答的重要问题。笔者认为，这主要是需进一步赋予中国民族唱法、民族器乐的声音以“现代性”意义。

无疑，最直接、最有效的方法在于，将民族唱法、民族乐器的声音所标识的文化形象，仅限于那种立足中国传统文化的文化形象；将那些更具“现代性”的题材和内容，交由中国的“美声”、钢琴、小提琴乃至管弦乐队去表现。这样既可让民族音乐的声音标识基于中国当代生活、当代价值的文化形象，又可避免上述文化形象冲突。1945年延安排演新歌剧《白毛女》，导演舒强让喜儿的扮演者孟于、王昆“洋改土”，其根本原因就在于“土嗓子”更适合表现喜儿这个人物，使喜儿的声音与喜儿这类艺术形象背后的文化形象(农民形象)更吻合。(10)舒强：《新歌剧表演演唱问题》，载《舒强戏剧论文集》，北京：中国戏剧出版社，1982年，第248页。1899年袁世凯在天津小站练兵时，采纳了德籍顾问高斯达的建议，废弃军中传统鼓吹乐队，“改长号筒为西洋喇叭”，组建现代军乐队。(11)参见张锦鸿：《我国现代军乐小史》，载《功学月刊》，第69期，1955年2月(中国台北)，第10页，转引自刘靖之编：《中国新音乐论集》，香港：香港大学亚洲研究中心出版，1986年，第21页。这里的“土改洋”也基于高斯达和袁世凯看到了传统军乐队与“新建陆军”在文化形象上的不匹配。同样，在“坚守中华文化立场”的中国特色社会主义新时代，为什么中国人民解放军仪仗大队的军乐队仍坚持用现代军乐队，而没有改回传统军乐队？道理也是一样的，除考虑到现代军乐队作为仪仗乐队在国际上的通用性外，其关键还在于传统军乐队与“中国人民解放军”“中华人民共和国”的文化形象之间的不匹配。但总的来看，这种中西分立、各取所需、各尽所能的方法，仍是一种“头痛医头脚痛医脚”的办法，难以真正赋予民族音乐以中国当代意义，也不符合“推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展”的要求，更不是“中国式现代化”的中国特色社会主义文化建设之道，故不可取。当然，这并不意味着将19世纪末以来中国音乐历史发展中曾经发生的“土改洋”和“洋改土”重新颠倒过来。

最根本的办法是，创作更多符合“中国式现代化”要求的民族声乐作品和民族器乐作品，并使这些作品赋予民族声乐、民族器乐这种独特的“声音”以新的文化意义和内涵，铸就其新的文化形象，以替代其既有的文化形象。更重要的是，要强化国民的中华民族文化认同，将这种民族声乐、民族乐器的声音及其新的文化形象潜移默化地注入中国当代人的文化及审美价值体系之中，使人们认同、认定这种新的文化形象。唯有如此，民族唱法、民族乐器，或说民族声乐、民族器乐，其声音所标识的文化形象才能真正成为当代中国人所接受、认同、认定的文化形象。与此同时，我们还要有一种“海纳百川的胸襟”，将美声、小提琴、钢琴乃至管弦乐队这样外来的“声音”，看成一种在中国已得到“本土化改造”的“声音”，看成可为我所用的、自己的“声音”。这也意味着，所谓的文化冲突，不过是人们内心审美价值观的冲突。一旦消除了这种审美价值观的冲突，文化冲突就消解。然而，重塑声音的文化形象，从本质上改变人们对民族音乐的文化和审美心理进而避免因无视声音文化形象而造成的文化冲突，是十分困难的。正如前面所说，声音的文化形象是根深蒂固的，一旦形成就难以改变和颠覆。但尽管存在这种困难，“推进文化自信自强”“坚守中华文化立场”，进一步推动作为中华传统文化的民族声乐和民族器乐的创造性转化和创新性发展，仍应是中国当代音乐创作、理论和批评的基本立场，而不是对中国音乐创作和表演中种种无视声音文化形象及其造成的文化冲突现象视而不见，甚至毫无判断力地推波助澜。

结 论

从本质上说，音乐创作和表演是一种对声音的把控，即选择和利用特定的声音表达特定的情感，塑造特定的音乐形象，并以这种作为“前景”的音乐形象为依托，塑造作为“背景”的文化形象。然而，音乐创作和表演选择和利用的声音，作为音乐信息和音乐内涵的载体，不仅有其特定的物理属性和声学特征，而且还具有独特的文化形象。这种文化形象取决于作曲家或文化传统最初赋予它的意义，以及人们对这种意义的认同和认定，可理解为声音所标识的文化想象、文化记忆、文化精神、文化身份。这种揭示音乐物理属性、反映音乐声学特征的声音，本身并无高低贵贱之分，但其标识的文化形象却千姿百态。音乐创作和表演必须充分认识、准确把握所用声音的固有文化形象，有效避免音乐所塑造的文化形象与声音固有文化形象之间的文化冲突。这就意味着，所用声音固有的文化形象与声音所塑造出的文化形象之间的适配性或匹配度，应该成为衡量和判断音乐创作和表演是否成功的重要指标。但在中国音乐创作和表演中，尤其在器乐曲改编、歌曲翻唱、歌剧复排中，无视声音固有文化形象乃至造成文化形象扭曲、文化冲突的现象比比皆是。声音固有文化形象与声音所塑造的文化形象之间的适配性或匹配度，不仅被作曲家、改编者、翻唱者和复排导演所忽视，而且也被音乐理论家和批评家所忽视。更重要的是，大量在改编、翻唱和复排中因无视声音固有文化形象所造成的文化形象颠覆和文化冲突现象还受到了音乐理论和批评界的“鼓励”，其中存在的种种弊端却被种种褒扬表面“利好”现象的誉美之辞所掩盖，以致忽视了其真正的“利空”。这无疑是值得反思和探讨的。如何消除这种文化形象颠覆乃至文化冲突现象，一方面需要进一步“推进文化自信自强”，在“坚守中华文化立场”前提下，真正建立“各美其美，美美与共”的文化价值观；另一方面也要用“中国式现代化”思维和观念重塑民族声乐及民族器乐的文化形象。