巩固家庭到生产建设:戏曲电影《刘巧儿》的爱情话语嬗变

王文慧

(陕西师范大学 文学院,陕西 西安 710119)

新中国成立后,《中华人民共和国婚姻法》初定,大量宣传婚姻自主的电影应时而生。在众多推广《婚姻法》的戏曲电影中,《刘巧儿》是较为特殊的一个。电影素材源自陕甘宁边区的真实事件,不仅刊登在《解放日报》上,还曾被改编成秦腔剧、说书、评剧,其文本演变真实反映了中国共产党在解决婚姻问题时根据不同时代需求进行的工作重心的转变。既往的十七年爱情电影研究将爱情当作母题之一,未对此进行整体性探讨。然而此一时期的爱情、婚姻问题与当时社会现象、法律文化联系密切,这一跨学科视角将为十七年宣传《婚姻法》的电影这一特定时代的文艺产物的研究提供更多的思考路径。

一、旧戏“重提”:戏曲电影对“刘巧儿”的改编

延安时期婚姻条例的颁布对包办、买卖婚姻乱象的取缔有一定成效,固若金汤的男权社会在婚姻法的外力下得到了一定消解。陕甘宁边区轰动一时的“陇东妨害婚姻案”,作为宣传婚姻自主的典型,由袁静编写成秦腔剧本《刘巧儿告状》,由陕北说书艺人韩起祥编成陕北说书《刘巧团圆》。婚姻条例通过文艺形式的改编和传播,成为乡土社会中的新的家庭生活准则。但随着1949年中国共产党政治中心向城市的转移,那些中国共产党的政权未曾辐射到的地区仍然存在各种婚姻问题。因此,《中华人民共和国婚姻法》作为新中国成立后的第一部根本大法,受到中共中央的高度重视。

1950年5月1日,《婚姻法》颁布的同时,中共中央下达《关于保证执行婚姻法给全党的通知》,要求“全党认真研究婚姻法,保证予以正确执行。各级党委尤须采取适当办法,动员和组织党员向广大群众做宣传和解释婚姻法的教育工作,使婚姻法成为群众中家喻户晓乐意执行的法律文件”[1]。然而,很多地方“买卖婚姻还很流行,妇女继续受压迫、受虐待、甚至因婚姻不自由而自杀或被杀的现象依然不断发生”[2]。在新的历史时期,领导人在新的法律的颁布和推行时,面对传统遗留问题与迅速推进法律的矛盾中体现出现实焦虑。随后《中共中央关于贯彻婚姻法的指示》《关于贯彻婚姻法的指示》也纷纷出台,还曾将1953年3月为贯彻《婚姻法》运动月,宣传、贯彻《婚姻法》的运动在全国范围内开展。电影作为文艺形式的一种,在配合《婚姻法》宣传时发挥了重要作用。《儿女亲事》(1950)、《两家春》(1951) 、《一场风波》(1954)、《妈妈要我出嫁》(1956) 、《凤凰之歌》(1957)、《李二嫂改嫁》(1957)、《花好月圆》(1958) 、《李双双》(1962)、《小二黑结婚》(1964)等等宣传婚姻自主、自由恋爱的电影如期炮制。

其实早在1931年我国就迎来“中国婚姻制度的大革命的开端”①,但包办婚姻、养童养媳、买卖婚姻、保守贞洁等陈规陋习,不可能因为新法令的颁行而消失。曾在旧婚姻制度下的失语的群体,贞贞、萧萧、小团圆媳妇、祥林嫂等都在历史的长河中长久出现并引人深思。一些接续了五四启蒙传统的以倡导自由恋爱、批判包办婚姻、关注女性命运的左翼电影《花烛之夜》《化身姑娘》《小姊妹》《广陵潮》等亦发人深省。但有意味的是,建国后政府在城市中与固有城市文明争夺话语权的现状必然导致农村文化抬头,城市小资产阶级话语显得不合时宜。1952年以后电影制片厂由私转公,电影的拍摄与发行都要更具备“人民性”。在这一需求下,带有延安传统的新电影在数量上激增。随着1952年戏曲改革工作的开展,戏曲成为“以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”[3],根据戏曲改编的戏曲电影随之出现,也缓解了电影人在电影拍摄选材上的焦虑。新中国成立前各解放区通过改造民间艺人使民族文艺形式回归,文艺作品成为政府向民众传达政策的媒介,这种形式在建国后同样适用。“50年代中后期至60年代前半期这10年间,成为我国戏曲电影最繁荣的一个时期”[4],戏曲电影数量多达121部[5]。《中华人民共和国婚姻法》颁布后,《婚姻法》的宣传成为时代任务之一。从延安时期就广为人知的“陇东妨害婚姻案”,在此时也根据说书、秦腔剧本、评剧剧本改编成戏曲电影《刘巧儿》。比同时期的宣传婚姻法的电影更为特殊的是,《刘巧儿》因其文本不断被加入新质,成为发现中国共产党在不同历史阶段对婚姻问题整改重心的窗口。因此,电影《刘巧儿》作为新中国宣传《婚姻法》的电影之一,其地位不容小觑。

以北京市1957年第一季度为例,电影放映以每天多排节目、每个节目多排影院、每个节目多映日期的方式满足影院和观众的要求。1957年2月中旬上映的《刘巧儿》在2月24日仍在排片范围内。1957年第一季度的每个节目平均排映了9～10天,《刘巧儿》排了15天。北京市对外营映电影的场所总共有37个,在第一个季度每个节目平均排映9.6家影院,《母亲》《刘巧儿》和《45号地区》排到了14-18家[6]。显然无论是从放映天数还是放映场所数量上来看,《刘巧儿》的受欢迎程度都在平均数以上,仅次于当时因特殊情况受到关注的《上甘岭》。1957年11月-1958年1月期间,辽宁各市举办了社会主义教育电影周(日)活动,《刘巧儿》等影片受到了广大青年的热烈欢迎[7]。

电影《刘巧儿》改编自评剧《刘巧儿》,其前身是延安时期韩起祥根据袁静的秦腔剧本《刘巧儿告状》改编的说书《刘巧团圆》。电影《刘巧儿》的生成可以称之为随着时代变化的社会文化变迁史。如果说《刘巧儿告状》是袁静主动根据延安《解放日报》上刊登的马锡五审判的陇东地区婚姻案为原型改编的,那么与评剧《刘巧儿》关系更密切的《刘巧团圆》则是说书艺人在专业文艺工作者的“帮助”下完成的。新说书是延安时期产生的一种特殊的文艺形式,说书艺人也多经过改造。《解放日报》还曾通过多版面的宣传将韩起祥树立为民间艺人改造的典型,因此说书也被人为地加入很多其他因素。时任《解放日报》编辑的黎辛指出:《刘巧团圆》说书的听者都能怀着快乐的心情,我想其主要原因之一应当是这说书使他们确信民主政府的司法能保障真正相爱的人民如意成亲,能保障人民的幸福和自由[8]。说书和秦腔在各根据地广为流传,起到了很好的宣传效果。延安时期,由于说书等民间艺术形式在乡间极高的传唱度,使历史故事、民间传说等为民众所熟知,戏曲上对此改造利用、借鉴极便于迅速反映现实且被人民接受。

政务院1951年5月5日发布的《关于戏曲改革工作的指示》中,也同样提及戏曲与说书二者间的微妙联系。要令包括农民在内的所有人接受电影,使之成为真正的人民文艺形式,最便捷的方式便是对知名度更高的民间文艺的改编。根据戏改要求经过了严格的审定且被官方所认可的、有广大受众的戏曲,以其历史久远、数量庞大的优势成为电影改编的素材之源,也成为电影走进人民生活的桥梁。在将评剧《刘巧儿》改编为电影时,沿用了原有的演员。利用评剧演员在民间的明星效应,使注入了新的时代内容的电影走进人民的生活。这不仅带动了戏曲电影的飞跃发展,更重要的是以人民熟悉的题材,带动新的意识形态宣传。

二、公私之间:爱情的隐匿与消退

中国共产党通过婚姻法的宣传和落实保障妇女的权益的最终目的,是要通过“承认婚姻自由,实行各种保护妇女的办法,使妇女能够从事实上逐渐得到脱离家务束缚的物质基础,而参加全社会的政治的文化的生活”[9]。以此意义观之,国家层面通过《婚姻法》对婚姻这一私人领域的干涉的背后,蕴含着个人、夫妻、家庭甚至国家叙事,《婚姻法》的宣传与贯彻成为建构民族国家意识的一部分。刘巧儿个人婚姻问题通过“公家人”的介入得以圆满解决时,代表着个人利益之上的全体女性之利益。但电影中的爱情话语被极度压缩,取而代之的是国家意识形态对婚恋伦理的重塑,使“政治进步”成为婚恋自由的前提。

(一)从私了到上诉

在旧社会,在陇东有抢寡妇和一女许多家,谁抢谁成亲的习俗。影片中,刘彦贵在冲突后将刘巧儿锁在房中时出现乌云遮住月光又随即散开的镜头,预示着刘赵二人的婚事即将守得云开见月明。随着刘巧儿退婚误会解除,赵父开始了对刘巧儿的“营救行动”(抢亲这一行为在原案件和《刘巧儿告状》《刘巧团圆》中也均有体现)。《刘巧儿告状》中赵家抢婚之后,刘父准备去告赵家抢亲时,乡长曾出面劝其私了[10]。这表明在婚姻法已经颁布的年代,乡村还遗留很多旧习俗。现行的法律在一定程度上不会轻易改变以习惯法来维持秩序的乡村社会,不能作为新的行动准则对民众产生约束。在熟人社会,私了的现象普遍存在,当双方利益都没有得到损害时,就会出现法律规避的行为。尽管刘父没同意私了,但并不是出于对现行法的敬畏,而是无法拒绝王寿昌的巨额彩礼带来的诱惑。刘父清楚“亲虽然散了,那赵老汉可不叫卖,政府也说要女娃子婚姻自主”[11]的现实,但他宁愿违背政策,也要上告赵父。但显然,刘父的私心最后也并未得到满足。由于乡长劝和这一行为本身等同于对包办婚姻的默许,此逻辑下,文学作品中乡长劝和的场面在电影中也被删除。反而是将乡长置于“社会父亲”的角色,通过其公家人的身份介入刘巧儿的婚事。

在刘父将抢亲的赵家告到县政府后,无论是《刘巧团圆》中刘巧“谁说你裁判员讲道理?断的我夫妻活分离!还说你们政府不亏人,亏的我夫妻不相逢”;还是赵父“裁判员长得死脑筋,口口声声讲法令,不会调查不研究,不会审来不会问”[12];还是《刘巧儿告状》中老马在马锡五审判前所说“唉!“官断十条路,九条人不知”,谁知道怎么断呢!”[13]亦或者电影中赵父直截了当的“我不服”,都在侧面证明了司法的“神秘性”给群众带来的不信任。电影中增加了刘巧儿在桥边伤心委屈时,赵振华上前安慰的情节。这一改编以二人共同的诉求置换了文学文本中刘巧儿独自面对的困境,赋予赵振华在婚姻上同等的自主性。在认为裁判员判处不公时,电影中增添了刘巧儿和赵振华联名上书的一幕。紧接着镜头给到“要求重判庆阳县刘巧儿婚姻纠纷一案的群众来信,共16件”。在马锡五向群众了解事件原委时,乡长首先站起来发表自己的观点。他认为裁判员“不管群众意见书,颠倒了是非,应该重新审案”,赵大婶又倾诉了她去县上“坐了半天冷板凳,也没有被裁判员理睬”的遭际。有了当地群众的参与,尤其是马锡五的介入,刘巧儿与赵振华的婚姻已不再是一件私事,而是由公家人介入的带有警示意味的典型事件,司法过程的神秘性也随之被解构。

(二)从刘巧儿到“刘巧儿”们

马锡五下乡调查时虽然是一个熟人社会的外来者,但他是带着刘巧儿对“青天”的愿景出现的人,当然更重要的是他的另一层身份--党员。在刘巧儿对婚姻问题本已具备自主性的基础上,赵大婶的出现让刘巧儿和赵振华相遇,为刘巧儿走向反抗提供了契机。大家都称二人“男耕女织天生一对”,“就好像鱼和水儿不能分离”。群众在细数影响到刘巧儿和赵振华婚姻的劣迹这件事上投入了高度的热情,而作为司法者的马锡五反而成为一个倾听者。尽管法官暂时“退场”,但群众参与案件审判时使婚姻法在这过程中扮演了不可或缺的角色。在面对刘巧儿的婚事上在场的女变工队员们表明了坚定的立场:

巧儿呀巧儿呀

咱们都是女儿家

过去的苦楚受个够

生死婚姻自己不能当

今天妇女解放了

谁要来欺辱

坚决斗争他

刘巧儿对此也给予回应:

姐妹的话我听真

句句话儿点点金

婚姻自由要争取

自己的事怎么能够靠别人

群众按照现行的法律标准,对这场案件的当事人进行审判。尤其是变工队的女青年们也都有了自己的心上人,因此影片中唱词唱道:“支持他们二人得胜利,与我们全体妇女都有关系”。刘巧儿的婚事已经不只是她个人的事情,在《婚姻法》刚刚普及的时代,她在电影中代表了变工队女青年们的利益。公共空间场域内的审判,更容易使在场的听众成为一个整体。这种利益共同体的力量必然使在熟人社会做出违背法律制度行为的阶级对立面因事情的败露而难堪,刘巧儿的买卖婚姻自然以失败告终。这不仅教育了群众,也为更多的女性追求婚姻自主提供了可能。

(三)从自由到自主②

由于法律制度具有滞后性,它无法推测未来生活中的隐患。因此中国共产党在延安时期刚推行婚姻自由之时,自由这一语义具有不确定性,甚至有些为所欲为之势。因此在后来的婚姻政策调整中,中国共产党对妇女解放及婚姻问题的态度从激进转向了温和,提出以维护边区稳定为诉求的“家庭和睦”之主张。但新中国成立后,以婚姻为题材的影片更多是为社会主义大生产这一目的服务的,因此更强调的是女性主体性,而不是极端的自由主义。换言之,爱情不再是出于浪漫意味的情感所指,而是需要让位于建设生产。时代话语影响之下的“理想主义情结的中国男女很少对与‘政治进步’或‘劳动生产’无关的爱情心生向往。”[14]因此,如果说电影《刘巧儿》的前身《刘巧团圆》的重心在于“团圆”,宣扬的是婚姻在边区政府的新政策下得以圆满结局的观念,那么电影所宣传的更多是女性在追求婚姻对象时以劳动模范为择偶标准的价值观。宣传和塑造刘巧儿,其目的在于使群众中诞生千千万万个刘巧儿。因此如何在更大范围内发挥刘巧儿的典范作用,成为不同时期中国共产党在塑造和宣传刘巧儿时选取不同侧重点的原因。

1954年1月12日,《人民日报》社论《进一步发展人民电影事业》指出:“我们的电影应该发挥它的特有效能和巨大力量来动员和组织人民为完成我国的伟大历史任务而奋斗。”创造先进人物成为戏曲与电影共同的时代需求,这也意味着其娱乐功能必然向教育目标让步,一些肯定人道主义或者爱情至上等普世价值的文艺作品被批判。相比于文艺界的整风,电影界的整风时间到来得稍晚一些。但周扬早在1951年文艺整风时期就提出“必须把审阅电影剧本和影片,审阅戏剧音乐上演节目,审阅刊物,当作一个重大的政治责任。”[15]尤其是经过《武训传》的批判之后,带有小资情调的电影作品数量骤降,爱情题材的电影更是极度压缩了爱情叙事。这让刘巧儿从《刘巧团圆》中对另一半“人品好”“年岁相当”的憧憬转变为爱上劳动模范赵振华,导致爱情话语游离于这段婚姻之外。刘巧儿包括其原型封捧儿(后改名封芝琴)追求婚姻自主成为家喻户晓的事件带有时代的偶然性,但在国家刚性政策推动女性主动去追求婚姻时,这桩婚姻案件作为典型具备了一定的社会性。影片通过刘巧儿心慕赵振华的前提是劳动英雄这一叙事策略,更将刘巧儿婚姻这一个人私事转为了公事。就影片本身来看,刘巧儿的爱情在此并不重要,爱情话语被劳动模范这种代表先进的道德优越性所代替。电影在完成宣传《婚姻法》使命的同时,为1956年社会主义公有制基本建立起来后的历史任务形塑了劳模神圣的价值观。

三、劳模神圣:公共性空间的道德规训

这一时期戏曲电影的取材都是在新中国成立后已经有广大受众的戏曲,很多戏曲都曾经过灌唱片的形式播放在城市中[16]成为一种文化景观。而一些戏曲是根据在延安时期的民间文艺改编的,这些文艺作品首先是具备广大受众的、为人所熟知的,其次这些文艺作品根据戏改要求经过了严格的审定且被官方所认可。换言之,十七年时期的戏曲电影大部分政治正确且符合新中国建设的要求。影片中随着刘巧儿的唱词“树上的鸟儿伴着行人来歌唱”,镜头切换到男主人公赵振华。虽然此处没有设置台词,但是赵振华脸上的笑容、胸前的红花、怀中的布匹书籍、手中的钢笔、身后毛泽东画像以及横挂着的“劳模大会”字样的条幅,无不昭示着他是刚刚受到表彰的劳模英雄。“我们从屏幕上看到的任何物象都有双重品性。首先,它具有一种自然品性,也就是它的使用价值。其次,任何一个形象元素都具有一种象征性的品格,它可以充当思想和概念的符号”[17]。奖品代表荣誉、钢笔代表文化、悬挂着的毛泽东画像代表了授予赵振华荣誉的政府。赵振华不仅以一种榜样的力量存在,更成为一种择偶标准。

随着爱情的隐匿与消退,这一时期的爱情这一语义所指,已不同于当下我们所认同的意义上的爱情本身,而是带有理想主义情结的爱情,是附着于追求先进、模范等价值观之上的。刘巧儿唱词中体现出的对未来生活的愿景:

巧儿我自幼儿许配赵家

我和柱儿不认识我怎能嫁他呀

……

这一回我可要自己找婆家呀

上一次劳模会上我爱上人一个呀

他的名字叫赵振华

都选他做模范人人都把他夸

从那天看见他我心里就放不下呀

因此上我偷偷地就爱上他呀

但盼这个年轻的人呐他也把我爱呀

过了门他劳动 我生产 又织布 纺棉花 我们学文化

他帮助我我帮助他

争一对模范夫妻立业成家呀

社会的变革和发展的过程中,妇女的择偶标准也随之改变。新的婚姻制度的发展与社会、经济、文化等方面的发展密切结合。因此,宣传贯彻《婚姻法》与支援前线、发展生产、劳动互助、和睦团结以及整个社会的妇女解放运动相互融合、相互渗透[18]。巧儿对赵振华的倾心被悄悄挪到在影片伊始,强调了巧儿在婚姻中所持不再是“嫁汉嫁汉穿衣吃饭”的传统价值观,而是因在劳模大会上爱上了劳模英雄赵振华,与他结婚做模范夫妻成为努力的方向。如果说《刘巧儿告状》《刘巧团圆》中的刘巧儿,是在父亲谎称赵柱儿是残疾之身不能劳动时信以为真,选择寻求父亲帮助解除婚约。那么此时的刘巧儿受到《婚姻法》的影响后觉醒,主动反抗包办婚姻、提出自己找婆家。不仅如此,刘巧儿所要找寻的对象赵振华,不仅不是那个“残疾”的赵柱儿,还是边区的劳模英雄,对劳动身体的叙述在此凸显。

颇为诡吊的是,刊载于延安《解放日报》上的《马锡五的审判方式》对张柏之父、以及《刘巧儿告状》《刘巧团圆》中对赵柱儿之父抢婚造成不良社会影响的处罚,在影片中被搁置了。其实这也表明了新中国成立后,党的工作重心在社会已经稳定的前提下由维护边区稳定转向大力建设工农业。一些学者认为,土地改革“没有消除以土地私有为基础的传统的家际竞争,只不过为这场竞争划出了一条新的起跑线,从而使竞争在新的基础上开始。”[19]将农民对土地的认知再从私有向公有转换并为农业集体化做贡献,成为亟待解决的问题。

自五四时期蔡元培提出“劳工神圣”到延安时期对劳工神圣做出的无产阶级性语义转变,人们对劳动和劳动者的观念发生了根本性的变化。树立模范并对其宣传是中国共产党在延安时期积累的调动民众劳动积极性的经验,“吴满有”“马杏儿”等劳动英雄在中共中央机关报上被宣传,让民众感受到的是劳动光荣的价值观。延安时期的这种狂热的氛围带动文艺界在内都紧跟潮流,如丁玲曾提出:“如果有作家连续写二十篇边区农村的通讯,我们要选他做文艺界的劳动英雄。”[20]因此在这一宣传《婚姻法》的电影中,在树立女性争取婚姻自主的榜样的显性主题下,蕴含着潜在的价值观输出:劳模神圣。此时的婚姻和爱情,与“政治进步”或“劳动生产”紧紧联系在了一起。刘巧儿对赵振华的倾慕是因“他身强力壮能劳动”“下地生产有本领”,也爱他“能写能算他的文化好,回家来他能给我做先生”。刘巧儿也是“挑水做饭养猪垫圈、缝缝补补洗洗涮涮织布纺棉花”的好劳动。以此来实现“他劳动、我生产、又织布、纺棉花,我们学文化,他帮助我我帮助他,争一对模范夫妻立业成家”的美好愿景。

影片中的劳模表彰大会以及马锡五的广场司法形式,都以一种仪式化场面呈现出对群众的吸引,为他们的“翻身”感带来了切实的体验。围观的群众,显然不再是鲁迅笔下因夏瑜说天下是大家的天下而对其嘲笑的群体。他们在“广场”这一空间,观看马锡五运用“广场式的司法”,解决了看似棘手的抢婚案。对于群众而言,他们感受到了民主政权下的平等和尊重,在法律案件的判决中有了参与度,解构了群众与法官、法律之间的隔膜。这种“翻身”感只是第一步,对劳模的表彰将群众这一“翻身”感推向极致。在内容呈现上,电影编导对相关观念及社会问题牢牢把握并给予再现。凝视通过向主体揭示其在视觉领域的欠缺而使主体的地位不再稳定,主体在被凝视的情况下会感到焦虑和畏惧[21]。观众们通过观影这一行为,获取了一种新的道德伦理。当女性们观看影片中刘巧儿们争取婚姻自主、积极参与劳动并且希望通过嫁给劳动模范继而争取幸福生活时,她们也将反省自身并以影片呈现出的爱情观形塑自身,这种爱情观将反作用于其身边的男性群体。因此,影片中通过对“模范夫妻,劳动英雄”的强调将爱情话语的悬置,强化了青年们这一主要劳动主体的劳动内驱力,完成从国家意识形态的训导到自觉的经验的转变。

影片的上映时段,恰在新中国成立后的第二次全国劳模表彰之后。如果说新中国成立后的第一次全国范围的劳模表彰对象是为解放中国作出贡献的战斗英雄与工农兵,那这次则是为建国后经济恢复和过渡时期建设作出贡献的对象,即先进生产者。劳模精神在此时具有了丰富的劳动价值意蕴,劳动人民从社会的底层阶级摇身一变成为新中国建设的英雄,对劳模英雄的表彰也开展了一种人民当家作主的主人翁意识的植入行动。这样一来,个人的爱情在一定程度上让位于以群体本位的道德伦理,积极投入生产就成为建设属于自己的国家的应有之义,“国家”这一观念在此时也就更加具象化。电影中所塑造的劳动英雄赵振华,显然无法跳脱出这一时代背景。伴着“幸福生活要自己争取,政府支持自主婚姻,婚后二人齐劳动,做一对模范夫妻,劳动英雄”的唱词,刘巧儿和赵振华在大家的见证下两个人胸戴红花举办了婚礼。国家对婚姻、恋爱等私人领域的干涉,成为国家权力制度的重要组成部分。这使得刘巧儿们通过与劳动模范的结合,为新中国的建设作出贡献。

四、结语

当文艺形式结合了宣传内容上演之时,其“主要目的是教育人民群众,帮助人们树立社会主义理想信念……因此,其教化功能远远大于审美、娱乐功能”[22]。1950年代配合《婚姻法》上映的电影等文艺作品成为法律文化的宣传品,使有无文化的农民都可以直观地感受到新的法律对原有社会秩序的改变。百姓看似棘手的婚姻伦理问题通过“公家人”的介入得以迎刃而解,使群众对新的政权产生的心理认同将更为强烈。官方的介入、媒介的宣传,让刘巧儿成为妇女解放的榜样,但是这一背后潜在的与劳动模范结合这一价值观却使这时的爱情话语与婚姻难以弥合。尽管树立劳动模范以及妇女解放典型是动员人民为新中国建设的需求,但历史的特殊性使妇女在被新制度解放的同时,又进入一种新的困境也成为既存的事实。妇女解放在二十一世纪的今天,仍然是一个言说不尽的话题。妇女解放历程上留下的历史印记,依旧值得我们研精覃思。

注释：

①中华苏维埃共和国婚姻条例》的颁布,被认为是中国婚姻制度大革命的开端,发表于1931年12月18日,《红色中华》第二期第四版。

②延安时期婚姻由“自由”到“自主”的这一转变,丛小平教授《自主:中国革命中的婚姻法律与女性身份(1940-1960)》一书中有专门的论述。