一脉相承：戏曲的连续性与文化的恒定性

郑雷

中国艺术研究院戏曲研究所

2023 年6 月2 日，习近平总书记在文化传承发展座谈会上指出中华文明具有五个突出特性，即连续性、创新性、统一性、包容性、和平性，其中连续性居于诸特性之首。习近平总书记认为，“中华文明的连续性，从根本上决定了中华民族必然走自己的路。如果不从源远流长的历史连续性来认识中国，就不可能理解古代中国，也不可能理解现代中国，更不可能理解未来中国”[1]习近平：《在文化传承发展座谈会上的讲话》，《求是》2023年第17期。。

作为中华文明的重要组成部分，中国戏曲同样体现出上述诸种特性，尤其是连续性，在戏曲的长期发展中表现得颇为突出，从戏曲史、戏曲文本、舞台实践和戏曲美学等方面都可以看到连续性的影响。

一

近代著名学者王国维是中国戏曲学的奠基人，他在《戏曲考原》中说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”[2]王国维：《戏曲考原》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第163页。，这个论断点明了中国戏曲的表现方式，现已成为戏曲界的通识。中国戏曲是以歌舞、表演、调笑为基本要素的艺术形式。汉代歌舞加上优戏与以竞技为主的角抵戏，构成戏曲的雏形。随后，六朝、隋唐大曲歌舞与歌舞戏替代了汉代歌舞，参军戏替代了优戏与角抵戏，俗讲、诸宫调等说唱形式因时而起，它们共同构成以说唱念白、滑稽调笑为主要特点的宋杂剧和金院本。

宋代，在南方的海边城市温州，百姓们将地方民间曲调与简单的故事相结合，边演边唱，形成了中国最早的戏剧样式—南戏。南戏在发展过程中，逐步吸收了唐宋大曲、宋词、唱赚、诸宫调等多种成熟的传统音乐形式，日渐走向丰富和精致。金元之际，以滑稽调笑和讽刺为主的宋杂剧、金院本进一步发展为“四折一楔子”的金元杂剧，中国戏曲开始走向成熟—以唱为主，配合各行当进行舞台表演。明代中叶，由南戏声腔昆曲变革发展出以演唱昆腔、弋阳腔等为主的传奇形式，剧目长达数十出，生、旦等各行当均能演唱，表现形式丰富多彩、不拘一格，进一步形成了独特的中国戏曲演出体系。清乾隆年间，以梆子、皮黄为代表的板腔体戏曲逐渐取代了曲牌体的昆弋戏曲。板腔体戏曲的表现形式更为活泼自由且通俗易懂，真正做到了老少咸宜、雅俗共赏。从戏曲史来看，中国戏曲正是以适合时代的歌唱形式和不断更新、成熟的舞台动作，与表现时代生活的戏剧故事相结合，形成了主导一个时期的戏曲形态。宋杂剧、金院本、元杂剧、南戏、传奇、板腔体戏曲的连续代兴，正是中华文明连续性在戏曲领域的鲜明表现。

就戏曲剧作的内容而言，其中也体现着一种后先相继的连续性。目前发现最早的南戏剧作《张协状元》讲述了读书人张协科考得中状元后，剑砍曾经贫寒相守的妻子贫女，后贫女认王德用为义父，张协看王德用情面方夫妻团圆的故事。郑振铎将《张协状元》与早期南戏《赵贞女蔡二郎》和元末高明据《赵贞女蔡二郎》翻改的《琵琶记》相比较，指出早期南戏中多描写士子由于科考得意而发迹变泰的故事，《琵琶记》本着“不关风化体，纵好也徒然”的追求，将科考得中的蔡伯喈塑造为“全忠全孝”的形象，在情节和人物性格上都远比《张协状元》来得自然真切、贴近现实。郑振铎说《张协状元》“大似《赵贞女蔡二郎》的结构，也甚似明人词话的《金玉奴棒打薄情郎》的情节”[1]郑振铎：《中国文学史》（下），吉林出版集团股份有限公司2016年版，第555页。，则表明戏曲与白话小说之间存在着密切联系。《金玉奴棒打薄情郎》后来被改编为京剧《棒打薄情郎》，亦名《金玉奴》《红鸾喜》《豆汁记》。此外，豫剧、评剧、河北梆子、川剧、徽剧、滇剧均有与《金玉奴棒打薄情郎》同题材的剧目。

其实，早期南戏中以科考发迹变泰为内容的剧目比比皆是，且并不只有“富贵易妻”一种模式，如“四大南戏”（《荆钗记》《白兔记》《拜月亭记》《杀狗记》）中的《荆钗记》《拜月亭记》皆反其道而行之。《荆钗记》叙王十朋富贵不易妻，与妻子钱玉莲安危相守，终得团圆。《拜月亭记》叙蒋世隆与王瑞兰患难中相识相恋，后为王父拆散，蒋世隆科考中状元，誓不易妻，终与瑞兰重聚。《白兔记》虽无关科考，却涉及发迹变泰的另一条道路——以“武”打天下，后世京剧及其他地方戏中的《汾河湾》《打雁进窑》《薛礼还家》《武家坡》《五典坡》《薛平贵回窑》等剧目所演的，正是这一类丈夫靠武功发迹后与妻子团圆的故事。

关汉卿名作《单刀会》叙三国时关羽守荆州，携周仓过江单刀赴会，威压鲁肃，打破他欲扣留并强索荆州的意图。相关情节后来被罗贯中写进《三国志通俗演义》，并且在戏曲如金成初《荆州记》、无名氏《四郡记》、清代宫廷大戏《鼎峙春秋》中均有保留，昆曲《单刀会》之《训子》《刀会》两折则完整保留了杂剧《单刀会》第三折和第四折的内容。元稹的唐传奇《莺莺传》，在金代被董解元改编为《西厢记诸宫调》，至王实甫的元杂剧《西厢记》则描写更加细致，以细腻绵密的笔法描写了青年男女的恋爱过程，故王世贞《曲藻》称“北曲故当以《西厢》压卷”[2]王世贞：《曲藻》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第29页。。明代有多种版本的《南西厢记》，都是把北曲改为南曲，以昆曲等南曲来演唱。时至今日，舞台上仍有各种改编版《西厢记》在演出。

至明代，传奇兴起，形成“曲海词山”[3]沈宠绥：《度曲须知》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（五），第198页。的态势。“三国”“水浒”“西游”乃至“三言”“二拍”等相关剧作题材，或取自小说，或与小说有着共同的来源。特别突出的一种题材类型，是汤显祖在《牡丹亭还魂记》中本着“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”[4]汤显祖：《牡丹亭还魂记题辞》，《明万历初刻本牡丹亭还魂记》，文化艺术出版社2012年版。观念而开创的人鬼相恋情节。沈璟以情节相似的《坠钗记》相模拟，其他如吴炳的《西园记》《疗妒羹》，阮大铖的《燕子笺》，徐复祚的《红梨记》，周朝俊的《红梅记》，等等，都是这类作品。在许自昌的《水浒记》中，阎婆惜鬼魂与张文远相会的情节也是受到汤显祖《牡丹亭还魂记》的影响。后世戏曲中，“人鬼相恋”成为一种常见的题材，浪漫的想象背后寄寓着打破阶层界限、追求人格平等的思想。

二

中国戏曲是一种演出艺术，除了诉诸案头，还需要在舞台上表现出来。戏曲的舞台艺术样式是戏曲体现文明连续性的又一个重要方面。戏曲在表演中确立了基本的角色行当体制，并在实践中不断加以丰富和发展。角色行当又称“脚色行当”或“脚色家门”，是对演员所扮角色的性别、年龄、身份、性格等进行的类型划分。据明代徐渭《南词叙录》载，南戏已有“生、旦、外、贴、丑、净、末”7 个行当，其中“外”为“生之外又一生也，或谓之小生”，系次要的生角，后人又增加了“外旦”和“小外”两角，作为对“旦”和“外”的补充；“贴”为“旦之外贴一旦也”，系次要的旦角[1]徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（三），第245—246页。。在当时的演出中，行当体制虽已发挥重要作用，但由于班社人员不敷使用，执行时并不十分严格，一个行当常需兼扮多种类型的人物。

及至清代，戏曲行当体制又有了新的发展。李斗《扬州画舫录》记载：“梨园以副末开场。为领班。副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人。谓之男脚色。老旦、正旦、小旦、贴旦四人。谓之女脚色。打诨一人。谓之杂。此江湖十二脚色。”[2]李斗撰，汪北平、涂雨公点校：《扬州画舫录》卷五，中华书局1960年版，第122页。清中叶以来，昆曲表演体系更加成熟完善，行当也随之扩展到20 多个，分工日趋细致；同时，各行当的表演技术也开始由粗陋走向专精。但无论如何变化，戏曲角色行当都不出生、旦、净、末、丑五大类。京剧及地方戏兴起后，行当进一步精简合并，末行并入老生行，老生、小生、武生合为生行，青衣、花旦、刀马旦、老旦合为旦行。生、旦、净、丑四大行当加上杂扮各种配戏角色的龙套，成为戏曲的主要行当。

角色行当不仅与各种戏剧人物类型密切相关，还与戏曲的表演程式紧紧联系在一起，行当的划分及其表演特点的确定本身就是表演程式的一个组成部分。程式是戏曲表演的主要技术语汇，它综合运用唱、念、做、打等规范化手段，刻画人物，交代情节，传达情感，渲染氛围，组织全部演出。在昆曲的舞台实践中，所有表演程式都是高度和谐的，它们统一在歌舞的节奏之下，唱念音乐化，做打舞蹈化，可谓“有声皆歌，无动不舞”[3]齐如山：《国剧的原则》，梁燕主编《齐如山文集》第4卷，河北教育出版社、开明出版社2010年版，第310页。。在戏曲中，一歌一舞，皆有规矩；一翻一扑，不离程式。明清时期的戏曲艺术家们经过反复尝试，从大量纷繁复杂的生活、艺术及自然现象中总结归纳出一套形象性的舞台技巧，用以概括表现无限多样的社会生活。

以号称“百戏之师”和“中国传统戏剧学的最高范型”[4]余秋雨：《昆曲：中国传统戏剧学的最高范型》，《中国文化》1994年第10期。的昆曲而论，其表演具有很强的代表性。昆曲表演素以“手眼身法步”五字准则为基础，总结起来，与“手”有关的包括：兰花指、剑诀指、赞美指、贬意指、剪式指、八字指、数字指等指形；托月式、赞美式、贬式、单指、迎风指、倒影指等指式；兰花掌、佛手掌、瓦楞掌、虎爪掌、荷叶掌等掌形；端掌、撩掌、缓掌、托掌、摊掌、按掌、撒掌、立掌、劈掌等掌式；划手、掏手、搓手、翻手、穿手、倒手、劈手、盘手、云手、摊手、摇手、半月手、背手、绾手、绾手分背、掠眉、抡眉、小五花、落花、腕花等手式。与“步”有关的包括：正步、八字步、丁字步、踮步、弓箭步、马步、笃脚、踏脚等步形；圆场、巾生台步、五旦台步、划步、挪步、云步、分水步、醉步、鬼步、圈步、蝎子步等步式。除此之外，水袖功、扇子功、翎子功、髯口功、腰腿功、毯子功、桌子功等系列功法动作，也都要娴熟。

要在舞台上进行表演，演员必须先练熟动作基本功，再设身处地去体验人物的“喜怒哀乐，恩怨爱憎”，并将二者很好地合为一体。这一艺术理念在清中叶出自民间艺人之手的《梨园原》中阐发得尤为详尽和具体，如其中写到“各声虽皆从口出，若无心中意，万不能切也”，要扮演好角色，“既妆何等人，即当作何等人自居。喜、怒、哀、乐、离、合、悲、欢，皆须出于己衷”，要注意“揣摩曲意词合章”，以期达到表演化境。该书指导演员将心理体验外化为真切可感的表情、动作，以塑造出鲜明的人物形象。此外，还对表演中的发声、歌唱、形体动作等与心理体验之间的关系作了具体提示。书中的“身段八要”部分专门列出不同类型、不同情态人物面容、神色、形体动作的“八形”“四状”，为演员扮演各种角色提供了参考[1]黄旛绰等：《梨园原》，中国戏曲研究院编《中国古典戏曲论著集成》（九），第22、11、13、20—21页。。

1935 年，梅兰芳到苏联访问演出，苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基看了他的表演后，提出中国戏曲是“有规则的自由行动”[2]参见吴乾浩：《有规则的自由行动—戏曲美学特征探微》，《戏剧艺术》1988年第2期。。所谓“有规则”，是指表演动作中包含着经过训练的程式；所谓“自由行动”，则指人物的戏剧动作为了符合当下的情节要求，可以将已有的程式动作进行组合运用。这种“有规则的自由行动”，充分体现出戏曲程式的连续性，而这正是中华文明连续性在戏曲舞台上的外在表现。

三

中国戏曲另一个表现出连续性的地方，是其美学原则与中国其他艺术形式乃至中华文明的美学原则高度对应与重合。

第一，中国戏曲具有虚实结合的特性，舞台上空空如也，通过演员生动的表演，状拟出故事发生的环境。如《宝剑记·夜奔》将沿途景物与人物内心情感有机地结合在一起，空荡荡的舞台上，一会儿表现林冲在暗夜里“急走忙逃”“暗度重关，急步荒郊”的匆忙；一会儿表现他遇到古庙，投奔休息的情形；一会儿表现他听闻“震山林声声虎啸，绕溪涧哀哀猿叫”时的紧张，短短一折戏写尽英雄夜奔梁山的复杂心路历程。《单刀会》和《玉簪记·秋江》都以虚拟手段来表现人物江上行船的过程，借助想象力拓展了戏剧的演出空间。

第二，以形写神是中国戏曲的另一重要特性，演员先塑造出人物的外形，进而借外形刻画人物的内心，传达其内在神韵。梅兰芳演出《宇宙锋》时，“不论剧中人是真疯或者假疯，在舞台上的一切动作，都要顾到姿态上的美”，但“表面上是一派喜剧的形式，骨子里却隐藏着悲剧的本质”[3]梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第156、157页。。梅兰芳为表现《宇宙锋》的悲剧本质，在人物的神情、动作刻画上做了很多努力，塑造出一个外在疯癫、内含悲戚的赵艳蓉形象。

第三，中国戏曲具有以少见多的特性，以极具代表性的景物空间表现更广阔的环境，以象征性的人物表现更广大的群体，甚至以压缩性的时刻表现更长久的时间。在《中国戏曲》一文中，张庚先生这样阐释：“舞台是死的，但是在戏曲的演出中，说它是这里，它就是这里；说它是那里，它就是那里。一千里路虽然很长，说它走完了，它就走完了。从门口到屋里，虽说路程很短，说它没有走完就没有走完。一个圆场，十万八千里；几声更鼓，夜尽天明……运用自由，富有弹性，舞台的空间和时间的含义，完全由剧作者和演员予以假定，观众也表示赞同和接受。”[1]张庚：《中国戏曲》，中国大百科全书（第三版）总编辑委员会著《中国大百科全书·戏曲学》，中国大百科全书出版社2021年版，第3页。戏曲舞台上用“一桌二椅”这样简单的搭设来表现屋内繁复的家具摆放，也是以少见多的明证。

第四，由外见内也是中国戏曲的重要特性。这一点主要表现在表演上，它将人物内在的心理外化，如戏曲中甩发辫、抖帽翅、抖翎子等功法，都具有将人物的紧张、悲愤等心理状态外化的功用；或将身体内部的情况通过可见的外部动作表现出来，如《火焰山》中孙悟空在铁扇公主座椅后伸足蹬踏，铁扇公主在前面作身体痛苦摇晃状，便是在表现孙悟空进入铁扇公主肚子里大闹的场景。

第五，中国戏曲没有西方戏剧那么明确的悲剧与喜剧之分，往往悲喜交融，这是它的又一个特性。郭汉城先生曾说：“中国传统戏曲剧目中，悲剧和喜剧融合在一道的优秀剧目很多，悲剧中有喜剧人物、喜剧纠葛的穿插；喜剧中有某些悲剧性的情节，自不必说。……其实，悲剧也是有理想的，它的理想寓于人们对那些被毁灭的好人的赞叹、同情和向往之中。”[2]郭汉城：《蒲剧〈薛刚反朝〉的人物、风格与技巧》，《郭汉城文集》第2册，中国戏剧出版社2004年版，第4、22页。悲喜交融作为中华文明重要的美学特征，在戏曲中有鲜明的表现，比如《梁山伯与祝英台》的前半部分是喜剧，后半部分是悲剧，最后化蝶又寄寓了双双展翅高飞的美好理想。《锁麟囊》开始是喜剧，中间转为悲剧，最后重归喜剧。中国戏曲中几乎没有一悲到底的悲剧，也没有从头到尾的喜剧。

与悲喜交融密切联系的戏曲特性是美丑一体，这里并不是说美与丑可以互相包容，而是就戏曲丑行而论，表面上丑的人物可以有美的心灵和言行。如《双下山》中的小和尚，以丑的外形表现出热爱生活的美好心灵，并以灵活准确的唱念、动作展现出艺术之美。中国戏曲是雅俗共赏的，其中既有普通百姓喜闻乐见、具有民俗民风趣味的剧目，也有知识分子参与创作、具有一定思想和文化意趣的剧目，更有场面高度奢华绮丽、显现贵族气派的宫廷剧目。任何阶层都能在中国戏曲中寻找到自己的审美爱好和美学定位。

中国戏曲从文本、场上表演到美学观念，都体现出中华文明的连续性。将戏曲作为文明的形象表现进行深入研究，必将看到中华文明更多的共性和个性特征。