“纹样”的词义变化与观念发展探究

黄清穗 韦文翔

（1.广西艺术学院 建筑艺术学院，广西 南宁 530031；2.广西艺术学院 美术教育学院，广西 南宁 530031)

纹样是什么？通俗来说，纹样是装饰艺术的一种，隶属于工艺美术的范畴。《中国艺术百科辞典》对纹样如此定义：“纹样是器物上装饰花纹的总称。包括单独纹样、适合纹样、边饰纹样、连续纹样等。”[1]552《中国纹样史》认为：“纹样是装饰花纹的总称，又称为花纹、花样，也有泛称纹饰或图案的。”[2]2纹样在狭义上指用于装饰器物表面的花纹，具有对其装饰主体的从属性，呈现形式为平面化或浅层的刻划、浮雕图案；广义上指用于装饰器物、服饰、建筑等表面的花纹，具有与装饰主体并行的独立审美因素，所以既有平面样式又有立体样式。

近年来，我国“纹样”的词义不断发生着变化。由于具有符号性特征，纹样成为图像学、符号学研究的重要对象。如今 “纹样”一词已不单纯指视觉图案和工艺装饰。“纹样”“图案”“装饰”三者的含义逐渐分化。

一、 “纹样”词义探讨的前提

首先，“纹样”的含义并不是一成不变的。从时间层面来说，随着人类社会的认知扩展和舆论变化，“纹样”的定义也发生着改变。正如张道一先生所言：“一个辞（原文如此）所包涵的内容，并不是固定不变的。在不同的时代，往往注以新的内容，赋予新的意义。”[3]196从使用者——人的层面来说，不同国家、不同地区、不同民族的群体之间，以及不同职业、不同性别、不同年龄的个体之间，对于纹样的理解和看法也是不同的。其次，在“纹样”一词出现以及人类产生纹样观念之前，纹样已然存在。纹样作为装饰艺术在人类社会文明产生伊始就已存在。早期纹样可分为有意识纹样和无意识纹样，有意识和无意识不是绝对的，而是相对的。无意识纹样是指人类在生产活动中，不出于装饰目的或者不主要出于装饰目的而创造的纹样，无意识纹样早于有意识纹样，是伴随人类活动而产生的。

二、“纹样”词义的发展变化

“纹样”一词的词义可以从“纹”“样”二字进行剖析。

《说文解字》称：“文，错画也，象交文”[4]718，意为纵横交错的笔画。但从甲骨文的“文”书写为而言，“文”是一个人胸部的花纹，因此“文”的本义应为纹饰。《尔雅》中多处出现“文”，其中，《释兽》有“罴，如熊，黄白文”[5]73和“豹文鼮鼠，鼠文彩如豹者”[5]75，《释地》有“东北之美者，有斥山之文皮焉”[5]41，都释为自然界中的纹样和动植物外观的肌理。“纹”在《玉篇》中释为“绫纹也”[6]103，意为绫等纺织品上的肌理或图案。清代《康熙字典》“纹”字条引《篇海》：“凡锦绮黼绣之文皆曰纹。”[7]994这都说明“纹”字在纺织物愈加普及的环境下被创作出来，作为更偏向于纺织物的外观或图案的总称。

“样”字最早见于《说文解字》：“样，栩实，从木，羕声”[4]441，样亦作橡，与“像”同义。段玉裁注：“今人用样为式样字。像之假借也。唐人式样字从手作㨾。”[8]243唐代白居易《缭绫》中有：“去年中使宣口敕，天上取样人间织”[9]61-62，这里的“样”就是纹样。宋《集韵》释“样”为“法也”[10]597，这里的“样”指的是范式。这进一步说明“样”字在唐宋已有通过手作模仿使之形成既定范式的意思。

在中国古汉语中，“纹样”一词出现频率极低，目前始见于唐代张籍《酬浙东元尚书见寄绫素》：“越地缯纱纹样新，远封来寄学曹人”[11]103，这里的纹样是指纺织物图案。明代沈泰《盛明杂剧》：“岂有三分来大的店票花纹样，好扭做九品来真的衙门铜印章”[12]263，这里的“纹样”与印章图案相对应，在古代具有识别、象征和防伪等功能。清代翁方纲《复初斋诗集·卷八》云：“蚕头曲脚封纹样，小隶风流自一家”[13]7，描写的是书法行笔时，落笔凡为横划者则形如卧蚕，提笔凡竖划或捺划者则形如曲脚。此诗句是形容其小隶书法如好看的纹样一般。《清代档案史料——圆明园》载：“于本月十五日，催长四德将铜水法座一件，上画黑漆底，画五彩花纹样，持进交太监胡世杰呈览。”[14]1446这里的“纹样”指的是工艺品上的纹饰。可见从唐代到清代，“纹样”一词的使用虽然不局限于纺织物，但仍在平面化的图案范畴，是一种带有吉祥、祝福等寓意的标识符号，创作者和使用者在装饰纹样上注入审美风尚和精神品格，其具有“功能基础、符号意义及审美价值三个方面”[2]2的意义。

虽然“纹样”一词在古籍出现率低，但是古人常以刻画对象的名词加上纹字组成词语，用以表述传统经典纹饰，常见的有云雷纹、鸟纹、龙纹、凤纹、花纹、回纹、葡萄纹、水纹等。这些中国传统纹样使用在织、染、绣、刻、画、雕、塑、螺钿、珐琅等工艺技法上，形成平面化和刻画、激凸、压凹、雕刻等半浮雕状态的装饰肌理。在翻译国外一些装饰图形时，中文也沿用了刻画对象加纹字的造词方式，如棕榈纹、佩斯利涡纹、茛苕纹、鸢尾纹等。古今中外海量的纹样种类形成庞大的纹样体系，也为近现代中国纹样观念的形成奠定了深厚基础。

到了近代，“纹样”的词义被进一步拓宽。1934 年林徽因、梁思成在《晋汾古建筑预查纪略》中道：“（石桥上望柱）栏版的花纹，各个不同，或用莲花、如意、万字、钟、鼓等等纹样。”[15]61这里的“纹样”是指石柱的立体雕塑，开始指向三维空间。随后，邵大地编《青铜装饰纹样选》（天津人民美术出版社，1984 年）、刘秋霖等人编著《紫禁城建筑纹样》（百花文艺出版社，2010 年）等大量学术著作中都出现了立体的纹样，纹样开始由二维转向三维，这与当时中国受到西方思潮影响有关。

（一）“装饰”与“纹样”词义辨析

1893 年，李格尔（Alois Riegl）出版了Stilfragen：Gesehichte der Ornamentik（英译本为Problems of Style:Foundations for a History of Ornament，普林斯顿大学出版社，1992 年）一书。不论是1999 年的中文译本《风格问题——装饰艺术史的基础》（刘景联、李薇蔓译，邵宏校，湖南科学技术出版社），还是2016 年的中文译本《风格问题：装饰历史的基础》（邵宏译，中国美术学院出版社），都将该书中的ornamentik（ornament）译为装饰。但陈平在《李格尔与艺术科学》（中国美术学院出版社，2002 年）一书中，却将李格尔这本书的副标题翻译为“纹样史基础”[16]258。匈牙利美学家、文艺批评家、哲学家卢卡契的著作Die Eigenart des Asthetischen（1962 年）中文译本《审美特性》（中国社会科学出版社，1986 年）则将ornamentik 译为装饰纹样或纹样[17]256。贡布里希《秩序感：装饰艺术的心理学研究》（The sense of order：A Study in the Psychology of Decorative Art）中的 decorative art 同样被译为装饰，但就贡布里希所讨论的装饰内容而言，其研究的对象其实是纹样。这说明纹样与装饰存在着千丝万缕的联系，甚至在一段时间内，一些群体认为二者概念近似，或者等同。回顾文艺复兴所倡导的理念和装饰风格，在很长的一段时间里，西方对decoration（装饰）与 ornament（纹样） 不加辨析，使得二者词义更加模糊，就连贡布里希也认为decoration、ornament 等词很难被下定义[18]9。

受到西方文艺理论的影响，我国学者也对“装饰”一词进行了广泛讨论。20 世纪初期，蔡元培认为：“装饰者，最普通之美术也”[19]265，将装饰与美术画上等号。杭间也说：“在本世纪（20 世纪）初的美育救国论风潮中，美术与装饰的概念常常是混同使用的。”[20]1371936 年的《辞海》对“装饰”是这样解释的：“身体器物之上，加以涂泽点缀，以求美观之谓也。”[21]200这里认为“装饰”用于追求美观，且处在某种载体上。倪建林在《装饰之源》中指出：“人类出于实用或精神需求的目的，对实用物、环境（包括建筑）和人的身体等施以的美术形式均属于装饰的性质。”[22]12这里提到的装饰载体范围已大为扩展。这些关于“装饰”的定义，都落入美术的范畴。同时，以上国内的观点没有将“装饰”与“纹样”的概念对等或混淆。倪建林认为，decoration“主要指广义上的装饰现象，指整体意义上的装饰、装潢等”，ornament“主要指具体品类的装饰物、纹样等，也就是狭义的装饰概念”，decorative art“则专指装饰艺术，包括广义与狭义”。[22]13陈平在《装饰纹样的历史重构：论李格尔的纹样史基础》中认为：“‘Decoration’属于一般技术词语，而‘Ornament ‘侧重于表面的艺术效果，含有美化、装潢、增添光彩的意思，与器物的结构和功能没有关系；在不同的上下文中，‘Ornament’可以和‘Patten ‘互换，指器物外表的具体的装饰图案和装饰纹样，但 ‘Ornament’ 更多地与装饰母题相联。”[23]6

（二）“图案”与“纹样”词义辨析

design 在 19 世纪末的英国仍然是一个囊括领域广泛的词语，可指工程、机械、空间等领域的设计，但在狭义上专指艺术领域的设计。

工艺美术运动中的design 则强调装饰。明治维新时期的日本，深受工艺美术运动影响，希望发展以手工艺为主的制造业，以推动现代化新式产业的成形。在这一背景下，日本画家、工艺美术家纳富介次郎结合日本实际，将design 译为“图案”。许多日本学者认为，图案有意匠和图纸两方面含义[24]1，分别对应design 前期的设想、设计、策划（动词）和后期的图案、方案、图纸（名词）两个部分。在这个时期，pattern 和motif 也被翻译为“图案”。相较于design，pattern 和motif 更倾向于模式化的、程式化的、装饰性的纹样、花样成果，没有前期规划和设计之义。

清末，“图案”作为一个崭新的概念性词语由日本传入中国。民国时期，我国仍然将design 翻译为“图案”或“意匠”。20 世纪 70 年代末，借鉴港台地区的译法，大陆将design 译为“设计”，“设计”一词才开始普及。（表1）与此同时，“图案”一词的词义迅速敛缩，虽然“图案”已普遍使用，但意义更宽泛的“设计”得到了更多的认可。诸葛铠在《从“图案”到“迪萨因”——DESIGN 汉译雏（原文如此）议》一文中写道：“1973年的《现代汉语词典》对‘图案’基本沿用旧说。1980 年的新版《辞海》却将‘图案’局限于‘工艺处理’之中。八十年代正式出版的书刊则多次出现‘图案即纹样’的谬误。”[25]520 世纪 80 年代后，“图案”的词义向着平面装饰的方向发展，被许多人认为是建立在传统手工社会的美术遗存。而“设计”则是一种从传统的生产体系中剥离，面向机械式的理性和量化的全新概念。

表1 design 日语与汉语译名对照

可见，20 世纪末至今，“设计”几乎完全对应design 的名词和动词的用法，成为切合时代需求的新名词；而“图案”的词义则受到挤压，开始指向花纹、图像、纹样等。

“纹样”与“图案”，二者的词性和含义十分相近。“纹”对应“图”，意为花纹、图样；“样”对应“案”，意为范本、样章、样本、方案。21 世纪以来，影像技术、印刷技术和计算机技术不断提高，“图案”的词义发生扩展。不仅仅是花样、纹样可以称为图案，科技进步中产生的照片、计算机图片等静态的影像资料和计算机图形语言都可以称为图案。以上可以理解为广义的图案，而狭义的图案则是将客观事物以简化、概括、变形、虚构、抽象等艺术手法形成的装饰性纹样。因此可以说，广义图案大于平面纹样，平面纹样是广义图案的一个类别；而狭义图案约等于平面纹样。之所以说是“约等于”，是因为“图案”作为舶来词，与早期设计相关联。与之相比，“纹样”要更倾向于市场化产品的设计应用，而“纹样”一词的含义在这个时期未有新的引申和发展，使得纹样在大众认知里更贴近传统手工艺装饰。

（三）“纹样”词义的变化

与舶来词“图案”不同，“图案”带有设计性和商品性，“纹样”作为根植于中国传统土壤产生的词语，人们对它的认知不断向传统的、民族的、历史的、手工的、有温度的方向靠拢，其使用语境也随之发生变化。中文的“装饰”词义宽泛，既有动词属性，又包括名词属性，且具有空间、环境和场域的属性，即聚焦在“场”之中，这使得“纹样”的词义不断向具体物件的外部装饰方向靠拢。“纹样”的“样”本身就作为一种范本、样式、样本，带有标准性、溯源性和抽样性的意义，纹样逐渐与符号样本产生关联，成为带有鲜明的传统性、民族性、历史性和群体性的概念。由此，“纹样”词义发生了转变。如今的“纹样”概念，一是兼具母题的符号性和群体共识下的象征性，二是关联着历史衍变中涉及的叙事性和情感性，三是具备纹样自身的艺术与审美特性。

现在学者普遍认为，纹样除了实用功能外，也具有标示性功能，即民族符号象征，通常情况下是实用与表意的有机统一。

（四）中外学者有关纹样的研究

诸多学者在研究中都注重对纹样在群体、历史、地域等方面所具有的象征意义的挖掘和梳理。欧文·琼斯在《世界装饰经典图鉴》（1856 年）中，梳理了纹样发展的时间脉络，将同一时期世界各地不同载体、介质和工艺的纹样进行对比呈现，提出“纹样风格”“纹样色彩”“纹样语言”等学术概念。李格尔对古埃及莲花、茛苕等纹样的演进进行探究，梳理各民族纹样原型、风格要素，同样以线性的方式串联起纹样发展的历史。但不同的是，李格尔认为装饰纹样的产生与变迁源自艺术的发展变化，是艺术自律的结果。威廉·沃林格的《抽象与移情：对艺术风格的心理学研究》（1997 年）利用抽象与移情两种心理动因建构起艺术风格心理学，也阐述了对装饰纹样艺术性的理解。威廉·沃林格认为，不管何种风格的纹样形式，它们本质上都是由情感或心理需要催生的，是人们通过纹样形式的抽象性、概念性与永恒性来对抗庞杂世界，以及通过移情将内在自我以纹样来呈现的结果。贡布里希的《秩序感：装饰艺术的心理学基础》将心理学、信息学、生物学与纹样探究结合起来，走向另一条道路。他认为人类创作的纹样是一种秩序感的延续，不论是创作过程，还是经历的诸多环节，都是在秩序感作用下进行的。贡布里希认可纹样的象征意义，并有所讨论。但如何研究纹样的象征意义，如何对纹样的符号性进行考量，他始终没有给出明确的方法和答案。在中国，人们对纹样的探索从未停止，但长期未形成系统的理论体系。新中国成立以来，大量实物和文献不断出土，为纹样研究提供了有力支撑，诸多20 世纪的考古重大发现，也加深了大众对于纹样符号的认知。田自秉、吴淑生、田青的著作《中国纹样史》于2003 年出版，全书分为原始时代、夏商、西周、春秋战国、秦汉、隋唐、宋、元、明、清等章节。对每一种纹样均引经据典，考察其产生、发展、衍变的具体脉络。张晓霞的《中国古代染织纹样史》（北京大学出版社，2016 年）对染织纹样的源流、变化、发展等进行了系统性的梳理。黄清穗的《中国经典纹样图鉴》（人民邮电出版社，2016 年）归纳了80 多种经典纹样种类，运用电脑矢量绘制了200 余幅纹样。

回顾中西方文化发展进程，纹样被提及最多的是艺术性与符号性。受到时代、环境的影响，欧文·琼斯、威廉·莫里斯、德雷塞、李格尔、卢卡契、贡布里希、佩夫斯纳等人将纹样等同于艺术进行讨论，这在今天看来已不合时宜。纹样不属于艺术性相对独立的纯艺术、狭义艺术。首先，今天的纯艺术带有引领性、精英性，它们的艺术语言独具个性，思想超前，甚至在未来引领大众的观念。与之相比，纹样系统更具备实时性、群体性和共识性。从这个角度而言，纹样离“纯艺”更远，离“民艺”更近。其次，从古至今，纹样带有鲜明的物质属性，即实用与审美的结合。笔者认为，可以将人类的纹样分为有意识纹样和无意识纹样，但无意识纹样和有意识纹样的区分也不是绝对的。无意识纹样是出于某种非审美目的所创作的纹样，即制造、使用工具以及生产劳动时留下的纹样。无意识纹样在今天的生活中仍然随处可见。有意识纹样即装饰的结果，带有鲜明的审美特性。由于纹样具有物质性，有意识纹样与无意识纹样是可以互相转化的，当人类开始欣赏非审美目的所创造的无意识纹样，并且有意识地将其用在生产中，无意识纹样便成为有意识纹样。特别是在人类的生产活动中，纹样的功能属性、符号属性和审美属性三者逐渐融合。可惜的是，欧洲的美术史家并未对纹样的符号性能指作深入阐述。在今天的语境下，不论是具象还是抽象的纹样反映的都是人的内在世界、群体的历史和社会、自然界的规律性。

结语

由于近年来“纹样”词义不断发生变化，学界从图像学、符号学等视域对纹样符号特征的研究多于对纹样的艺术与审美特性的研究。有人认为，纹样的使用启迪了远古人类，使他们创造出文字系统。纹样成了除文字和语言外被人们广泛认可的文明符号。纹样伴随着人类的发展而诞生、发展，折射出不同地域、不同时期、不同民族的世界观、宇宙观、人文观和社会观。纹样是民族的图腾，是文化的基因。笔者认为，纹样的传承与活化将会影响“纹样”词义在未来的变化，使其倾向更为时尚化的表达。

梳理古今中外关于“纹样”与“图案”词义的认识，可以看出，我国“纹样”一词的含义受到西方和日本等相关概念的影响，发生了变化。西方是在建筑等三维空间中，建立起对装饰和纹样的最初认识，而中国人是在文身或者更古老的祭祀仪式中开始认识纹样的，之后在纺织品等二维平面中建立起纹样的美学观。19 世纪末至今，中国逐渐形成了狭义的纹样为二维平面、广义的纹样包括平面与空间装饰的认识。20世纪前后，“纹样”的词义等同于图案。科技发展使得“图案”的词义遭到压缩，而“纹样”的词义则更多地向传统性、民族性、历史性、手工性、群体性靠拢。在当下，注重溯源、叙事、象征、美感的纹样已不是从前以装饰或应用为目的纹样了，而未来的纹样观也还会不断变化。