且听梵音
——藏传佛教觉囊派金刚鬘羌姆考释

○ 杨 屹

引言：金刚鬘羌姆②觉囊派经书将此乐舞称为“”（金刚鬘金刚舞）、“”（萨羌姆），僧人口述中又将其称为“”（金刚舞）、“”（卡尔），出于避免混乱，且符合学界研究传统的考量，本文行文中以“金刚鬘羌姆”述之。

自2017年起，笔者开始长期关注藏传佛教觉囊派③觉囊派是藏传佛教后弘期兴起的一个重要教派，“觉囊”（）一词原为地名，全称“觉摩囊”（），位于今西藏自治区日喀则市拉孜县境内的一处山沟内。公元11世纪起，因此地聚集很多以他空见进解时轮六支瑜伽的修行人，遂独成一派，并冠以“觉囊派”（）之名。觉囊法脉在雪域传承千年，先经历了在卫藏地区初传、全盛、中兴、衰落，后至朵麦地区继续发展。该派现存寺院34座，主要流传于四川省阿坝藏族羌族自治州壤塘县、马尔康市、阿坝县以及青海省果洛藏族自治州甘德县、班玛县、久治县等地区，地跨2省1市5县。祖寺—藏哇寺④藏哇寺（），位于四川省阿坝藏族羌姆自治州壤塘县中壤塘乡，所谓“藏”（），即指“后藏人”；“哇”（）指“男性主人的后缀”。觉囊派第四十七代法嗣嘉阳乐住仁波切曾言：“前藏和后藏称之为卫藏，后藏是指日喀则那个区域，那边的人直接迁移过来建的庙宇，我们把人名起为寺院的名字，就叫作藏哇寺。”音声佛事活动。方知法会〔前行〕+〔正行〕基本程式框架之下，于〔前行〕首日仪式中承继着明显区别于国内研究中典型的羌姆类型⑤“哑剧式的系列舞蹈，且大多以驱魔镇邪内容为主旨；表演者多头戴立体式的大型性格面具；在表演中，各种神祇手持多种法器，如刀、剑、戟、铃、杵、钵等，身着色彩各异的法衣，以显示法力和区别身份；伴奏乐队均为相同的乐器组合方式，使用的几类吹奏乐器及打击乐器亦基本相同。”田联韬：《藏传佛教乐舞“羌姆”音乐考察》，《中国音乐学》，2000年，第4期，第7-8页。。综观其特征，此羌姆基于曼荼罗修法，以掘地筑基为内容；表演者顶戴五佛冠，冠内以黑色绒帽有流苏垂下遮蔽面庞，分别着红、黄、黑、白四色法衣，周身佩戴白色骨饰；表演过程中唱诵与舞蹈共行，左手持金刚铃，右手持金刚杵，口诵咒语，手做手印，脚踏金刚步，无伴奏乐队。学术研究伊始需准确切入路径，笔者意识到以金刚鬘羌姆具体形态为切入点，或可充实现阶段藏传佛教羌姆艺术的考察与研究。⑥金刚鬘羌姆，尚未引起国内学者重视，笔者目前仅查阅到布达拉宫朗杰僧院最后一任第巴赤巴—穷乃，曾口述格鲁派时轮金刚法会中存在此类乐舞。西方学者关于此类羌姆之研究，侧重于格鲁派，或止步于服饰描述，或止步于过程描述，尚未涉及其音声形态本身。

图1 金刚鬘羌姆

一、纵横损益的文本叙述

20世纪初，敦煌地区相继发现古代藏文文献，国内外学界自此开始了长达百年的整理与研究工作。这一“新史料”的出现，使藏学研究不再只依赖《红史》《青史》等史料文献，极大程度拓宽了研究思路。这种情况同样出现在音乐学界，1989年田联韬教授在西藏采风时，于拉萨萨迦寺发现萨迦班智达·贡嘎坚赞所著《乐论》以及阿旺·贡噶索南扎巴坚赞《乐论注疏》，并嘱赵康教授将其翻译为汉文。直至今日，学界对于这两部著作的整理与研究仍在继续。然而，藏传佛教中大量类似《乐论》的古籍文献尚待挖掘整理。

（一）文本解读

笔者实地考察过程中获赠觉囊派乐典性质经书，名谓《所愿宝藏·众善成就法门》⑦此经书长43.3cm，宽9.5cm，厚9cm，共1,226页，扉页书有“吉祥觉囊巴之总传承，特此恭称为吉祥藏哇寺之传承，舞、曲、手印等的目录能欢喜卑智之宝瓶”（）字样。可知，此本经书记录了觉囊派祖寺藏哇寺所传承的舞、曲、手印等相关内容，凝结了历代高僧大德对于梵音之感悟，珍贵之处无须多言，即使在僧侣范围内，也仅有各寺院中重要的翁泽（）方可持有。本文乐谱由觉囊派红土寺翁泽尼丹喇嘛于2020年9月28日赠予。（），此中涉及本文研究对象条目为《遍智笃布巴大士之动土仪轨金刚舞笔记课诵宝鬘》（）、《彼之能胜宝鬘》（)、《以姿态动土》（）。然而，若仅使用单一出处文本尚显单薄，遂逆向检索《觉囊派典籍要目》⑧何布甲等：《觉囊派典籍要目》，北京：民族出版社，2005年，第5、123页。发现相关条目，并获得了《金刚鬘歌舞先行修法》（）、《萨羌巴诵读法》（）、《萨羌巴神舞》（）⑨查阅相关条目后，通过马宁居士的帮助，联系到负责整理《觉囊派文集》的相关僧侣，获赠已整理完毕但尚未出版的三部电子版经文。三部经文文本。六者互勘可获如下信息：

其一，《金刚鬘歌舞先行修法》成书于公元14世纪，此时恰逢觉囊派卫藏全盛时期，为该派大德笃布巴大士⑩更钦·笃布巴·喜饶坚赞（1292—1361），后藏阿里人，《觉囊派教法史》中将其一生概括为“初期自利、中期立教益民、末期事业圆满”。初期自利是指笃布巴青年修习时期，因其家族世代信奉宁玛派，故早年在家中学习宁玛派教法；16岁赴雅孜寺学习萨迦派显宗经文以及若系时轮教法；21岁离家追随萨迦派高僧杰顿嘉央扎巴于萨迦寺出家，经过一年半的学习，掌握萨迦派《现观庄严论》《量决定论》《俱舍论》《入行论》四部大论及其注释本全部内容，遂巡回西藏各地讲经，讲经过程中因熟知经典、舌战群雄得“更钦”美誉，译为“遍知者”；31岁时他来到觉囊寺，师从克尊·云丹嘉措学习灌顶与教诫，专修六支瑜伽。中期立教益民是指笃布巴遵从其上师意旨，出任觉囊寺住持。这一时期他在卫藏各地广传觉囊教法，将信徒从后藏逐渐扩展到前藏，觉囊派也出现了建宗以来的第一次全盛时期。所著经书文本。此文本的出现恰与《青史》所载“他⑪此处他指笃布巴，笔者注。将寺院交付译师而前往前藏，在拉萨安住后，教导《瑜伽六支导释》，以及导修的舞姿遍行于拉萨诸寺庙庄园”⑫廊诺·迅鲁伯：《青史》，郭和卿译，拉萨：西藏人民出版社，1985年，第509页。记载互为印证。

其二，《彼之能胜宝鬘》《萨羌巴神舞》为名异实同的两部文本，《萨羌巴诵读法》又择取上述二者中咒语部分单独成文，三者成书于19世纪末20世纪初，觉囊派的中心已由卫藏地区转移至朵麦地区，由该派高僧阿旺·措尼嘉措⑬阿旺·措尼嘉措（1880—1941）生于壤塘尕多之热木卡村，师从曼木达哇·图登格勒。1936年，前往果洛拜见九世班禅洛桑确吉尼玛，受学《香巴拉祈愿经》。曾任藏哇寺森康经房的讲经师、扎西拉则寺第四任金刚上师。所著。觉囊派教法14世纪末初传朵麦之时，羌姆随即传入，《觉囊教法补遗》中记载：“他⑭此处指仁钦贝，仲·噶玉哇·仁钦贝（1350—1435），嘉绒藏区人，自幼离家，18岁入藏，30岁奉师命回朵麦弘法，于青藏高原东南部，今四川省阿坝藏族羌族自治州壤塘县中壤塘乡，建立了觉囊派在朵麦地区第一座寺院—确尔基寺，笔者注。修持方面还练就轻功，能于丝带帷幕上作金刚舞，或结不动金刚跏趺坐姿，还能在塔尖上端坐等等”⑮蒲文成、拉毛扎西：《觉囊派通论》，西宁：青海人民出版社，1993年，第75页。。通过上述文献爬梳可知，14世纪笃布巴大士所传金刚鬘羌姆历经时光流转始终承续，并在19世纪末20世纪初出现了一定程度的变迁。

其三，《遍智笃布巴大士之动土仪轨金刚舞笔记课诵宝鬘》为声乐谱性质的“羌姆移”，所载咒语较之14世纪《金刚鬘歌舞先行修法》有所变迁；与19世纪末20世纪初《彼之能胜宝鬘》《萨羌巴神舞》《萨羌巴诵读法》咒语基本相同，却又假借“笃布巴”之名，隐藏“阿旺·措尼嘉措”之名。觉囊派现存寺院仪式皆使用此谱。《以姿态动土》舞蹈谱性质的“羌姆移”，篇幅所限本文暂不做相关解读。

表1 觉囊派羌姆唱诵文本溯源

（二）横纵对照

若对三类文本进行比较，可派生横纵两种维度。《先行修法》与《诵读法》构成纵向维度，相距近五个世纪之久的两部经文，其中所载咒语又会隐匿着怎样的变迁？而《课诵宝鬘》与《诵读法》构成的横向维度，同一作者所载之咒语在乐谱和文本两种体例中能否全然一致？

1.纵向方面

《先行修法》与《诵读法》在篇幅方面的损益，显示出二者在传承过程之中产生的变迁，而细节差异方面与横向维度大体一致，后文将详述，此处不做赘述。

其一，主体删减部分。《先行修法》篇幅更为宏大，《诵读法》中只选取部分咒语进行诵唱，删除《先行修法》最后一部分，名为“八个不定”（），或正因其不确定性在承继过程中被隐去。

表2 《先行修法》整体结构

其二，主体增添部分。《诵读法》在删减的同时又进行了增添。首先，增添开始句“”（咒语）及结尾句“”（咒语）。其次，大量增添“”（吽），且常以组合的形式呈现。其形式既可以是乐节⑯此处“乐节”乐谱所体现“唱词”的划分情况，为避免西方乐理体系下小节概念相混淆，此处使用乐节进行表述。内部2字、3字组合，又可以是乐节与乐节之间的多字组合。全曲之中“”（吽）字共以2字、3字、4字、6字、7字、8字的六种组合形式出现，共计56个乐节，约占整体篇幅三分之一。其中，3字一组的单乐节与6字一组的多乐节使用最为频繁，6字一组又可分为3+3与3+2+1两种形式。

表3 “吽”字组合形式

2.横向维度

《课诵宝鬘》与《诵读法》二者虽在整体上保持一致性，细节上却呈现出几点明显不同：

其二，相近字誊写中存在不同。如“ཊ”与“ཌ”书写方式上极为相近，《课诵宝鬘》中此句写作“ཊ་ཀ་ར་ཎ།”（咒语），而《诵读法》中此句写作“ཌ་ཀ་རེ་ཎ།”（咒语）。

其三，音节添加部分。《课诵宝鬘》出现了个别音节添加现象，直接影响其基本格律，乃至音声形态。如《课诵宝鬘》“ཨཱད་མཱ་ནཾ་ནིར་ཡ་ཏ་ཡ་མི།”（咒语）较之《诵读法》此乐节“ཨད་མ་ནཾ་ནིརྱ་ཏ་ཡ་མི།”（咒语），增加了“ཡ”（啊）。

其四，分句方式存在不同，较之前两者而言，现象虽不普遍，却充分体现出其唱诵音声对于文本书写所产生的影响。例如，《诵读法》中为“”（咒语）一句，而《课诵宝鬘》中“”（咒语）与“”（咒语）被划分为两句。

若将觉囊派金刚鬘羌姆文本中展现出的咒语，与蒙藏地区流布的《格萨（斯）尔》史诗相关文本中的咒语互参，恰又呈现出诞生于不同时期的各艺术类目，凡涉及咒语均处于所在仪式核心地位之规律，即“仪式是集中在咒语底念诵的”⑰〔英〕马林诺夫斯基：《巫术、科学宗教与神话》，李安宅译，上海：上海社会科学院出版社，2016年，第80页。。

二、乐舞共融的表演纪实

2019年5月16日至6月2日（藏历土猪年角宿月十二日至二十九日），藏传佛教觉囊派祖寺藏哇寺于大经堂内举行盛大的时轮金刚法会，全称为“二〇一九年觉囊大藏哇寺角宿月时轮金刚共修大法会及至尊阿旺·云登桑布圆寂十八周年”（༢༠༡༩ལོའ་དཔལ་འཛམ་ཐང་གཙང་ཆེན་དགོན་ནག་འཁོར་་མཆོད་ཆེན་མོ་དང་ྲེལ་བའི་ངག་དབང་ཡོན་ཏན་བཟང་པོ་དགོངས་པ་ཆོས་དབྱིངས་སུ་་ནས་ལོ་འཁོར་བཅོ་ལོན་པའི་་ཆོས་འཚོགས་ཆེན་མོ།）。法会程式包括：5天前行法会、8天正行法会、2天辩经、3天护法经，共计18天。

法会的主持者即主法，由藏哇寺堪布及金刚上师担任；法会音声活动的引导者即翁泽，其从觉囊派各寺院中选拔而来，每三年进行一次轮换。本次法会中，前行法会主法为哲布饶嘉措堪布，尼丹喇嘛担任翁泽；正行法会主法为嘉阳乐住仁波切担任，尼丹喇嘛担任翁泽；护法经念诵主法为丹增嘉措喇嘛，尼丹喇嘛担任翁泽。

（一）仪式实录

2019年5月16日，春季时轮金刚法会拉开序幕。仪式的主要场所为藏哇寺大经堂，此座经堂占地面积2397平方米，共两层，坐西朝东，木石结构，由200根方形立柱和数百万片石块搭建而成，建筑宏伟，肃穆威仪。经堂内部供奉有释迦牟尼佛、至尊笃布巴佛像（在建中）、至尊云登桑布的大型佛像，藏文佛经《甘珠尔》103函20套、《丹珠尔》213函100套，及佛塔、法器若干。该经堂曾被毁，后经过多次修缮，于2014年正式投入使用。

时轮金刚法会首先进行的是前行法会，僧人们分为多组，各司其职，为正行法会做准备工作。大经堂门厅处的僧人负责制作中小型的朵玛及供品，大经堂内部南侧坛城处另一组僧人进行大型的朵玛的制作，意在减少搬动次数方便安置。大经堂内部北侧设有供台，一组僧侣分坐于供台两侧小桌旁诵经，由翁泽领诵，众僧齐诵。全天分四个时段念诵《时轮金刚九尊部》（）。前行法会念诵时间并不完全固定，而是由翁泽灵活掌握。

除每日的念诵外，前行法会中最重要的音声活动当数5月16日举行的羌姆仪式。此日上午10∶40僧人们开始在经堂南侧坛城供台所在位置进行简单的布置，翁泽手持司涅⑱本文依照《中国少数民族乐器》标准书写乐器名称。乐声编著：《中国少数民族乐器》，北京：民族出版社，1999年。唱诵，旁有乐队小锣（1）、达玛如（1）、金刚铃（1）、那额（1），主法站于坛城之上，手持金刚橛进行净化仪式。11∶15十余名僧侣齐聚坛城供台西侧列队，翁泽领诵，并手持司涅敲击节奏，另外一僧侣持那额与翁泽持司涅所敲节奏保持一致，其余僧侣齐诵经文，唱诵共持续半小时。12∶02跳羌姆共九名僧侣，其中前行法会的主法站立于坛城之上，其余八名分别站在坛城四周，左手持金刚铃，右手持金刚杵与一炷香念诵《时轮金刚赞》，念诵时长为五分钟。

此后，12∶10跳羌姆的九位“舞者”移至大经堂门厅处进行换装。换装完毕后九名僧人在大经堂门厅处进行简短的唱诵，12∶29由白色旗帜引领，后为乐队锣（1）、海螺（2）、翁泽持司涅（1）和藏哇寺几位管家，以及九名舞者依次步入大经堂。12∶32时轮金刚羌姆正式开始，依照《课诵宝鬘》唱诵，领诵者为罗让列玛喇嘛，同时依《彼之能胜宝鬘》舞蹈，唱诵舞蹈一体，此部分时长为一小时。时轮金刚羌姆结束之后，翁泽唱诵经文。14∶05翁泽站上坛城与前行法会主法一起合作，翁泽念诵一段，主法勾勒为坛城画线，此部分共持续50分钟，至此羌姆仪式结束。

羌姆仪式结束后，翁泽回到大经堂北侧继续领诵佛经，九名“舞者”中的四名开始从东、南、西、北四个方向制作时轮金刚彩沙坛城，直至5月20日下午完成。彩砂坛城完成之后，四位僧人们将帷幔放下遮蔽坛城，随后再将做好的朵玛、供品、法器放置坛城四周，至此前行法会全部结束。制作坛城的四位僧人在正行法会期间，依旧负责坛城诸神的供养。

（二）谱乐互参

时轮金刚法会中使用的乐谱为曲线形式的“羌姆移”，由紫色曲线、黑色乌金体咒语、红色乌金体注疏⑲乌梅体文字是藏哇寺属寺僧侣土丹喇嘛，根据《彼之能胜宝鬘》注疏于咒语下方。采访中土丹喇嘛表示，此部分为自己学习过程中的笔记，仅为提醒记忆功能，未形成体系，故不便告知。为此，笔者又寻访多名土丹喇嘛所教授的学生，他们均表示在学习“羌姆移”过程中并未关注过下方注疏，完全依照师傅口传心授，自己模仿并进行记忆。故本文暂未对此部分注疏性质的文字进行翻译，仅以音调曲线的方式与乐谱对译。三部分共同构成。

图2 《课诵宝鬘》羌姆移首页

“羌姆移”音高承载方面极为有限，曲线的弯曲程度并不能完全展现音高变化，仅结尾处陡然直下的结束曲线可与音高曲线变化相互吻合。《课诵宝鬘》所载音声总体音域在一个八度之内，全曲核心音列为A1、C、D、F⑳此四音列在唱诵过程中，音高游离现象普遍存在。笔者认为原因有二：其一，负责羌姆唱诵的僧侣未如翁泽那般，需要经过长期的唱诵训练及实践，故唱诵能力有限。其二，仪式过程中唱诵始终需与舞蹈保持同步，一边唱诵一边舞蹈更是加大了其保持“音准”的难度。。“羌姆移”乐节划分层面，其以符号划分乐节，全谱共166乐节，唱诵时基本遵照此乐节划分进行㉑但是仍有例外，如经文相同的第134乐节（咒语）；在第146—148乐节被拆分为三个乐节，分别是（咒语）、（咒语）、（咒语）；又在第154—155乐节被拆分为两个乐节，分别是（咒语）、（咒语）。上述三者在唱诵过程中，却并未依照乐谱标注进行停顿，仍以第134乐节为标准连贯唱诵。。“羌姆移”中为唱诵过程中的“颤音”符号，亦为本乐谱中唯一的装饰音记号。

1.旋律维度

“羌姆移”与实际唱诵间存在“叠与变”“变与扣”的两个典型差异，展现出“死谱活唱”的艺术特色。

其一，叠与变。中国传统音乐理论中叠与变为旋律发展的两种手法，但在金刚鬘羌姆中“叠”往往出现在“羌姆移”中，而“变”往往出现在实际唱诵中，即“羌姆移”所载相同两乐节，实际演唱过程中往往会出现变化。例如，羌姆唱诵第三首第13—49乐节中，第13与14乐节，咒语内容完全相同，且在“羌姆移”中的曲线完全一致，此处展现出的旋律发展手法为叠。实际唱诵中，这两个乐节在衬词及节奏两方面发生了变化，展现出的旋律发展手法为变。

谱例1 羌姆唱诵第三首片段

其二，变与扣。“羌姆移”曲线中分属不同乐节的两音间，展现出明显高低差，此为“变”；然后羌姆唱诵中乐节的结束音，与下一乐节的开始音，常运用同音相承递衔接，此为“扣”。例如羌姆唱诵第二首第9—12乐节中，第9乐节与第10乐节，第11乐节与第12乐节之间均使用La音承递。

谱例2 羌姆唱诵第二首

2.结构维度

《课诵宝鬘》共13页（含封面页），所记载的羌姆唱诵经文，为梵文音译而来的咒语，现在的僧侣完全依照音调记忆，全然不解其意。此羌姆移以符号作为开始标记，共18首㉒羌姆移中未标记结构，与《彼之能胜宝鬘》《萨羌巴神舞》互勘后记录如下：〔发心〕第一首第1—8乐节、第二首第9—12乐节、第三首第13—49乐节；〔金刚喻〕第四首第50—63乐节；第五首第64—74乐节；〔单股金刚杵〕第六首第75—84乐节、第七首第85—92乐节、第八首第93—98乐节；〔三股金刚杵〕第九首第99—106乐节、第十首第107—116乐节；〔除魔〕第十一首第117—118乐节、第十二首第119—127乐节、第十三首第128—131乐节、第十四首第132—138乐节、第十五首第139—143乐节、第十六首第144—156乐节、第十七首第157—162乐节、第十八首第163—166乐节。，166乐节，每首的乐节数不等，暂未发现其规律性。

笔者在随罗让列玛喇嘛学习唱诵时，发现其对于此部“羌姆移”一级结构的理解与谱面本身所示18首节次并无关联，他将166个乐节的结构划分为31个部分㉓为区别前文中文数字编号，此处使用罗马数字编号。〔发心〕I部分第1乐节、II部分第2—5乐节、III部分第6—8乐节、IV部分第9—12乐节、V部分第13—16乐节、VI部分第17—20乐节、VII部分第21—24乐节、VIII部分第25—28乐节、IX部分第29—32乐节、X部分第33—36乐节、XI部分第37—40乐节、XII部分第41—44乐节、XIII部分第45—49乐节；〔金刚喻〕XIV部分第50—53乐节、XV部分第54—58乐节、XVI部分第59—63乐节、XVII部分第64—74乐节；〔单股金刚杵〕XVIII部分第75乐节、XIX部分第76—84乐节、XX部分第85—98乐节；〔三股金刚杵〕XXI部分第99乐节、XXII部分第100—106乐节、XXIII部分第107—116乐节；〔除魔〕XXIV部分第117—125乐节、XXV部分第126—127乐节、XXVI部分第128—135乐节、XXVII部分第136—141乐节、XXVIII部分第142—149乐节、XXIX部分第150—156乐节、XXX部分第157—162乐节、XXXI部分第163—166乐节。，且乐节数目不定。

若依此僧侣划分结构与“羌姆移”结构相勘校，可得出下列三种关系：

其一，相合关系。Ⅳ部分与第二首，ⅩⅦ部分与第五首，ⅩⅩⅢ部分与第十首，ⅩⅩⅩ部分与第十七首，ⅩⅩⅪ部分与第十八首划分完全一致。

其二，相异关系。ⅩⅩ部分超越了第七首与第八首的界限，ⅩⅩⅣ部分超越了第十一首与第十二首的界限，ⅩⅩⅥ部分超越了第十三首与第十四首的界限，ⅩⅩⅦ部分超越了第十四首与第十五首的界限，ⅩⅩⅧ部分超越了第十五首与十六首的界限。

其三，内部再划分关系。除上述两种关系中提及部分外，其余各部分均是在段落范围内进行再划分。这样的划分关系中体现出了僧侣在唱诵对于“”（吽）的特殊理解，其中除Ⅰ、ⅩⅧ、ⅩⅪ、ⅩⅩⅪ部分外，其余均以“吽”字及其组合形式作为开始标志。㉔XXIV部分开始的第117乐节，虽然不是“吽”之组合，（咒语）中首个字母仍为（吽）。“”（吽）所在的乐节，唱诵时前面往往会加入“ཨ”（啊）作为衬字。“啊”字为如来藏之音，僧人们认为唱诵此字可净除障碍，启迪心中的空性智慧，之后进入“吽”字之观想。而Ⅰ与ⅩⅩⅪ，二者一为乐曲之开头，一为乐曲之结尾；ⅩⅧ、ⅩⅪ又为“羌姆移”内唯二的藏文乐节，其余均为梵文的音译，故此四个部分可以在“吽”字之外独立。

除外，这种划分还展现出羌姆舞蹈动作对于实际唱诵结构的影响。由于羌姆唱诵内容为咒语，并不受词义制约，成为舞蹈动作对“羌姆移”再划分的先决条件。下面以第一首，即Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ部分为例：

表4 羌姆移、唱诵、舞蹈动作对照

时轮金刚前行法会中所使用的“羌姆移”，以谱本的形式呈现出有限的音高以及结构划分等信息。但是，在实际唱诵时又存在与谱本相异的二重结构，这些差异的部分需通过一代代僧侣的口传心授得以延续。若仅持此“羌姆移”，绝难以洞悉其中所承载之音乐。

结论：中心永续的文化传承

前文简单梳理了金刚鬘羌姆微观层面的“文本”与“表演”，而如何实现微观与宏观之间的联动？笔者将从前景、中景、深景逐层解析：

第一，前景中“咒—谱—乐”动态变化的三维关系逐渐明晰，传承中“咒—咒”之间变化最为剧烈，互参下“咒—谱”“谱—乐”的变化则显得温和许多。19世纪末20世纪初，藏哇寺金刚鬘羌姆“咒—咒”变化发生时期，与同时期诸如德格佐钦寺格萨尔羌姆、日喀则扎什伦布寺色莫钦姆羌姆的诞生与变革相映成彰，极大丰富了蒙藏地区的羌姆艺术。

第二，中景的“仪轨结构”成为衔接前景与深景的桥梁，它的核心为〔发心〕〔金刚喻〕〔单股金刚杵〕〔三股金刚杵〕〔除魔〕〔八个不定〕。传承中隐去〔八个不定〕部分，再于其他部分中大量添加“吽”字，均是在此结构之内进行的损益，却依然引发前景诸维度的变化。此外，还可以观测到前景之中与中景最为密切的维度是“咒”，这也就解释了为何“咒—咒”变化剧烈的原因。

十身相海，皆在一音一谛中。藏传佛教觉囊派承续他空如来藏思想，托音表法，以音声昭示时空、生命、情器之万有究竟真实。金刚鬘羌姆承载六支瑜伽修行，凝聚着空性智慧，蕴藏着生命法门，无愧中华传统音乐之瑰宝。