协调·再生
——海陆丰白字戏打击乐传统变迁研究

○ 张 毅

引言：传统与革新—两种类型的海陆丰白字戏

海陆丰白字戏是流行于广东省海丰、陆丰一带的地方剧种。笔者在田野中发现，局内人会将当前海陆丰白字戏分为“传统老白字戏”与“革新白字戏”两种类型。其中，传统老白字戏是从过去传承至今，未经专业编曲编剧整理改编过的白字戏。革新白字戏则在“十七年”戏改运动①中国20世纪后半程的“戏改”大致分为三个阶段，即“十七年”戏改、“文革”时期的戏改和新时期戏改。本文提到的“十七年”戏改即中国人民共和国成立前后至“文化大革命”开始的17年间。中产生，它有经专业编剧编曲改编或重新创作。两种白字戏出现于不同历史时期，呈现出白字戏变迁的历史路径。并且，局内人区分传统与革新白字戏的依据不单在于剧目内容或灯光舞美的新或旧，更在于其中音乐内容的变化，如乐器配置或乐队规模。由此，本文以白字戏中的打击乐为研究对象，结合传统与革新白字戏形成的历史脉络，探讨海陆丰白字戏打击乐传统变迁现象。

白字戏打击乐传统并非一成不变的固定存在物，它的变迁是与其他文化传统协商（negotiation）②学界多将“negotiation”一词译作“协商”或“协调”，用以指代强势群体与弱势群体之间较量及互相妥协的过程。笔者认为“negotiation”强调了弱势群体的力量，即文化间的互动是强势群体与弱势群体互相作用且彼此妥协的过程。当然，这一协商过程也是传统拥有新的可能性的机会。传统将在这一过程中不断调整、修改，延续至今。，从而不断调适自身的动态过程。白字戏打击乐艺人具有维系自身传统的能动性（agency），他们会依据不同历史阶段的发展需要，积极传承与保留白字戏打击乐的某些传统特质，又借用或吸纳过去从未出现过的音乐文化元素。基于此，白字戏打击乐传统得以不断的再创造。

一、互动融合中形成：传统白字戏中的打击乐

20世纪50年代以前，传统白字戏便与当地的正字戏关系密切，两个剧种文化互动的结果直接体现在打击乐器以及锣鼓点使用的相似性上。这也映射出当前所认知的“传统”（戏改运动开始之前的传统白字戏打击乐）在“十七年”戏改运动来临之前，便处于此般与其他文化传统互动融合的动态过程中。当然，这一切都要先从“十七年”戏改运动开始之前的传统白字戏打击乐本身谈起。

（一）传统白字戏中的打击乐

1.乐器配置、组合规则及运用规律

20世纪50年代戏改运动开始之前，传统白字戏打击乐器共有7件，即1面大鼓、1副竹板、2面大锣、1个响盏、1个小钹、1个大钹。7件乐器组合成两类不同的击乐组合，即大鼓、竹板、大锣、大钹组合成的大锣组合和大鼓、竹板、响盏、小钹组合成的小锣组合。两种组合由鼓师依据具体表演场面灵活运用。此外，传统白字戏中的唱腔曲牌类别与击乐组合之间存在固定搭配规则，即正板白字曲类唱腔曲牌多配以大锣组合演奏，反线曲和小调类唱腔曲牌配以小锣组合演奏，鼓师也会根据不同类别的唱腔曲牌配入不同的击乐组合。（见表1）

可见，传统白字戏中击乐器的组合及运用具有一般性规律，表演场面以及唱腔曲牌类别是影响鼓师决定使用何种击乐组合的重要因素。那在实际表演过程中，扮演乐队指挥角色的鼓师如何将自己的决定传达给其他乐手呢？这便不得不提到锣鼓介的重要作用。

2.鼓师与锣鼓介的使用

“锣鼓介”简称介头或鼓介，它是鼓师打出的具有提示意义的鼓点，按功能分为“起介”和“杀介”两种。“起介”是鼓师演奏某一锣鼓点开始部分的鼓点，当打击乐手们听到这一鼓点时便会知晓鼓师想要演奏的锣鼓点。“杀介”是鼓师用来指示其他打击乐手终止演奏的鼓点。因此，介头可理解为鼓师给出的听觉线索，它指示打击乐手应该以怎样的速度与力度演奏出特定锣鼓点。（见谱例1）

谱例1 锣鼓介“想计介”中的起介与杀介③传统白字戏中的每个锣鼓点都有不同的起介鼓点，由于篇幅所限，此处只例举“想计介”说明起介与杀介的位置及功能。该谱例由笔者依据海丰县白字戏剧团鼓师陈碧比、庄生峰的念唱记谱。锣鼓状声字“冬”为单击鼓面；“主”为按压鼓心；“立”为按锣背敲击；“刁”为松开锣背敲击；“大”为单击木鱼；“仓”为打击乐器合击。

此外，传统白字戏常用的唱腔曲牌均有特定的锣鼓介头。因此，鼓师可通过锣鼓介头，指示文场乐队演奏特定唱腔曲牌。演员也可通过“叫介头”的方式，即用特定手势或口白提示鼓师自己所要演唱的唱腔曲牌。（见表2）

表2 演员叫介头的方式与相关含义

可见，传统白字戏的表演具有即兴性，锣鼓介在其中发挥信号传递的作用。因此，传统白字戏中的每个锣鼓点都有特定的起介鼓点，每个常用的唱腔曲牌也会配有独特的锣鼓介头，它们是艺人在表演过程中用以沟通的“语言”。

3.过门音乐与“埋锣”

除去锣鼓介之外，传统白字戏还会有锣鼓乐出现在过门音乐中的情况，艺人们称之为“埋锣”。如鼓师庄生峰所言：“传统白字戏很多都要埋锣的，就是把锣鼓埋到音乐里面去，就是配锣鼓的意思。”④2021年9月3日，庄生峰家中，采访人：张毅，受访人：庄生峰（海丰县白字戏剧团鼓师）。可见，“埋锣”中的“埋”是一个动词，指将锣鼓乐配入过门音乐中，艺人们将埋在过门音乐中的锣鼓乐称为“锣经”。（见谱例2）

谱例2 埋在过门音乐中的锣经⑤笔者根据鼓师庄光墙念唱记写。锣鼓状声字“立”为按住锣背敲击；“刁”为松开锣背敲击。

实际上，埋锣的存在与20世纪50年代之前白字戏的演出环境有着密切关系。如鼓师陈碧比回忆说：“我记得小时候，农村里演的就是广场戏，那时候文场的伴奏乐器又少又没音响，就听不太出音乐的旋律，人家就用锣鼓来打。”⑥2021年2月3日，陈碧比家中，采访人：张毅，受访人：陈碧比（海丰县白字戏剧团鼓师）。可见，在空旷的广场上，埋锣加强了伴奏的音量与表演氛围。

综上所述，传统的白字戏打击乐有以下几点特征：

（1）打击乐有大小不同的击乐组合，唱腔曲牌类别与击乐组合之间存在固定搭配。鼓师依据表演场面与唱腔曲牌类别灵活运用两种组合；

（2）每个锣鼓点以及常用的唱腔曲牌都配有特定锣鼓介，它们是乐人在表演过程中用以沟通的“语言”；

（3）传统白字戏过门音乐中会配入锣鼓乐，即“埋锣”，这与20世纪50年代之前传统白字戏的演出环境有关。

（二）相似的打击乐元素与“半夜反”演剧形式

每当笔者向艺人们询问起上述传统白字戏打击乐的用乐情况时，他们话语中总会牵涉当地另一剧种，即正字戏，并直言两者打击乐存在相似性。那么，两者的打击乐具体在哪些方面相似？这一相似性现象又为何产生？为此，笔者有必要介绍正字戏打击乐的相关情况。

正字戏剧目类型分有文戏和武戏两大类。文戏按声腔类型分为大板曲戏和昆腔戏，武戏则为只有念白的提纲戏。从打击乐来看，大板曲戏的打击乐器有1面大鼓和2面大锣，锣鼓点为大板曲锣鼓点，如有“水底鱼”“三下介”“五下介”“七下介”等。昆腔戏的打击乐与提纲武戏一致，打击乐器有鼓头、大鼓、空锣、大钹、响盏、钹仔，锣鼓点为昆腔锣鼓点，如“走马点”“三通鼓”“水波浪”等。因此，正字戏的打击乐可清晰分成“大板曲锣鼓”与“昆腔锣鼓”两大类。

若比较传统白字戏与正字戏的打击乐，不难发现两者有相近的打击乐器配置，如白字戏的大锣组合与正字戏大板曲戏的打击乐器相同，均为1面大鼓和2面大锣。其次，传统白字戏中的部分锣鼓点不仅与正字戏大板曲、昆腔锣鼓点在音乐形态上相似，且锣鼓点名称都相同，例如“水波浪”“安更介”“三脚鼓”“七下介”等。

这一相似性现象映射出20世纪50年代之前，传统白字戏就与正字戏存在互动。其中，当时海陆丰当地盛行的“半夜反”演剧形式是导致两者产生互动的重要因素之一。

20世纪50年代以前，海陆丰城乡崇尚演出天光戏。天光戏分为上下半场，上半场演武戏至晚上12点结束，再转下半场演文戏直至天亮。当地民众将这种上半场演武戏，下半场演文戏的演剧形式称作“半夜反”。而原先没有武戏剧目的白字戏班，为迎合这一演剧习俗，便吸纳一些正字戏班的演员凑在上半场演提纲武戏（讲官话，演正字戏），至下半场再转演文戏（讲方言，唱白字戏）。因此，当时的白字戏班多为白字戏与正字戏的合班式。

合班式促进了两个剧种艺人群体的接触，不少白字戏打击乐艺人的从业经历体现了这一事实。如鼓师庄光墙提及：“我最开始打鼓的时候，戏班还是合班的，我负责打武戏，但是白字戏的鼓我也听熟了，所以有时候班主也让我打白字戏。”⑦2021年2月2日，庄光墙家中，采访人：张毅，受访人：庄光墙（民营白字戏剧团鼓师）。笔者接触的白字戏打击乐艺人都会伴奏正字提纲武戏，他们也会将正字戏锣鼓点借用于白字戏中，这在他们观念里是很自然的事情，如鼓师庄生峰说：“正字戏和白字戏本来就是兄弟班嘛，觉得正字戏可以用的锣鼓点就拿到白字戏里用。”⑧2021年9月3日，庄生峰家中，采访人：张毅，受访人：庄生峰。

因此，20世纪50年代之前，合班式的白字戏班在适应城乡演剧习俗的同时，也促进了白字戏与正字戏之间的文化互动。传统白字戏锣鼓点与正字戏昆腔锣鼓点的部分相同，便是此般互动的结果。这一结果反映出当前所认为的“传统”（传统白字戏打击乐），并非自古有之的固定存在物，在“十七年”戏改运动来临之前，它便处于此般动态发展过程中。

（三）历史中的“正字”与“白字”

那为何传统白字戏还与正字戏中大板曲戏的打击乐器和锣鼓点存在相似性呢？这或许可在学界有关白字戏形成问题的讨论中找到答案。

学界认为，南宋时形成的闽南、粤东民间小戏是海陆丰白字戏的前身。这类民间小戏在演变过程中吸取了正字戏许多内容，最终成为白字戏。例如，“在白字戏的传统剧目中，上述民间小戏为数极少，而大部分是易语而歌的大戏。前者称小锣鼓戏，后者称大锣鼓戏。大锣鼓戏有帮腔，用大锣大鼓伴奏，干唱。其剧目、曲文、唱腔、器乐等各方面，均与正字戏的曲戏部分非常接近”⑨《中国戏曲音乐集成》编辑委员会、《中国戏曲音乐集成·广东卷》编辑委员会编：《中国戏曲音乐集成·广东卷》，北京：中国ISBN中心，1996年，第1,654页。。正因传统白字戏的大锣鼓戏吸取自正字戏的大板曲戏，由此出现了上文中提及白字戏大锣组合与正字戏中大板曲戏打击乐器配置相同，且部分锣鼓点相近的情况。但引人深思的是，为何传统白字戏会受正字戏影响，并吸取正字戏的许多东西？笔者认为这与两个剧种在传统海陆丰社会中的不同地位有关。

正字戏又名正音戏，用中州韵演唱，因闽南一带称“官话”为“正字”或“正音”，故名正字戏。明初之际，海陆丰开辟为海防重地，正字戏也由外来戍兵引入海陆丰。正字戏由地方驻军引入海陆丰，这让正字戏附上一层官方色彩。另外，正音或正字在中国传统社会主要基于官方管理与上流社会交流的需要，是个人身份、等级、阶层的象征。⑩王馗：《“正字”“正音”与闽粤地方戏曲发展》，《戏曲研究》，2008年，第3期，第115-136页。因此，以正音演唱官腔的正字戏与用方言演唱地方声腔的白字戏在当时的海陆丰社会也就有了高低尊卑地位之分。如学者詹双晖指出：“清末民初以前，海陆丰正字戏以及潮州的正字戏在当地诸剧种中一直地位最高，这与其在本地先起于军营、官绅富户，再到民间有较大的关系。”⑪詹双晖：《白字戏研究》，广州：中山大学出版社，2009年，第101页。

在传统的海陆丰社会里，最能体现两个剧种地位差距的案例是玄武庙戏台的演戏规则。在玄武庙戏台每年由地方官绅组织的演剧活动中，“正台演正字戏，副台（临时搭建戏台）演白字戏或潮音戏，俗称演小戏”⑫《海陆丰历史文化丛书》编纂委员会编：《海陆丰历史文化丛书》（第五卷），广州：广东人民出版社，2013年，第37页。。在这一情境下，当时民众不免认为在偏台演出的白字戏班不如在正台演出的正字戏班。这种观念甚至在当前笔者与局内人的田野对话中都有所显现：

玄武山演戏是所有海陆丰的人都来看的，它只有正字戏，没有白字戏。名演员才能上玄武山，所以为什么以前白字戏没名，它是下半夜拖延时间的，没人看的。⑬2021年2月8日，郑俊绵家中，采访人：张毅，受访人：郑俊绵（陆丰市正字戏剧团唢呐手）。

趁着这一地位差异，由明初卫所驻军带来的正字戏班在当地官绅组织的酬神演剧活动中获得生存空间，观看正字戏的群体也逐渐从士子文人扩散至平民之辈。如明嘉靖年间《碣石卫志》载：“闻正音戏初来时，邑人观者仅士子文人，近则凡平民之辈亦乐观焉。”⑭〔明〕嘉靖《碣石卫志》卷五《民俗》，转引自中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·广东卷》编辑委员会编：《中国戏曲志·广东卷》，北京：中国ISBN中心，1993年，第472页。这无疑在一定程度抢占了白字戏原先的生存空间。故，白字戏艺人主动向正字戏靠拢，吸收正字戏中的许多内容，以满足当时地方民众的欣赏趣味，谋求生存。

笔者认为，无论是合班式还是主动吸收正字戏的许多内容，均反映出白字戏艺人们具有维系自身传统的能动性（agency），即面临生存危机时，艺人们会能动地调整自身传统，从而获得生存与延续传统的空间。同时也揭示出当前所认知的传统在“十七年”戏改运动来临之前，它便处于此般文化融合的动态过程中。

二、“新”与“旧”的协调：革新白字戏中的打击乐

20世纪五六十年代的戏曲改革运动衍生出革新白字戏。本文认为，“十七年”戏改期间革新白字戏的创编过程，是新音乐工作者与白字戏艺人之间双向互动的过程。双方的磋商与相互妥协，产生出既包含两者元素，又不同于其中任何一方的革新白字戏打击乐。因此，革新白字戏打击乐既满足了新历史环境的审美需求，又延续了白字戏打击乐传统。

（一）革新白字戏打击乐：新与旧的糅合形态

1.白字戏打击乐“新”形态的体现

（1）新增添的打击乐器

20世纪五六十年代的戏改运动期间，海丰县白字戏剧团打击乐器经历了两次改革。首先在1956年，海丰县白字戏剧团鼓师刘耀光进入汕头戏曲演员训练班学习，他趁此契机引进深波、小鼓、中鼓等打击乐器。1964年，从海丰县文工团转入县剧团的新音乐工作者陈碧比，为丰富白字戏打击乐伴奏效果，他从潮剧中引入苏锣，并将部分铜制乐器定音。这些改革行为也符合戏改过程中追求西方化、艺术化的目标。

（2）简化的锣鼓介与消失的叫介头

“十七年”戏改过程中，新音乐工作者记录下老艺人口述的传统剧目及唱腔曲牌，海陆丰白字戏进入“定腔定谱”时代。定腔定谱方便了乐手们在表演过程中的沟通，从而导致发挥信号传递功能的锣鼓介简化。以开二板唱腔的二板介为例，二板介传统的起介方式需要鼓师打七下鼓，称“七点起”。但革新后的二板介只需要鼓师打两下鼓用来提示文场拉奏的速度和力度即可。摆在文场乐手面前的谱本上写明了下段旋律，鼓师不再需要以特定的“七点”为信号提示文场伴奏二板唱腔。（见图1）

图1 传统白字戏打击乐与革新白字戏打击乐中的二板介起介鼓点对比⑮笔者依据庄生峰与庄光墙演奏记谱。

因此，传统的唱腔曲牌均配有特定的锣鼓介，而革新戏中新编创的唱腔旋律都没有额外设计与之相配的锣鼓介，鼓师大多都是在鼓上敲击“冬冬 冬”来提示其他乐手表演时的速度和力度。此外，自定腔定谱后，演员与鼓师之间“叫介头”的沟通方式也消失不见了。

（3）过门音乐的丰富

从革新白字戏剧目的音乐内容来看，过门音乐不再像以往那般全部采用锣经来过门，音乐工作者编写了许多新的过门旋律，以丰富音乐的表现力。

从上述三方面来看，经过“十七年”戏改运动，海陆丰白字戏打击乐似乎实现了从“旧”的传统形态向“新”形态的转变。但白字戏打击乐经过“十七年”戏改运动，它是否被毫无保留地改造成了另一种模样？答案显然不是。

2.白字戏打击乐“旧”形态的存续

（1）不变的乐器组合规则与运用规律

革新白字戏仍沿用着传统的打击乐器组合方式与运用规律，体现出白字戏打击乐传统的延续。

其一，从打击乐器组合方式来看。革新后的白字戏打击乐虽增添不少打击乐器，但它仍以原有的两类乐器组合吸纳这些新增添的打击乐器，如图2所示。

图2 传统白字戏打击乐与革新白字戏打击乐的组合方式⑯该图由笔者制作。

其二，从击乐组合运用规律来看。唱腔曲牌类别与击乐组合之间的固定搭配，在革新白字戏的击乐设计中仍然存在。例如革新白字戏《苗岭风雷》中，便运用了传统白字戏唱腔曲牌【弹琴调】。【弹琴调】在传统白字戏中属于反线曲牌应配以小锣组合，《苗岭风雷》中同样运用小锣组合。

并且，这种击乐组合与传统唱腔曲牌之间的固定搭配，是李启忠、黄允权、陈碧比这批新音乐工作者们创作革新白字戏时刻意遵循的规则。如陈碧比所言：“老戏什么地方用什么曲牌用什么锣鼓是可以套的。后面新编的也可以套以前的曲牌，我们当时设计锣鼓的时候也根据这些曲牌来分别，反线和小调就设计小锣鼓，其他的设计大锣鼓。”⑰2021年2月3日，陈碧比家中，采访人：张毅，受访人：陈碧比。

（2）“埋”在过门里的“锣鼓乐”

传统白字戏过门音乐中会配以锣鼓乐，艺人们称之为“埋锣”。“十七年”戏改运动之后，白字戏文场乐队有所扩编，新音乐工作者也编写了许多新的过门音乐，但埋锣的习惯依旧延续了下来。并且，埋锣被新音乐工作者视为白字戏的特色，如陈碧比说：“白字戏肯定要埋锣的，没有埋锣的戏，听起来就不像白字戏了，就好像‘嗳咿嗳’⑱海陆丰白字戏常用“嗳咿嗳”衬词拖腔，故民间也称白字戏为“嗳咿嗳戏”。一样，没有‘嗳咿嗳’就不是白字戏了。”⑲2021年9月19日，陈碧比家中，采访人：张毅，受访人：陈碧比。

由此可见，革新白字戏中的打击乐并未被完全改革成另外一副模样，它具有既包含革新元素又包含传统元素的双重性特征。那么，这一双重性特征何以形成，它又反映出哪些问题？下文将结合新音乐工作者与白字戏艺人最初创作革新白字戏的实践过程加以讨论。

（二）并非一方的胜利而是双方的妥协

1961年，在何循禧、李启忠、陈碧比等新音乐工作者们的参与下，海丰县白字戏剧团开始编创第一部革新白字戏剧目《红珊瑚》。剧团起初设计《红珊瑚》的音乐时，决定另起炉灶走歌剧化道路，但地方民众对此并不认可。为了得到地方民众的接受与认可，新音乐工作者们不得不与老艺人结合，在传统的基础上修改创作。因此，“十七年”戏改期间，革新白字戏剧目的音乐采取先由新音乐工作者们提出对整部剧目音乐布局的设想，再由白字戏艺人（鼓师与文场领奏）择定唱腔，最后由新音乐工作者记谱、修改的方式创作。

笔者认为，上述革新白字戏音乐在“十七年”戏改过程中的创作过程，是新音乐工作者与白字戏艺人之间的磋商与相互妥协，从而产生既包含两者元素，又不同于其中任何一方的革新白字戏打击乐。因此，革新白字戏打击乐既满足了新历史环境的审美需求，又延续了原有的白字戏打击乐传统，是白字戏打击乐传统为适应新历史环境下的再创造。

三、调适中坚守：当下国营剧团中白字戏打击乐的革新之路

当然，白字戏打击乐传统的变迁并未就“十七年”戏曲改革运动的结束而终止，当前海丰县白字戏剧团的打击乐艺人们为满足新的审美需求，正调适着白字戏打击乐传统。但这种调适是基于他们对白字戏打击乐传统的认知所展开的创新性实践。若外来力量试图颠覆其所坚守的白字戏打击乐传统时，白字戏打击乐艺人会以实际行动加以反抗，反抗的过程反映出艺人们维护自身传统的能动性。

（一）剧团鼓师庄生峰的创新性实践

海丰县白字戏剧团鼓师陈碧比2009年从剧团退休后，剧团于2015年聘请庄生峰担任鼓师。相较于陈碧比，庄生峰在革新白字戏剧目的击乐设计中会借用其他剧种（如京剧、潮剧）的锣鼓点。庄生峰将自己的这一行为视作对白字戏打击乐的改革和创新。

例如，在剧团为参加“广东省第十届中青年戏剧演艺大赛”所排演的革新白字戏剧目《活捉张三郎》中，剧中人物张三郎见到阎婆惜的鬼魂惊慌跪于阎婆惜面前时，庄生峰便借用了京剧锣鼓点“八答仓”来配合张三郎的跪科。

为何庄生峰想要革新白字戏打击乐呢？笔者认为这首先与剧团参加地方政府组织的艺术节活动有关。

当前国营的海丰县白字戏剧团常会参加由地方政府组织的艺术节活动，如“广东省戏剧节”“广东省中青年戏剧大赛”等。这类艺术节的奖项与剧团人员的奖励机制直接挂钩，是艺人评定职称时的重要材料。但此类艺术节活动是由地方政府官员担任评委。在这类评委眼中，剧目的艺术内涵以及演员的表演水准是重要的评判标准。县剧团艺人们对此有深刻认知，如庄生峰告诉笔者：“如果参加省厅举办的艺术节比赛，就不像村里的观众，省厅就看你的艺术水平有多高了。”⑳2021年10月4日，海丰县烈士陵园，采访人：张毅，受访人：庄生峰。因此，以庄生峰为代表的剧团艺人为获得奖项，他们会按照评审团的审美趣味或评判标准，有意识地改进白字戏打击乐。因此，当前以庄生峰为代表的剧团艺人对于白字戏打击乐的改革，也是他们为适应新的审美需求而对白字戏打击乐传统展开的积极调适。

此外，当前地方民众对于县剧团的评价，也让以庄生峰为代表的县剧团艺人们自觉提升自身演艺水平与演出质量。在当地民众眼中，国营的县剧团代表当前白字戏的最高演艺水准，他们将县剧团称作“专业剧团”，将民营的白字戏剧团统称为“业余剧团”。专业剧团的称谓，强化了县剧团艺人的身份建构，这一身份认同也让他们自觉地提升演出质量。例如有着在国营与民营剧团双重演出经历的庄生峰，他能感觉到两类演出团体的不同追求。

我之前在业余剧团就是为了赚钱，反正是业余的，不管演得怎么样，有钱赚就行了。但专业剧团必须有专业水平，要考虑怎么把表演技术提升上来，这是两个不同的概念。㉑同注⑳。

可见，作为专业剧团中的一分子，庄生峰认为若要对待得起“专业”二字，就必须提升白字戏的艺术价值。如何提升呢？在他们眼中，大剧种是其进一步发展和完善的参照，他们吸收和借鉴大剧种中的打击乐元素，求得发展。这也是庄生峰借用京剧、潮剧为代表的大剧种中的锣鼓点来创作革新白字戏剧目的原因。

可见，当前县剧团艺人并不排斥革新，为进一步提升白字戏的艺术价值，他们甚至主动吸收大剧种的打击乐元素来发展自身。但这类“革新”，是他们基于自身对白字戏打击乐传统的认知所展开的创新性实践。若外来力量试图颠覆其坚守的白字戏打击乐传统时，艺人们会以实际行动加以抵抗，这在革新剧目《彭湃之母》的创作中体现得尤为明显。

（二）革新白字戏剧目《彭湃之母》创编案例

2018年，为代表海丰县参加第十四届广东省艺术节，海丰县白字戏剧团开始创作《彭湃之母》这一大型原创白字戏剧目。为提高这一剧目的艺术价值，在地方政府的牵引下，县剧团外请某导演指导剧团开展二度创作。值得庆贺的是，《彭湃之母》在第十四届广东省艺术节中荣获三等奖。当笔者向剧团艺人表示祝贺时，他们却表示自己并不满意这部剧的创作。他们认为这部剧缺乏白字戏特色，特色的缺乏尤其体现在《彭湃之母》的音乐设计上，这一结果与剧团外请的导演有直接关系。

因为外来的导演不懂白字戏，他在创作过程中常与剧团艺人在创作意见上不合。尽管导演在创作上拥有更多的话语权，但当他的创作意见有所触及或试图颠覆剧团艺人坚守的白字戏打击乐传统特质时，艺人们并不会听从他的支配，而会积极与之协商（negotiation），在据理力争的同时，甚至不惜爆发冲突以维护白字戏打击乐传统。例如，外来导演在创作过程中曾提出弃用白字戏打击乐器改用京剧打击乐器，这遭到以庄生峰为代表的白字戏打击乐艺人的坚决反对。

导演跟我说不要用白字戏的锣鼓，要搞一套京剧锣鼓来打，我不同意。我说白字戏搞一套京剧锣鼓，那就不是白字戏了。改革也要在传统的基础上改革，你要尊重每个剧种的特色呀。㉒2021年9月2日，庄生峰家中，采访人：张毅，受访人：庄生峰。

（导演）不是我们这个派别的，他是搞京剧的，说全部要用京剧锣鼓，我们白字戏怎么知道京剧锣鼓呀，用京剧锣鼓就不是白字戏了呀。㉓2021年10月17日，卓家好家中，采访人：张毅，受访人：卓家好（海丰县白字戏剧团一锣手）。

在剧团艺人据理力争之下，外来导演只好妥协，同意使用白字戏打击乐器演奏，但他仍以导演的身份干涉艺人们的击乐设计，割舍掉许多被艺人们视为白字戏打击乐传统特质的内容，比如那些埋在过门音乐中的锣鼓乐。

上文提到，传统白字戏有埋锣的习惯，这一习惯在“十七年”戏曲改革运动中也未能革除，成为艺人坚守的白字戏打击乐传统特质之一延续至今。但在外来导演眼中，这种在过门音乐中加入锣鼓乐的形式有些多余。虽然鼓师庄生峰多次与他协商，但奈何导演在创作上更具话语权，最终埋锣在《彭湃之母》的创作中被割舍。

透过《彭湃之母》的创编过程，可见以剧团鼓师庄生峰为代表的白字戏打击乐艺人始终坚守着白字戏打击乐的传统特质。当外来力量向其施加压力，并试图颠覆艺人心中坚守的白字戏打击乐传统特质时，艺人们会积极与外来力量协商较量，以维系白字戏打击乐传统。

（三）打击乐器与“埋锣”：无法妥协的白字戏打击乐传统

那为何白字戏的打击乐器和埋锣的习惯成为艺人们无法妥协的白字戏打击乐传统特质？这是因为艺人们将其视为反映白字戏这一剧种地方性特色的存在。

众所周知，音色具有作为某音乐文化标识的作用。不同剧种也拥有自己的独特音色。县剧团艺人之所以在数次历史变迁中始终坚守白字戏打击乐传统的乐器组合方式，以及反对外来导演改用京剧打击乐器的想法，正因他们意识到“乐器的独特的演奏法和组合习惯也是体现剧种音色的主要方式”㉔曾宪林：《剧种音色论》，《戏曲艺术》，2014年，第1期，第69页。。

例如，笔者与庄生峰讨论他借用其他剧种锣鼓点的问题时，他说：

其实白字戏里的“一槌”和京剧锣鼓里的“撕边”很像。白字戏的“行鼓”和京剧里的“急急风”也很像，两个节奏差不多的。但是白字戏打击乐器的音色不一样，我们打出来的音要比京剧的亮几个度。㉕2021年7月26日，庄生峰家中，采访人：张毅，受访人：庄生峰。

正是音色上“亮几个度”，才让庄生峰理直气壮地借用其他剧种的锣鼓点，还能让当地民众认可和接受。

同样，白字戏打击乐的“埋锣”不仅被剧团打击乐艺人视作能反映剧种地方性特色的存在，它还被艺人们视为传统白字戏的象征物。

我越来越觉得埋的这些“锣经”就是我们白字戏的精髓，因为传统的白字戏离不开锣经，它都是用锣经来过门，现在革新的才写一些没有锣经的过门音乐。但不可能完全不用锣经，因为只有锣经来过门，观众才会感觉这是传统老白字戏的味道。㉖2021年8月2日，庄生峰家中，采访人：张毅，受访人：庄生峰。

笔者认为，艺人们从传统白字戏打击乐中抽提出一些本质性的特征，将其重新阐释为白字戏打击乐的“精髓”，也可看作艺人们对外来力量的反抗，即“利用本土的原有文化符号体系，构造出本土的民族一体性和象征力量，排斥外来的文化因素”㉗王铭铭：《文化变迁与现代性的思考》，《民俗研究》，1998年，第1期，第5页。。

布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）曾提出“核心与超结构”㉘〔美〕布鲁诺·内特尔编：《八个城市的音乐文化：传统与变迁》，洛秦、秦展闻译，上海：上海音乐出版社，2017年，第151页。的概念解释音乐文化传统的变迁方式。在白字戏打击乐的历史变迁过程中可以看到，打击乐艺人们始终坚守着传统白字戏打击乐中的一些本质性特征，如打击乐器的组合方式与埋锣的习惯。这些本质性特征恰是内特尔指出的“核心”（core）。正因打击乐艺人们始终坚守着这些本质性特征，使得白字戏打击乐传统在一次次与外来力量协商调适的过程中并未被替代或改造成另外一副模样，而是在其原有基础上不断叠加或更新，不断地再创造。

结论：在协调中再生的白字戏打击乐传统

回看白字戏打击乐的历史变迁过程，白字戏打击乐为适应不断转型的社会文化环境，会不断地调整与更新。但变迁并不意味传统的消亡。在白字戏打击乐传统代代延传过程中，它始终延续着某些本质性特征，如“白字戏打击乐器的组合方式”以及“埋锣的习惯”。

如何理解白字戏打击乐传统这一世代延传又不断调整的动态过程？本文认为，这一过程并非其他文化传统单方面压制或支配白字戏打击乐传统的过程，而是白字戏打击乐传统与其他文化传统协商调适的过程。这一过程中，白字戏打击乐艺人具有维系自身传统的能动性（agency）。这主要体现在两个方面，一方面是当白字戏面临生存危机时，艺人们会能动地调整自身传统，从而获得自身生存与延续传统的空间；一方面是当白字戏面临同质化的危机时，艺人们会积极与外来传统协商较量，主张保留自身传统的某些特质，以维护自身传统。

正是基于艺人维系传统的能动性，白字戏打击乐传统在历史进程中并未被改造成另外一副模样，而是在原有基础上不断地再创造。