叙事与表征：《白鹿原》的不同媒介传播与实践

冶进海，武晨晨

（北方民族大学 文学与新闻传播学院，宁夏 银川 750011）

“我们关于世界所知、所思、所说的每件事情都是依靠媒介才变成现实中的所知、所思、所说的那个样子”［1］。借助媒介创造的“拟态环境”，不同的文本得以多样化表达和丰富的传播，作品的艺术生命力得到了更广范围内的受众检验。传播与媒介让隐含在文本中的潜在价值显现在现实之中，从而满足受众的审美期待。

陈忠实的“枕棺之作”《白鹿原》自问世后即借不同的媒介形态，从口头传播、广播传播、印刷传播、舞台传播、影视传播、短视频传播及其他媒介传播等诸多方面广泛流播。传播呈现出以文本为放射中心，方式复杂多样，受众多元化等特性。麦克卢汉认为：“没有一种媒介具有孤立的意义和存在，任何一种媒介只有在与其他媒介的相互作用中，才能实现自己的意义和存在”［2］，不同媒介给予小说《白鹿原》不同的媒介展示平台，同时又因小说《白鹿原》呈现了自身的意义和存在。

一 缘起：民间口头传播

（一）民间故事的凝合与建构

《白鹿原》的创作萌生于拉美文学与“寻根文学”的耦合之时，完成于儒学方兴之际，是口耳传播的结晶。民间口头传播的逸事和传闻为陈忠实创作《白鹿原》提供了大量素材。“民间故事是在民众口耳相传中存在的文化记忆，是一种具有广泛心理和文化基础的故事类型，对作家文学的创作产生了深刻的影响。”［3］小说中白鹿、白狼、天狗的意象以及主要人物朱先生、田小娥均来自于民间传说和民间故事。神奇白鹿的神话传说在关中地区代代流传：白鹿所到之处麦田由黄变绿，桃花盛开，毒虫自毙，“秃子老二的瘌痢头上长出了黑乌乌的头发，歪嘴斜眼的丑女儿变得鲜若桃花”［4］。白鹿是《白鹿原》的灵魂，也是真善美的化身。关中乡间流传颇广有关牛才子的奇闻异事构成了《白鹿原》构思之初最早产生的一个人物——朱先生的核与形。“房是招牌地是累，揽下银钱是催命鬼。房要小、地要少，养个黄牛慢慢搞。”［5］小说中的这句话出自于牛才子本人，至今已在关中乡间流传百年。《白鹿原》中朱先生晴天穿泥屐、卜算丢牛、劝退清军、赈灾、主持禁烟的情节都来自关中地区口耳相传的大儒牛兆濂的真实事迹。《辛氏三秦记》中记载的“白鹿原上有狗堡，秦襄公时有天狗来下”的天狗传说与“白狼游于野，遇人辑噬”的白狼传说是小说中天狗与白狼意象的灵感来源。田小娥的原型产生于关中民间流传的被称为“酸黄菜”的女性偷情故事，“文化习俗下导致的性压抑的常态和人性的反文化反习俗的张力在田小娥的性爱故事中得到突出体现”［6］。

（二）口头传播：寓意的增生与衍化

口头传播中的鲜活的人物形象与生动的民间传说为小说《白鹿原》的创作提供了丰富的矿藏，其传播有如下特点。第一，交互性强。口语传播是集讲述者、主题、受传者于一体的主体间性话语模式，讲述的主题或因受述者的差异而产生不同的意义，受传者在转述时又会加以创作，所以文本在传播过程中有着极强的创作动态性与阐释的空间性。如小说《白鹿原》取材的牛才子传说，在代代流传中发生了流变，牛才子的形象被“神化”，逐渐脱离了真实人物原型；又如白鹿传说在关中平原流传逾千年，白鹿由原初“再生、繁殖”的符号寓意衍化为福禄、祥瑞。第二，传播范围有限。“一个人向听众说话时，听讲的人一般就成为一个整体，不仅自己结为一个整体，而且和说话人也结为一个整体。”［7］。这种“整体性”使口头受传囿于固定的信息场，从而限制了其传播范围。第三，与文化的互动。历史与传统赋予民间传说以生命力，小说《白鹿原》取材的民间传说皆离不开关中土地的滋养。建立在传统上的口语传播是经验的共享，也是一种在不断的重述中得到的共鸣。第四，语言生活化、通俗化。口语的交流不用抽象的词语和概念。如白鹿传说中“丑女子”“歪嘴斜眼”“秃子老二”等带有明显的通俗化色彩。

（三）主旨思想：渴望美好的愿望与追求自由的意识

小说《白鹿原》取材的民间传说有如下特点。

第一，对美好的向往。仰韶文化时期，鹿便是四大图腾之一，《山海经》《诗经》中都有鹿的记载。鹿自古便有仁爱、美德、福禄的寓意。白鹿的传说体现了关中人对美好生活的向往。

第二，崇儒思想与对“神性”的崇拜。牛才子的传说能够代代流传，这和他的关中大儒身份密不可分，而牛才子的事迹在传播中脱离真实性，源于受众对“神性”的崇拜。

第三，对正史的解构、对抗，女性解放的社会意识。陈忠实在创作《白鹿原》前曾查阅了大量地方史实、县志，当地《蓝天县志》记载的是恪守“妇道”的贞妇烈女，然而在民间，口头传播的却多是“酸黄菜”的传说，二者的传播文本具有鲜明的对抗性。

二 “经典”的生成与流行——《白鹿原》的印刷传播

文字将鲜活的思想凝固于纸墨，印刷术加速了文字与思想的传播。民族文化心理与民间故事的缝合成就了《白鹿原》这样一部民族秘史。编辑高贤钧评价《白鹿原》：“它的恢弘气势，扑面而来的真实感……都令人信服地说明了生活的力量，真正现实主义的力量。”［8］作家王晓新说《白鹿原》“极具震撼力的秘史式的情节细节和绝唱般的艺术营造，大大出乎一个写小说的人的预料”［9］。雷达认为《白鹿原》是一部“重新发现人，重新发掘民族灵魂的书”［10］。

（一）传播态势：由不敢印到加印

1992年末，《当代》杂志分两期连载了删减版的小说《白鹿原》，此后《长安文学》出版了完整版的《白鹿原》，至此《白鹿原》得以与读者完整的见面。1993 年6 月，人民文学出版社首次出版了682 页的《白鹿原》并在西安首次发行销售，出版社冒着滞销的风险印了14850 册，这个保守的数字在当时可谓大胆之举。即使是畅销的《平凡的世界》在当时也仅仅印了不到一万册。《白鹿原》一经出版便引起了轰动，盗版书的猖獗并未影响《白鹿原》的销售，到当年11月，《白鹿原》已连印7次。

（二）传播效果：质疑与赞誉中的“流行性经典”

1998年4月，《白鹿原》（修订本）在质疑与赞誉中获得第四届茅盾文学奖。有评论家认为《白鹿原》“充满丑陋媚俗的性景观与狭隘的民族主义创作观念”［11］，还有学者对《白鹿原》中的男权主义、反历史主义、女性形象扁平空洞化以及儒学救国观念进行抨击。特殊历史语境和艺术方面的“越轨”与茅盾文学奖意识形态的正统性显得有些“格格不入”，老评论家陈涌从反对封建、现实主义的经典化等方面肯定了《白鹿原》：“他的这部作品，深刻地反映解放前中国的现实的真实，是主要的”［12］。评委会认为作品中朱先生的“翻鏊子”说应当以适当的方式予以廓清。一些与表现思想主题无关的较直露的性描写应加以删改。陈忠实采纳了建议，做了部分修改，删去了五千余字，20 多处做了修改。此时《白鹿原》已然成为“流行”，“正版销售50万册，据估计盗版不下于100万册”［13］。在获奖后，《白鹿原》“每年都以至少3 万册的印数居文学排行榜前列”［14］。这些数据反映了纸质文本的《白鹿原》所实现的传播效果。

（三）传播裂变：多版本的《白鹿原》

继人民文学出版社后，香港和台湾的不少出版社也纷纷出版了《白鹿原》。此后《白鹿原》又陆续在日本、韩国、法国出版。法文版在巴黎面世一个多月即售出了三千多册，当地的许多报刊都对该书的情况做了介绍。2000年至2013年，《白鹿原》先后被译为蒙古文、越南文、维吾尔文、柯尔克孜文、锡伯文出版。《白鹿原》由畅销书到常销书，各版本的《白鹿原》累计年销售量在10 万册左右。各译本的《白鹿原》形成具有差异性的微妙互动，共同推动《白鹿原》的传播。

（四）传播特点：流动的意义群集与缺口

印刷传播是一种视觉主导、解译符号意义的传播形态。“白纸黑字的符号流通允许人们发现意义群集中的缺口……于是，因为对其价值观的图表进行了编码，作者想说的就超过了他们想说的；又因为其论点的流动中留有缝隙和缺口，作者想说的便少于他们想说的。”［15］受众通过解读文字这一理性符号于固定空间的线性排列理解其内涵，由文字约定俗成的符号寓意体味作者传达的思想和情感。印刷文本提供的人物、语言、情节、主题等讯息，受众在阅读时会以自身经验、心理状态、文化背景再度演绎文本，文本与受众相互输送火花。因此文字在分享语言叙事的具体性同时，其塑造的文学形象又具有无形和不确定性，传递内涵也具有多元性。此外，印刷传播还具有空间的超越性，如小说《白鹿原》的域外跨文化传播。

（五）传播主旨：历史尺度下的道德迷思

小说《白鹿原》透视的是道德和人在历史的氤氲中纠缠不清的关系。白鹿两家三代人在历史的长河中挣扎、剥离。古朴与现代的碰撞，人的命运与本性的悖反揭示了“传统的仁义精神在历史发展中的有用性与无用性”［16］。关学大儒朱先生是“白鹿精魂”的化身，是在儒学光环笼罩下的“人格神”。他的近于魔幻缺乏现实的土壤，“这位真正的人格神，或许缺乏人间气和血肉之躯，他更像是作者文化理想的‘人化’，更接近于抽象精神的化身”［17］。白嘉轩以儒家的仁义之名遮蔽了文化褶皱中的不堪，在貌似和煦的情与善背后是人的价值、尊严乃至生命的摧毁。“亲翁杀媳”让“仁义”之“吃人性”昭然若揭。儒学虽教化了反叛的黑娃却最终显示了其在历史中的困厄，“学为好人”的黑娃最后被陷害而死。儒学光环一旦落入世俗便失了颜色，它在历史的空间中更像是被膜拜的影子，也许能实现精神维度的救赎，却无法使肉体渡劫。历史的面相呈现为一种走向虚无的剥离，道德沦为尼采《论道德的谱系》中虚无主义的帮凶，难以弥合“学为好人”与“好人难活”之间的悖论。

三 复归与延伸——《白鹿原》的广播传播

广播完成了人类原始的听觉复归。媒介生态的蜕变让广播由最初的单一化传播方式演化为多元化的传播路径。由“魔盒”中单纯的声音“复制”文字到移动终端、互联网的数字化呈现，小说《白鹿原》的广播传播与技术的发展和谐共鸣。1993年中央人民广播电台连播了由著名艺术家李野默先生演播的删减版《白鹿原》，小说《白鹿原》第一次以声波的方式引起“振动”，此后的二十余年间，陆续出现了方言版有声书、方言版广播、广播剧等多个版本的《白鹿原》。在“喜马拉雅”平台有关“白鹿原”的专辑多达上百个，其中由“八千里”演播的《白鹿原》播放量达6237.7 万，评分高达9.6 分。

（一）广播传播的特点：声景场域的“在场”想象

“广播是中枢神经系统的延伸，只有言语能力与之匹敌，在这一点上它超越了电话和电报。它与我们中枢神经系统的原始延伸和谐合拍，与我们树栖祖先的大众媒介即口语和谐合拍”［18］。声音压缩了受众与媒介的审美距离，其与耳朵的碰撞能够塑造集体在场的效果，引起身体的联觉反应，激发视觉联想、味觉联想甚至触觉联想。相较文字，广播能够覆盖更多的受众；相较口头传播，广播提供的叙事更具真实性。广播以线性、非实体的方式诉诸听觉，声音的动态活力性能够塑造斑驳的声景场域，升华情感表达，带来“沉浸感”。以仲维维导演的广播剧《白鹿原》为例，作为背景音乐的鸡叫、蝉鸣、蛙鸣、鞭炮声甚至群众的笑声、议论声都能迅速让听众“漫步”乡村场景，再如“喜马拉雅FM”李野默先生演播的《白鹿原》，箫声的加入让秉德老汉的死亡多了几分悲凉。背景音乐参与受众想象共同体的搭建，达到了写意之效果。受众会随着声音实现想象力的移情，被这些多元化的声音带入叙事情境，进入叙事氛围，实现共情效应。

不同于纸张的阅读或是口语的受传，广播的声音与审美主体几乎没有距离。演播者以语言的串联，语音、语调的变化传递人物的性格特点，受众在收听时会结合自身经验和感受完成人物形象的创造，这种创造是基于个体审美创造，因而更富移情效果。如受众反馈广播剧版的《白鹿原》塑造的青年白嘉轩活泼，桑梓演播的《白鹿原》中白嘉轩则较具族长威严。广播没有接收门槛，能够渗透不同群体。无论识字与否、文化程度高低，受众都能够通过广播感受《白鹿原》的艺术魅力。此外广播传播还具有受传的灵活性、互动性。受众可以在任何地点通过移动终端的音频App 收听《白鹿原》，可以边听边从事其他活动，边听边分享感受。

（二）广播传播的主旨思想：乡土巨变中的价值追求

小说《白鹿原》的广播传播分为有声书传播及广播剧传播两种。有声书以小说为蓝本，以普通话或陕西方言演绎，其主旨思想与原著一律。广播剧《白鹿原》共203 集，每集约15 分钟左右，为实现广播的戏剧性与“可听性”，其按线性时间还原了原著故事情节，摒弃了原著的倒叙、插叙，并做了情节的增加与更改，思想与原著存在分歧。

广播剧《白鹿原》塑造的人物更具生活气息，多以乡间生活场景展开叙述，以“饭桌”展开铺陈，在饮食文化的底色下叙写亲情、爱情，在情中展示“仁义”的两面性。“仁义”一方面维持了稳定的乡土形态，另外一方面又为封建剥削披上了“合法”的外衣，美化了白嘉轩与鹿三原本对立的阶级关系。剧中增加了田小娥的苦难身世，消解了原著中田小娥的“妖”，同时也淡化了田小娥的“欲”，强化了她作为受害者的形象。通过演绎朱先生参与诸多生活细节实现了朱先生的“落地”，使人物形象更“接地气”。白孝文的死与鹿兆鹏奋斗在革命前线的结局似乎有意呼应传统文化中善恶有报的普世价值观。白嘉轩与鹿子霖的和解预示着荣辱与争斗最终会成为乡土之上蒸腾的暮气，那栖息着“麦浪与月光”的大地才是最终归属。不同人物的价值追求使得广播传播的“声音”更有质感、更容易产生共情。

四 剧场的复象——《白鹿原》的舞台传播

小说《白鹿原》的舞台传播分别以秦腔、话剧、舞剧、歌剧四种形式呈现。1999 年9 月6 日，小说《白鹿原》依托陕西本土化的艺术形式——秦腔，第一次被搬上舞台。虽然秦腔《白鹿原》的传播范围囿于秦腔爱好者，但用本土艺术形式诠释本土文学巨著也为文学作品的转化提供了全新途径。

戏剧与文学都脱身于祭祀仪式。文学是戏剧不可撼动的灵魂，小说与话剧的转换惺惺相惜，相互成全。话剧《白鹿原》有两个经典版本：北京人艺版和陕西人艺版。两个版本的编剧都是孟冰。他在谈《白鹿原》的改编时说，“他们已经从书中跳了出来……我无法把他们按回到书里去，只好任他们尽情地玩耍……”［19］，孟冰在尝试最大限度保留原小说人物语言风格的基础上找到了一条文学人物与戏剧人物的转换之路，在有限的时空内还原了小说中人物的“灵魂”。相对于北京人艺版，陕西人艺版的舞台道具更为精细化，因而叙事效果更强。话剧《白鹿原》的受众群体相对较多，接受程度相对较高，是舞台传播中受众最广的版本。

（一）舞台传播的特点：不同坐标下的美学表达

《毛诗大序》有云：“嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”舞台正是提供“手之舞之，足之蹈之”的特殊媒介。文学作品在被阅读时通常面对的是个人，剧场演出面对的是不同的观众群体。舞台带给受众的是特定空间与时间框架里的震撼，舞台变化衍生的意象比文字更具有力量，不同于文字阅读可以跳行或略去不读，舞台表演的特殊性让在场的受众无处“逃遁”，必须“被动接受”内容。

舞台的特殊性也体现在传播内容是借助具有象征意味的图像符号感性的具象呈现。无论是秦腔还是话剧，或是舞剧歌剧，《白鹿原》的呈现内容都是通过舞台、道具、音乐、语言（包括身体语言）进行编码。观看时，受众沉浸在以舞台为中心的空间中，借助想象的力量，结合自身经验“解码”意象的精神意涵。舞台提高了身体语言的表现力，降低了文字语言的必须性，传达的思想不再受限于有声语言。舞台不仅是演员与角色的载体，也为观者提供了意义深邃的镜面复象。演员的表演并非“模仿”或“再现”，而是呈现“感受”。他们将自身经历投射进舞台场景中，将自身情感与角色连接，与角色虚实相生，既是“自我”，也是“他者”，既是作品的创造者，又是作品本身。观众不同、共同演出的其他演员的微妙反应不同、演员的心绪不同，都可能产生不同的效果。

（二）舞台传播的主旨思想：封建宗法对人的戕害

不同于二维度平面的文字，舞台是三维立体空间，由二维到三维的形式转换必然会发生意义的移位。小说《白鹿原》在走向舞台的过程中发生了不同程度的意义裂变。秦腔版《白鹿原》以白鹿两家争夺风水宝地的明争暗斗为主线，提取原著中可作为转化的“同质性”元素，借助秦腔这一媒介样态与原著的地缘重合性，通过道具、语言的运用，将原著微缩为宗法制度下的家族斗争。

北京人艺版《白鹿原》以舞台为原著中“原”的意象，利用同一场景的多个时空重叠演绎白鹿原上五十余年的风云变幻。以嫦娥与小娥名的重合，利用嫦娥奔月的传说赋予田小娥现代意识。以“脸上有刀”隐喻族权制与欲望对人的戕害，白嘉轩为了“守住脸”成为冷血无情的“刽子手”，鹿子霖为“争脸”精于算计，堕落的白孝文为了挣破父权的压制选择“不要脸”。

陕西人艺版依据受众的反馈做了剧情的适当删减，创造性地加入了古希腊悲剧中的“歌队”形式，歌队的加入让舞台多了群众的声音，有利烘托时代氛围。既还原了小说的经典性，又体现了改编的当代性。该剧淡化了原著中的朱先生，消解了原著对儒家文化的神化，增加了白灵入党的情节。

舞剧版《白鹿原》将故事主线选定为田小娥、黑娃与白孝文的感情纠葛，以肢体语言和意象表达展现宗法制度对黑娃和田小娥爱情的扼杀。

歌剧《白鹿原》以黑娃、田小娥、鹿三为主要人物，以鹿三为符号体现封建宗法观念对原始生命活力的湮灭。

五 语言和视觉艺术的分野——《白鹿原》的影视传播

美国电影理论家布鲁斯东在《从小说到电影》中说，“当一个电影艺术家着手改编一部小说时，虽然变动是不可避免的，但实际情况却是他根本不是在将那本小说进行改编，他所改编的只是小说的一个故事梗概——小说只被看作一堆素材”。小说《白鹿原》一经发表就有影视公司要买改编权，但拍摄却搁置了十余年。电影剧本被8次改动，筹备用时九年，拍摄历时3年，2012年9月电影《白鹿原》终于与观众见面，其上映一周即以5658万元登顶票房榜［20］。

（一）电影《白鹿原》的主题思想：封建道德谱系下的欲望书写

改编的目的是削足适履，使原著适配于银幕。电影《白鹿原》宣传伊始就以“中国式欲望”为噱头，以“欲望”的表达范式替代了“民族秘史”的厚重，被戏谑为“田小娥传”。“在电影中，女性的形象通常具有双重属性：第一，男性欲望的对象；第二，阉割恐惧的能指。”［21］在以田小娥为欲望指归的中心，有鹿子霖对权力、美色的欲望，白嘉轩维护族规的欲望，鹿兆鹏革命的欲望，黑娃翻身做主的欲望以及白孝文冲破父权压制的欲望，篇幅最多的是田小娥对“情”的欲望。“田小娥代表了一种弘扬人欲，大胆违逆所谓的封建天理的力量。”［22］她以身体为武器穿透封建宗法，她的迸发于本能的现代性性格象征着原始生命的一种诉求、一种力量。影片试图借用人物欲望的幻灭表达人在历史洪流中无力把控自身命运，抑或是封建枷锁对黑娃与小娥爱情的扼杀，但在情节支撑上未免略显匮乏。许是删改的内容过多，这两个主题都未得到有效的释放。在日军的轰炸中，电影匆忙煞尾，言未尽意，实为遗憾。

（二）叙事结构：叙事逻辑的离散

《电影大辞典》将叙事结构定义为“对人物、动作和情节线索的全面性组织和安排”。文学和电影虽都是通过叙述塑造形象，但二者的路径方法不同。改编成功的关键是艺术形象的塑造，人物必须具有立体饱满的个性特征、丰富的精神世界。电影形象的塑造具有即时性，一个镜头、一句台词都会定义人物性格特征。

创客教育源自于美国STEAM教育。2012年，创客教育开始在国内兴起，它主要通过建立创客空间、举行创客大赛、成立创客俱乐部等方式。虽然创客教育目前还没有统一的学术定义，但在创客教育的理念中，一直倡导在创造中学习、将创意变成现实的基本理念，结合现代教育技术，最终培养和提高学生的创新能力。

电影《白鹿原》按线性结构展开，影片始于1912年辛亥革命，结束于1938年抗战爆发。影片选取了原著中白嘉轩、鹿三、鹿子霖、鹿兆鹏、黑娃、田小娥、白孝文为主要人物展开叙事，以黑娃与田小娥无法进祠堂获得“合法”认可为矛盾线索，撷取了原著中“风搅雪”、国共合作破裂、亲翁杀媳等情节，以田小娥的死亡为矛盾画上句号。白嘉轩的儒家符号寓意被削弱，表现为一个恪守族规的专制家长；鹿三的“义”仆形象较为丰满，他闹交农，拒绝剪辫子。对比之下，鹿子霖的奸诈、鹿兆鹏的反抗塑造得较为单薄。内容的过度删减使线性结构产生了离散，情节的连贯性被削弱，人物的饱满度不够。

（三）表达艺术：镜头下的光晕与暗影

大卫·波德维尔《电影艺术·形式与风格》中提到：电影风格是场面调度、剪辑与声音等技法组合创造出的有目的的模式。蒙太奇手法与写实手法的交织运用让整部影片别具风格，“比如总是支在一个机位拍戏台，静静地，仿佛有人远远地看着历史的演变”［23］。影片开场，大片金色麦田的镜头有意回应了“原”的意象，碑刻的《乡约》、矗立的祠堂牌坊加深了历史纵深感。聚集于祠堂肃穆而立的村民象征着一种集体无意识。多次以空镜形式出现的麦田暗示时间的流转、背景的转换。影片以灰暗色调契合祠堂的凝重气氛，是压抑的象征；以黄色色调表现关中地域风貌，融合关中地区的老腔、方言、皮影戏、面食等元素营造厚重的粗犷、苍凉的地域特色。快速移动的镜头、凌乱的场面呈现了黑娃和田小娥冲进祠堂的慌乱、迷惘与时代的变动。田小娥轻唱《桃花源》的特写镜头与屋外正唱的皮影戏《桃花源》的镜头实现了互文，以此来说明人在历史的洪流中似皮影般无力掌控自身命运。

陈忠实对剧版《白鹿原》寄予厚望。导演吴天明直言这书他等了半辈子，2015年剧版《白鹿原》开机，经过3 年的拍摄与后期，2017 年4 月16 日，这部“枕棺之作”终于变成了电视机上的屏幕形象。剧版《白鹿原》一经播出便获好评无数。豆瓣评分高达9.0 分。其在乐视平台播放量达87.2 亿次，相关评论多达71.8万条。

（四）主题思想：历史递变中的价值取舍

剧版《白鹿原》在对原著的现代化揉搓形塑中成功完成了其价值谱系的当代转化，使其中塑造的人物形象与当代社会价值观念有机融合，在传统民族道德中挖掘“恒常价值”，赋予其时代内涵。打捞“恒常价值”为著名剧作家陈彦在创作时提出的观念，“恒常价值”指“经过几千年的文明积累，已总结出了诸多生命演进的常识与通识……把那些最有价值而又被时尚不断遮蔽、湮没了的东西持续‘打捞’上来，让它在新的生活现场重放光芒”［24］。剧版《白鹿原》将原著中的人物性格特征进行提炼与升华，给予人物精神品格以现代性关照，实现了“恒常价值”的打捞。剧中白嘉轩由原著恪守宗法的“人格神”变为公而忘私，不畏强权与匪寇斗争，乃至最后大义灭亲的宗族家长，面对历史的波谲云诡和人性的多变，他始终坚持以仁义立身，以人格光辉照亮宗族祠堂。与之呈二元对立的鹿子霖则虚伪、怯懦、投机钻营，二人性格悖反形成的张力构成多层次的矛盾冲突，从中凸显了价值指向，实现价值引领。赋予共产党人鹿兆鹏、白灵、鹿兆海以时代新人的一面，强化其爱国情怀，以主仆情、夫妻情、父女情及战友情贯穿始终，诠释历史的风云变幻中家国一体之关系。给予田小娥以现代性理想，冲淡了其在原著中的“欲”。她以蔑视的姿态冲破陈规陋习，以身体开掘隐于宗法乡村的丑陋和不堪。此外，剧中对农民衣着、农具及劳作过程的细节呈现深度还原了农民的生存与苦难，并以他们的心理状态变化影射传统文化在民间的裂变过程，剧末白嘉轩的“气血蒙目”更像是“悲凉之雾”笼罩于封建宗法传统的隐喻，难载历史之重的封建宗法只能在失落与伤感中走向日暮。

（五）叙事结构：线性结构下的历史变迁

剧版《白鹿原》依托自身体量优势，在还原原著精神气质的基础上做了增删，丰富了人物的血肉，加强了原著的思想高度，增强了原著的时空适应性。依据影视要求及大众需求，淡化了原著的魔幻色彩，以现实主义表达方式强化了情节的合理性及戏剧性。摈弃了原著倒叙、插叙等叙事方法，采用传统的线性叙事结构。以白鹿两家的恩怨纠葛构成主要的戏剧张力，演绎同一文化框架下的人性博弈，以田小娥为中心展开关系网，探讨封建社会女性的“原罪”与人性的凌厉。在鹿兆鹏、鹿兆海与白灵的革命视野下诉说传统与现代碰撞带来的阵痛，再现共产党人的成仁取义。删除了原著中的兔娃、鹿惠氏、孝义等人物，使故事线更明晰，增加了石头、二豆的角色，并将原著中的不同时间发生事件并置于同一时空以此增强叙事的戏剧性，如将鹿子霖被游街批斗、孝文娶亲、鹿泰恒气急身亡安排在同一剧集，不仅叙事节奏紧凑有力，情境冲突、人物性格的冲突也在镜头的渲染下尤为突出，恰实践了黑格尔的“冲突律”。

石头在剧中承担“现代性的受害者”这一叙事功能。走投无路的石头去“外面的世界”闯荡，他得到了财富，但同时也迷失了心智，最终妻离子散，以至疯傻，只有在祠堂中石头能像个正常人。痴傻的诙谐“丑角”形象在文学作品及影视作品中均承担着重要功能，如《喧哗与骚动》中的班吉，《檀香刑》中的赵小甲，《射雕英雄传》中的傻姑等。二豆在剧中不仅是笑的“载体”，也是原上沧桑动荡的见证者。他见证每个重要的时刻，举止憨傻，引人发笑的同时也引人深思。

（六）表达艺术：镜头与叙事的结合

剧版《白鹿原》以观众视角为摄影机视角，提升了受众的画面参与度，带来了身临其境的审美体验。首先，运用具有隐喻功能的空间意象、色调的明暗变化、镜头的组合、服装道具的铺陈等参与表达。剧中多次渲染祠堂这一空间意象，惩治族人、拜祖、躲避瘟疫与日军轰炸等重大情节都以祠堂为空间背景展开，以此隐喻祠堂与人的心理结构之关系。其次，运用色调的明暗刻画人物内心世界，填充人物形象。如秉德老汉及仙草亡故时的暗灰色调烘托了白嘉轩内心的悲凉。瘟疫后祠堂祭拜亡灵时以特写镜头呈现白嘉轩跪拜时摇晃的身躯，将人物内心的痛苦及“心上能插得住刀子”的隐忍展露无遗。剧中的道具铺陈，如墙上悬挂的辣椒、喜宴上的菜品、家中的陈设等都渗透出浓郁的地域特色。此外，剧版《白鹿原》充分发掘了景的叙事功能，如镇压田小娥的古塔立于苍茫的原上，塔与原的对比强化了悲剧意义。又如剧中多次运用远景出现的白鹿原与炮火中的西安城墙以交叉蒙太奇切换，宁静与动乱的对比体现原的闭塞与军阀混战的残酷。

六 喧哗中的新生——《白鹿原》的短视频传播

《白鹿原》在短视频传播的文本形态主要包括对影版《白鹿原》和剧版《白鹿原》的剧情解说、情节剪辑、影视评论，衍生话题的戏仿和对小说《白鹿原》的讲解等等。在视频传播平台哔哩哔哩，与“白鹿原”搜索词相关的短视频多达上百个，其中最高播放量高达390余万。在抖音平台，用户“大叔闹个剧”将小说与电视剧嫁接，采用电视剧影像与解说相结合的方式制作的视频《白鹿原》点击量高达5300余万，短视频的传播范围令人咂舌。

短视频提供的碎片化空间实现了信息的跨媒介流动，小说、电影、话剧、舞剧、电视剧都能在短视频平台找到“分身”。纵观各应用平台，与“白鹿原”搜索词相关的短视频呈现以下特点。

一是节奏的重新编码。过于冗长的内容，已经不能满足消费时代对速度的追求，快速看剧、了解剧情是当下受众对视听媒体的主要诉求。

二是加入伴随文本。将个人观点、视频核心内容或当下热点词汇加入标题。例如“盘点白鹿原：经典吃面场面”“《白鹿原》里的荒诞你根本想象不到”等，这样的伴随文本与视频呼应增强了传播效应。

三是深度参与互动。用户不仅是视频的制作者，也是传播者、评论者。短视频播放的同时，用户可通过弹幕进行互动，随手就能分享视频。

可以说，短视频打破了传统媒介的传播格局，扩大了传播范围，提升了传播效率，增强了传播效果。短视频带来的新的传播逻辑与范式改写了小说《白鹿原》依托传统媒介技术传播的历史，实现了传播的革新。

七 守望与宣推——其他媒介的传播

除了上述艺术形态，小说《白鹿原》还衍化为泥塑、连环画、文化产业等多种形式。《白鹿原》陶塑由李小超创作，共88个场景，3000多个人物，其传播范围虽然有限，但是以特殊的艺术肌理表现文学巨著的情感内核，也不失为对经典的守望和艺术形式上创新性的探索。

连环画《白鹿原》由李志武创作，用文字和图像互相诠释的方式全景式地展现了人物的复杂变迁，还原了原著的苍茫质朴。此版连环画于2015 年引进法文版，无疑助推了《白鹿原》的跨文化传播。泥塑和连环画以“变形”的方式，以艺术的范畴表现小说《白鹿原》，丰富了《白鹿原》的传播渠道。借用小说《白鹿原》在多媒介中的传播热度，白鹿原影视城、白鹿原民俗文化基地应运而生。二者提取了原著中的文化质素，依托电影《白鹿原》的场景，以场景+文化表演秀的方式实现了对原著意象的挪移。文化产业的形成使“白鹿原”成为了地域文化符号，赋予其更长久的传播生命力。

八 虚拟的“在场”——《白鹿原》传播进路的展望

海德格尔认为，技术是揭示实在的一种方式，这种“揭示”会带来各种未知。当下区块链、物联网、5G、VR/AR/XR/MR 等技术的进一步发展将会使受众摆脱感官的羁绊，带来各种意想不到的虚拟体验。小说《白鹿原》或可将文字与影像叠加，以录影书的形式呈现于读者。甚至搭建一个虚拟数字平台——白鹿原，让受众进入其中、沉浸其中、虚拟生活其中。未来，用户可以在虚拟时空中拥有自己的账号，亲历白鹿原上的风云变幻，以“数字分身”形式变身白嘉轩、鹿子霖、仙草、白灵，感受历史洪流中人生命运之无奈。也可以体验多媒介传播平台上的《白鹿原》，可以成为秦腔剧演员、话剧演员、舞剧演员或是电影演员。甚至能成为创作者，选择不同的主题“改写”《白鹿原》，并在虚拟世界邀请其他用户参与演出、拍摄。或者在混合实境体验现实与虚拟的融合：当游客在白鹿原影视城触摸刻着《乡约》的石碑时，眼前会出现挺直腰杆的白嘉轩；走进白家大院，会闻到仙草油泼面的诱人香味，技术会带来如真似幻般的体验，《白鹿原》将以一种新的姿态走进未来的虚拟数字时空。

世界是无法穷尽的文本。在技术带来的魔法田野上，谁也无法预测《白鹿原》的媒介转换止于何种境地，谁也无法预知媒介之光将以何种姿态照进《白鹿原》。小说《白鹿原》经由媒介产生多个文本“分身”，无论各媒介平台的“分身”比原著更丰富还是更贫瘠，一个“分身”所具有的意义不仅来自它形式上的表现、符号上的寓意，而且还来自一整套它与其所处的历史、时间和地点之间充满质感的关系。每一次传播都映射了主体、话语与文化场域的斡旋，每一次传播都是对原著文本的组织再生，每一次传播都是对艺术形象的融通与展演。

不同媒介平台中的《白鹿原》各美其美，美美与共。民间口语传播为小说《白鹿原》的创作提供了灵思，印刷传播促成了小说《白鹿原》的经典化，文字的韧弹性使其能成为多种艺术形式的“创作母体”，同时印刷文本的内涵与深广度也奠定了其无可替代的主体地位。广播传播复活了受众的听觉本能，以情韵之声搭建《白鹿原》的声景场域。舞台上的《白鹿原》以感官语言传递精神与情感。影视传播中的《白鹿原》通过影像的叙事逻辑呈现人物形象与思想意涵。总之，小说《白鹿原》在声音、图像、影像等一系列不同于语言的呈现方式中，带给受众迥异的感官体验和审美感受，由此完成了自身思想和艺术形式的衍化与传播，而且还将在不同媒介中继续分解与重组。