藏地生活的主体性书写与世俗化呈现
--对万玛才旦小说的现代性阐释

杨 莹

(西北师范大学 文学院,甘肃 兰州 730070)

随着藏族导演万玛才旦自编自导的电影《静静的玛呢石》《塔洛》《撞死了一只羊》《气球》等陆续上映,这些作品不仅被观众视为少数民族电影的代表之作,也曾入围威尼斯电影节,获得台湾金马奖最佳改编奖等重要奖项,万玛才旦也逐渐成为了具有国际影响力的电影导演。其实他不仅是知名的电影导演,还是一位优秀的小说家,曾出版了藏、汉文多部小说集并多次获奖。他的电影基本是由自己的小说改编而成的。藏地书写在一些非藏族作家笔下成为了一种谋生之道而非精神求索,他们刻意追求对藏地景观化的呈现,以此来迎合读者的猎奇心理。万玛才旦的作品没有景观化的书写,他的文字质朴凝练但富有张力,在看似平静如水的叙述背后是他对藏地和藏族人民充满人文主义关怀的温情注视。他用自己的作品缓缓地勾勒出了藏区传统文化和现代文化交织下的社会现实与人物命运,向读者展现了一个世俗的藏地。

一、“去他者化”:文化持有者的内部视角

藏地因其独特的地理环境和神秘的宗教文化背景,一直以来都深受艺术创作者的青睐。但它较为闭塞的地理环境导致其在政治、经济、文化等方面居于边缘位置,所以它无法充分地讲述自己,只能被别人讲述。萨义德在《东方学》中提出并阐释了“东方主义”这一概念,他认为东方是一个被建构出的概念,“‘东方’和‘西方’这样的地方和地理区域都是人为建构起来的。”[1]文学艺术作品中的藏地也多是被想象和建构出的,是神秘化了的“他者”,因为非藏地作家描绘藏地时会更多的以他者化、景观化的书写不断展现当地独特的风俗民情,包括藏族人民的淳朴本分以及他们对信仰的无限虔诚。

非藏地作家根据藏地表面的地域特征建构出一系列相关话题,来满足读者对藏区的想象和审美期待。藏族作家阿来曾说:“西藏在许许多多的人那里,是一个形容词,而不是一个应该有着实实在在内容的名词。”[2]非藏地作家对藏地景观化的描写总是聚焦于寺庙、朝圣者、喇嘛等,忽略了对藏族传统村落,普通民众的离合悲欢、生老病死等更加世俗化问题的探讨。长此以往,藏地独特的地域文化就变成了非藏族人眼中的景观。非藏地作家作为文化的参观者和外来者,因身份和视野的局限,在替他者言说之时总会加入自己的主观臆测,对藏族文化的再现与思考具有非真实性,不能真正呈现出藏族的精神和藏地的生活现状,使藏地的他者化倾向日益加重。

藏地长期以来的历史积累和文化传承使它的表面笼罩着一抹神秘色彩,但万玛才旦并未让藏地成为大家想象中的“他者”。他作为一个从小生长在藏地的藏族作家,可以不必借助二手经验直接将自己最切身的情感、存在和经历,既不“妖魔化”也不“美化”的讲述出来。因为比起被别人书写,自己书写自己的民族和生活显得更为重要,这也是藏地作家对自己的地区和民族应该肩负起的文化责任。万玛才旦让读者看到在一个民族中“人们是如何在他们自己人中间表现自己以及如何向外人去表现自己。”[3]他以文化持有者的内部眼光自觉从本民族文化入手,展现了真实的藏区空间、藏族人民的心理症候。既有对藏族人民生活、信仰的“共性”表达,又有普世之下个体的欲望、家庭矛盾乃至生老病死的“个性”体现。万玛才旦积极主动地寻找和探索藏族文化的主体性,图绘出自己的民族和地域,为读者呈现了一个更为日常和世俗化的藏地。

在万玛才旦看来,大多数作家、艺术家对真实的藏族生活并不了解,他们对藏文化的理解很片面。想要真实地反映一个民族的生活状态,不仅要了解这个民族普通民众的生活习惯、思维方式,还要深入到这个民族的精神内核。万玛才旦用剥离了他者眼光的内部视角,描绘出了一个真实的藏地。他的作品中更多的是藏区深处人烟罕至的荒芜土地、星星点点的村落人家,以及普通人在现代化影响下的生活图景。万玛才旦的作品有对藏区恶劣天气的描写,“我们这个地方,沙尘暴很严重,尤其到了春天,风一刮起来,沙尘暴就来了,一般要持续一个月左右。”[4]呼啸的狂风、飞散的沙砾乱石、漫天的灰尘、吞噬人的热浪等,使藏地脱去了虚幻的神圣外衣,对恶劣天气的描绘强化了社会现实背景。除了对自然气候的真实呈现外,他的小说中也对不公的社会现象进行了思考。如《站着打瞌睡的女孩》就写了主人公曾替书记的女儿代写高考作文的故事,直面了权势运作导致的社会不公,让读者意识到藏地和其他地方一样有阴霾和欲望,解构了布达拉宫式令人神往的纯净美好的乌托邦形象。

万玛才旦的作品祛除了景观化书写,这并没有影响他的作品依旧赢得了大量读者、观众的认可,因为他在作品中对人性进行了深入思考。他在采访中谈及比起“民族的才是世界的”,他更喜欢“越是人性的,越是世界的”这句话,他认为:“人性的东西可以超越民族与种族,就像我们看伊朗电影,尽管他们的宗教和文化与我们不一样,但是不妨碍我们理解电影中的情感。无论是我的电影还是小说,虽然讲述的是西藏故事,但我还是更想去描绘这一片土地上的人与人性。这是更普遍的,也是更本质的。”[5]脱去神圣外衣后的“人之常情”才会让读者真正产生共鸣,以平等的心态去感知藏地的生活和藏族人民的命运,因为人性可以超越民族和疆域。

万玛才旦用自己的小说道出了人性的善良温暖与晦暗流动。他的作品《八只羊》写了美国旅行者与放羊小孩甲洛的一次偶遇,作者在故事中无意借西方人的视角来打量这片原始神秘的异域和生活在这里的人们,着力展现了不同文化语境中的两个人在意外相遇后的沟通与交流。美国人和甲洛没有相通的语言,他们的交流只能靠面部表情和肢体动作,整个故事却充满了喜剧性的温情。甲洛养的小羊羔的妈妈被咬死了,让他触景生情想到自己去世的妈妈,情不自禁流下了眼泪。美国人看着流泪的甲洛尽力安慰道:“你肯定是看上了什么小女孩,人家不理你了吧?”[6]随后美国人在甲洛拿的报纸上瞥见纽约在前几天发生了灾难性的事件,他抱着甲洛痛哭后决定赶回美国。甲洛不明白他在哭什么,但还是在他动身前将自己的牛肉干分给他在路上吃,美国人也将外衣胸口戴着的布达拉宫的胸章送给甲洛留作纪念。他们之间唯一有效的交流是彼此善意的传递,人性中的善良是能超越国界的,是所有人都能体察得到的。

万玛才旦的故事中除了有善良美好的人性外,也有被权力欲望扭曲的人性。小说《诗人之死》讲述的故事和路遥的《人生》有相似之处,但故事的结局比《人生》更惨烈。诗人杜超为了让病重的父亲安心,在不得已之下和他不喜欢但父母满意的梅朵吉结了婚,梅朵吉和诗人的母亲任劳任怨供诗人读完了大学,可他在大学期间爱上了另一个女孩德吉。由于梅朵吉的不孕,他说服了自己的母亲与其离婚,并和他喜欢的德吉结婚。再婚后的诗人如愿有了孩子,但令所有人都没想到的是,两年后诗人又和德吉离婚,杀了德吉和一个局长后自杀。原来真正不能生育的是诗人,德吉为了调动工作在结婚前就和局长有了私情,孩子是局长的,诗人在发现真相后悲愤之下和他们同归于尽。

万玛才旦没有回避人性中阴暗的部分,坦诚地讲述自己所知道的故事。他将附加在藏地之上的神秘感、景观化解构,以现实主义的精神还原了藏区人民真实的生活状态,将藏地从被讲述的客体和他者地位解放出来,成为表达的主体,为自己言说。他用自己的作品让读者真切地体会到藏族并非生活在远离尘世的圣地,生存在这里的人一样不能免俗,他们同样有对权力和物欲的渴望。藏地与中国其他的地区和民族一样,正经历着时代转型带来的机遇和挑战,面临着传统文化与现代文化相互碰撞带来的身份迷失、文化焦虑、精神虚无等问题。

万玛才旦除了有自小在藏地的生活经历,他还有在外求学的经历,在传统的藏族文化之外接受了现代化教育,这样的学习生活经历使他在反观本民族文化时感悟更深,角度也更客观和多元。萨义德在《知识分子论》中说“一种观念或经验总是对照着另一种观念或经验,因而使得二者有时以新颖、不可预测的方式出现:从这种并置中,得到更好,甚至更普遍的有关如何思考的看法。”[7]万玛才旦就能够以并置的双重视角看待藏族文化和汉族文化,而不是孤立的看待某一种文化,他既能从文化持有者的内部眼光出发审视藏区现状和藏族人民的心理症候,又能将视野投向现代生活,反思现代化浪潮之下的藏族传统文化。

二、“寻找”失落的藏地传统文化

英国马克思主义文化批评的代表学者雷蒙·威廉斯在《文化与社会:1780-1950》中认为在文化这一概念的发展过程中有一个假设:“一个时期的艺术与当时普遍盛行的‘生活方式’存在密切的必然联系,因此审美判断、道德判断和社会判断之间存在着密切的相互关系。”[8]某一时期的文化必定会反映这一时期的日常生活,在万玛才旦的作品中随处可以见到藏族传统文化与现代文化之间的摩擦与对抗。万玛才旦洞察到了藏地向现代化转型时的艰难处境,他用自己的作品探析现代文化和藏族传统文化的碰撞和交融,对本民族的文化境况和精神内涵进行诠释。

现代化进程是不可逆转的,万玛才旦通过作品对现代文化的反思也在不断变化和深入。他的第一部电影《静静的嘛呢石》由其小说《嘛呢石,静静地敲》改编而成,从电影中可以看到一些现代化的事物,比如电视机。此时现代元素的侵入显得缓慢、不起眼,似乎没有给原本的生活带来多少影响,实际上并非如此。万玛才旦曾说《静静的嘛呢石》这一电影名本身就带有象征含义。“嘛呢石”是藏地随处可见的石头,它们经受着风吹雨打,看似永恒不变的存在着,它们表面细微的变化很难被轻易体察,等有人注意这些变化时已无法挽回。嘛呢石的风化,也预示着现代化正在缓慢地渗入藏区长久以来的生活方式和传统习俗。

在小说《寻找智美更登》中,读者可以明显感受到小说中的主人公在面对藏区传统文化失落时的茫然无措。《智美更登》是著名的藏戏之一,故事中的导演一行人在寻找智美更登的扮演者时看到的却是蒙灰的道具、解散的剧团、忘记台词的演员以及年轻人对这部戏的不感兴趣和老年人对这部戏很久不再演出的怅然若失。到了《塔洛》,传统文化和现代文化的碰撞显得更加激烈。主人公塔洛在一部外国电影中看到留着小辫子的男性很受女性的欢迎,于是他也学着留起了小辫子,隐含了他对女性的渴望。电影是现代社会的产物,连一个从小生活在相对封闭、落后环境中的年轻人都没能隔绝电影携带的意识形态对他的影响。《塔洛》中在理发店工作的藏族女孩更是直接拥抱了现代文化,她喜欢去酒吧娱乐,渴望到现代化的大都市生活。万玛才旦说:“传统与现代的关系一方面是无法回避的现实,另一方面,这对关系始终处于变化之中,一开始可能比较和缓,但慢慢发展到后面会变得剧烈,甚至对传统形成冲击。”[9]他亲身经历了家乡的变迁,感受到了现代文化对藏地传统文化的冲击、交流与融合,因此他用小说将自己感知到的生活现状呈现出来,以唤起更多人对藏地现代化的关注和审视。

“寻找”这一主题是万玛才旦的作品在探索藏地现代化进程时最常出现的。如《塔洛》是对自己身份的找寻,《气球》是对女性意识的追寻,《切忠和她的儿子罗丹》是对亲情的探寻,《诗人之死》中有对爱情的寻找。《故事只讲了一半》表面上是对民间故事的搜寻,其实是对自我价值、人生意义的寻找。《寻找智美更登》表面看是剧组在寻找演员,但更深层的含义是寻找逐渐逝去的家园。万玛才旦说:“选择《智美更登》是因为意识到它里面蕴含了一种民族精神,这种精神一直以很多形式传承着,而《智美更登》可能就是最形象、最通俗、最深入人心的一种方式。”[10]藏戏《智美更登》是藏族人民之民族记忆和宗教精神的重要载体,它所承载的不仅是一份独特的集体记忆,更代表着家国意识和民族认同的共同体精神。万玛才旦“寻找”的目的并不是找到藏族的传统文化对其顶礼膜拜,“他对藏传佛教文化的学习和传播呈现出一道包含探寻和反省色彩的轨迹”[11],他是从知识分子的角度出发思索现代文化与传统文化如何能更好地交流融合。

万玛才旦有不少作品都打破了传统小说的叙事模式,采用了开放式的结局,故事的意义具有不确定性,体现了现代派小说的特征。他的短篇小说集《故事只讲了一半》里面的故事几乎都是未完成和开放的,像《特邀演员》《尸说新语:枪》《猜猜我在想什么》就是其中的代表篇目。除了《故事只讲了一半》这部小说集中的作品外,他还有一些小说的故事也是戛然而止的。对此万玛才旦说:“未完成性和开放性是不同的,前者是未完成,后者则是对叙述方式、对情绪的探索。”[12]在他看来未完成性与开放性是不同的,其中“开放性”更多的是针对故事本身而言,如在《气球》中,故事最后作者也没有告诉读者卓嘎有没有留下肚中的孩子。在故事开始之际,作者已经无法控制故事的走向,他们不能替自己作品中的人物做出选择,这也给读者的阅读留下了更多想象的空间。

小说的“未完成性”则具有更深层的表征含义。英国形式主义美学家克莱夫·贝尔提出了“有意味的形式”这一概念,他认为作品的形式能够传递作家的情感,“形式是一种法宝,通过这种法宝,模糊的、令人不安的奇怪情感可以转化成某种明确的、合乎逻辑的、超越世俗的东西。”[13]从理性层面来看,万玛才旦深知现代化进程是不可阻挡的,但在个人的情感层面上,他无法接受自己民族传统文化的逐渐退隐甚至消失。在这样矛盾的心理状态下,他选择用艺术创作来探求自己的内心和观照外部的世界。小说的未完成性,也象征着他自身对于无法把握的藏地未来的迷惘和不确定感。语言文字讲述的故事可以轻易结束,现实生活却充斥着不确定、反转和未知,万玛才旦也无法言明处在时代转弯处的藏地和藏族人民未来的生活会走向哪里。他在粗砺壮美的藏地风情和立体丰满的人物叙述中,流露出了对藏区传统文化与现代文化碰撞和交融的深深思索。

三、荒诞与奇幻交织下的真实藏地

万玛才旦除了用现代派小说的形式来演绎藏区的传统故事外,他的小说内容还带有荒诞感和奇幻色彩,这些都是现实生活赋予他的宝贵的创作财富。万玛才旦在访谈中说他对这个世界的整体认识就是荒诞和无常,他认为他的这种感受“可能更多地来自现实”[14]。对于奇幻,万玛才旦认为:“魔幻现实主义更多的是外界的命名。诚如马尔克斯在谈及拉美写作时所言那些看上去魔幻的东西,实际上是拉美的现实特征,我们每前进一步,都会遇到对属于其他文化的读者来说似乎是神奇的事情,而对我们来讲则是每天的现实。”[15]

生活在藏地的人如同生活在神话传说的故事中,在藏族世世代代对宗教虔诚的信仰下,人们常常会混淆现实与神话故事的边界,会无意识地将神话故事、民间传说中塑造出的世界和意识观念真实化。这种观念自然会影响到万玛才旦的创作,对于生长在藏地的万玛才旦而言,他并不认为自己是在虚构故事,而是用自己的方式书写一个更真实的故乡。读者看来荒诞、奇幻的事件,在当地人看来就是现实,他们从小的生活经验告诉他们带有神秘色彩的事情也是现实生活的一部分。万玛才旦从藏地的神话故事和民间传说中吸收了创作的养分,在亦真亦假、如梦似幻中呈现出了藏族人民最真实的生命意识和精神世界。

万玛才旦的很多作品都具有荒诞和奇幻色彩。《嘛呢石,静静地敲》中的主人公洛桑能够听到已逝刻石老人敲击嘛呢石的声音。万玛才旦为了让读者更容易地进入这个故事所营造的氛围,将主人公洛桑塑造为一个酒鬼,这样他就在酒鬼醉酒的混沌中打破了幻境与现实的分野。小说《陌生人》则体现出了强烈的荒诞感。一天一位陌生人来到村庄,他要在这个村庄寻找二十一位卓玛,并带走其中一位他要找的,故事中的陌生人行动的原因、目的皆不明晰。陌生人花费金钱和时间,最后在全村人的帮助下也只找到了二十位名叫卓玛的女性,这些都不是他想找的人,他走时带走了想和他一起离开的小卖部售货员卓玛。就在他们离开后,村长过来告诉大家喜讯,他那取名为卓玛的孙女出生了,但读者似乎也不能简单判定村长的孙女就一定是陌生人寻找的对象。《诱惑》中的嘉洋丹增在七岁时看到邻居家那本金光闪闪的经书后,就一直对这本经书魂牵梦绕,可是邻居坚决不让他靠近这本经书。嘉洋丹增为了能正大光明地看这本经书,不惜娶了自己不喜欢的邻居家的女儿,但还是没能如愿。后来有人告诉他,他是活佛,是这本经书真正的主人,尽管如此,他依旧被各种规矩束缚着没能在活着时得到这本经书。普通人会被自己渴望而不可得之物困住一生,活佛亦是。这些故事都带有一层如梦似幻的神秘气息。

在万玛才旦带有荒诞、奇幻色彩的作品中,生死轮回是他作品中最常见的主题。在长久的宗教观念的影响下,生死轮回的观念在藏族人民眼中是真实可信的,这些作品也让读者看到了藏族文化中蕴含的生命意识。《嘛呢石,静静地敲》中多次提及的嘛呢石和刻在石头上的六字真言,被藏族人民认为可以帮助去世的人洗清罪过,免除地狱之苦,让他下一世过得更幸福。在《撞死了一只羊》中,金巴想通过喇嘛对羊的超度让意外身亡的羊也进入轮回,在藏族人民的信念中,人和动物都处在轮回之中。《气球》更是通过超现实的故事诉说了生命的轮回。江洋因为那颗和奶奶一模一样的黑痣被看作是他奶奶的转世,卓嘎肚中的孩子则被视为是刚去世的爷爷的转世。在这浓厚的宗教传统下,轮回的观念也意味着女性无法掌控自己的身体,卓嘎自己不能决定肚中孩子的去留,连她的妹妹也告诉她:“姐姐,你可千万不能胡来啊,亡灵既然选择某个肉身再次回到这个世界,那么拒绝他的降生对于他来说是非常残酷的事情。”[16]在这个故事中,万玛才旦不仅仅呈现了藏族人民价值信仰,还对轮回转世的观念和女性的命运进行了思考。

在《牧羊少年之死》中,只有牧羊少年知道自己和周围人的前世。他告诉家里人那只苍老不能生育的母羊是他奶奶的转世,但没人相信他,最终随着老母羊被宰杀,他也悲痛而亡,其中蕴含着藏族人民尊重万物的生命意识。在万玛才旦看来尽管这些小说的情节和人物是虚构的,但是其中贴近生命的情感体验和经历的细节,都源于真实的生活。他在《故事只讲了一半》这本书中说:“很多时候,我分不清什么是真实,什么是虚构,它们的界限在哪里。我分不清。”[17]唯有通过象征、隐喻、混沌的故事,才能打开别样的真实世界,因为现实世界中的事物本身就无法被清晰地言说,也是这些亦真亦假、如梦似幻的事件构成了人类现实生活和精神世界的复杂多样。

万玛才旦以文化持有者的内部眼光,客观地为读者展现了真实的藏地图景和藏族人民的生老病死。一直处于被表达、失语状态的藏地亟需作为叙述主体来讲述自己的民族文化,需要向世界展现藏区独有的文化魅力。万玛才旦在小说中充分尊重本民族的文化,用诗意的讲述对以往非藏族作家对藏地的景观化描绘进行了解构。他的小说关注藏地小人物的生存境遇,用一个个故事展现了人性中的善良温暖和幽暗复杂,体现出了作家的人文主义关怀,实现了他想要达到的“人性的才是世界的”的艺术追求。他的作品也对藏地现代化进程进行了追问,他深知现代化的发展不可阻挡,于是选择用小说和电影探寻那些失落的藏地传统文化和民族精神。这样的寻找并非返回过去,而是用现代的眼光对传统文化进行观照,思考传统文化与现代文化的碰撞与融合。开放性与未完成性是万玛才旦小说的主要形式特征,其中故事的开放性赋予了读者对作品更多元、自由的解读空间。未完成的小说形式,融进了作者对藏地现代化发展前景的迷茫和无法把握感,作家也希望唤起更多人对藏地现代性的思考和探索。万玛才旦的小说充满了荒诞感和奇幻的色彩,因为藏地千百年来的宗教信仰和神话传说,深深影响了生活在这里的每个人的思维方式和价值观念。读者所感受到的荒诞、奇幻,在某种程度上其实是藏地生活的真实图景,万玛才旦的小说呈现出了藏族人民真正的生命意识和精神世界,让读者看到了一个真实的被现代风潮刮过的藏地。