模因视角下满族玉器流变探究

胡泊 薛雯

摘要：目的：文章从强势模因视角出发，深入探究满族玉文化的传承与流变过程，揭示满族玉文化模因如何适应不同的文化环境，保持强大的生命力，并在传承中展现独特的文化内涵。方法：文章运用文献法和案例研究法，对满族玉文化的历史渊源、发展脉络、传播过程进行全面梳理与分析。同时，结合模因论，对满族玉文化模因的异变与同化现象进行深入探讨。结果：研究发现，满族玉文化模因作为强势模因，在传承与流变过程中展现了长寿性、多产性和忠实性特征。其通过适应策略与变异能力，成功地在不同的文化环境中生存并繁衍。此外，满族玉文化在传播过程中吸收了外来文化，实现了自身传承与发展。结论：研究满族玉文化的历史与价值，能为其他民族文化的传承与发展提供有益的借鉴与启示。

关键词：满族玉文化；模因论；传承与流变；强势模因

中图分类号：K876.8 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2024）07-00-03

在人類历史文化长河中，玉器一直被当作一种独特的文化介质，承载着丰富的历史信息和民族情感。满族作为我国的一个重要少数民族，其玉文化源远流长，独具特色。本文从强势模因视角出发，探讨满族玉文化在历史长河中的传承与流变，分析其在不同文化环境下的适应策略与变异能力，进而揭示满族玉文化模因作为强势模因所展现的长寿性、多产性和忠实性特征。

1 模因理论

1.1 模因论概述

模因论深受达尔文进化论的启发，为人们提供了一种全新的视角来解读文化演进的规律，其核心概念“模因”源于英国学者理查德·道金斯在《自私的基因》一书中提出的“meme”。鉴于其在文化传承中与基因遗传的相似性，中国学者何自然和何雪林将其译名为“模因”［1］。在《韦氏词典》中，“模因”的解释是“在特定文化环境下，人与人之间传递的思想、行为模式、风格或习惯的复制单位”。从这个定义出发，模因在文化层面可以被视作文化基因的等价物，承载着文化的遗传信息，并在人群中传播和复制，从而塑造和影响社会的行为规范和价值观念。在文化层面，模因可以被视为文化基因，通过语言这一媒介进行模仿和传播，这种传播机制对语言和文化的持续发展起着至关重要的作用［2］。

1.2 强势模因

布鲁塞尔自由大学教授弗朗西斯·海利根指出，模因要成功复制，须历经四个阶段：同化、记忆、表达和传播。在这四个阶段的洗礼下，部分模因能够持续传播并生生不息，而另一些则因生命力不足而逐渐消亡。这一现象与生物学中的“适者生存”法则相呼应，模因同样遵循自然选择规律。那些复制能力强、传播范围广、存活时间长的模因，被视为强势模因；相反，复制次数少或未得到复制的模因，则可能成为弱势模因或死模因。道金斯进一步强调，强势模因通常具备三大特征：首先，长寿性，即模因存在的时间越长，其影响力就越大；其次，多产性，模因的复制能力越强，传播速度越快，其影响力也就越大；最后，忠实性，即模因复制越忠实，原版就越能得到保留，模因就越强势［3］。

2 满族玉文化模因在传播中的异变与同化

英国学者理查德·道金斯强调，模因要想实现与基因相当的成功复制与传播，必须同样拥有遗传性、选择性和变异性这三大核心特点。这些特点使模因能够适应不断变化的文化环境，从而在各种情境下保持活力和影响力，以实现满族玉文化模因的传播与传承，满族玉纹饰的形式和品类受强势模因影响，变异不可避免。以下三个例子为影响、变异的根据。

2.1 从“秋山春水玉”到“龙纹饰玉”

满族可以追溯到2000多年前的肃慎以及后来的挹娄、勿吉、靺鞨，到明朝初期形成女真部落［4］。女真族作为一个以渔猎为生的民族，极度信奉萨满教。萨满教拥有一种复杂而深刻的灵魂观念，其崇拜对象极为广泛，包括对自然界各种现象的自然崇拜，以及以各种野生动物为对象的动物崇拜。这种信仰对早期女真族的玉器产生了深远影响。女真族依山傍水的生活环境使他们能够与自然界密切互动，捕捉到大自然的各种瞬间，如海东青捕杀天鹅的壮观画面，因此女真族人对海东青的英勇坚韧崇拜备至，将其视作本民族精神的象征。这在很大程度上影响了他们的玉器制作和图案设计，形成了“春水玉”和“秋山玉”。

所谓的“春水玉”，是一种特定主题的玉器，其核心元素是捕捉鹅鹤的场景。这类玉器通常呈椭圆形，并通过精细的雕刻技巧展现出空洞和阴线纹理。在图案设计中，一只优雅的天鹅巧妙地藏匿于水草之间，而在其上方，一只海东青正迅猛地向鹅鹤发起俯冲，形成一幅紧张而生动的追逐画面。此外，还有一些玉器直接展现了海东青紧紧抓住鹅鹤头颅展翅高飞的场景，仿佛预示着海东青即将享用美食。

“秋山玉”则展现了与“春水玉”截然不同的主题。它主要由山石、柞树、虎或群鹿等元素构成，旨在呈现北方草原山林的壮丽景色以及禽兽奔跑的生动场景。通过这些图案，可以真切感受到女真人游猎生活的场景，进一步理解他们与大自然的亲密关系以及他们独特的狩猎文化。

皇太极在天聪九年（1635年）决定更改国号和族名，宣布废除“金”这一国号，改称“清”，并禁止人们再称“女真”，而将族名改为“满洲”，也有了逐鹿中原一统天下的野望。随着清政权与中原汉民族的交流愈发频繁，满族的图腾崇拜物从海东青逐步变为龙。龙是华夏民族最早的图腾象征之一，被视为力量、权威和尊贵的化身。从距今5000年的红山文化遗址出土的玉猪龙来看，那时候的人们就将玉与龙结合起来制作玉龙，用于避邪和祈求吉祥幸福［5］。而步入封建时代，龙成为皇权的独特标志。随着时间的推移，龙的文化内涵日益丰富，为了满足政治、宗教、文化和审美的需求，龙纹造型在历史长河中不断演变，这体现了强势模因的长寿性。从苦寒之地走出的满族人一直崇拜勇气和武力，龙作为力量的象征与之不谋而合，因此迅速取代海东青成为满族玉纹饰尤其是皇家玉饰最为重要的图案。乾隆时期西域故土新归，上乘的和田玉被大量使用，随着工艺的精进和蚀刻等技术的创新，清代玉龙造型繁复多变、雕琢工艺精湛，代表着封建皇家手工艺的最高峰。

2.2 朝珠

朝珠是清朝大臣上朝官服上的一种独特佩饰，悬挂在颈项之间，自然垂落到胸前。朝珠由108颗珠子组成，每27颗珠子之间穿有1粒大珠，共计4颗大珠，这些大珠被称为分珠。根据官员的品级和地位的不同，所使用珠子的材质、颜色都有所区别［6］。在清代典制中，对于朝珠的质地有明确的等级和区分规定，绝对不允许有丝毫逾越。在材质选择上，翡翠、玛瑙、青金石等高品质玉料在清代的朝珠制作中得到了广泛应用。这些珍贵材料不仅提升了朝珠的观赏价值，还凸显了佩戴者尊贵的身份和地位。这些规定不仅体现了清朝宫廷严谨的礼仪制度，还反映了当时社会对等级秩序的高度重视。

一方面，朝珠原本是佛教数珠的发展，从皇太极时期开始，满族逐步进而全面接受佛教。满族统治者宗教信仰的嬗变，最重要的目的是赢得其他各族人民对清朝的认同，增强各族人民对清政权的向心力，如信奉藏传佛教的两个少数民族——藏族与蒙古族，以及在中原地区盛行的汉传佛教。清朝入关后，为了稳固统治，采取了双重策略。

一方面，采取一系列措施加强利用藏传佛教来维护满蒙联盟的稳定性。同时，康雍乾时期，清朝统治者一直致力于防止青海的蒙古部落由于宗教因素倒戈至清朝敌对同样信奉藏传佛教的准噶尔部，深感需要通过藏传佛教来加强与西藏的联系。特别是清朝需要与西藏藏传佛教的上层宗教领袖建立紧密的联系，以确保其在西藏的影响力。

在这种政治背景下，无论是与蒙古还是与西藏的联合，清朝都依赖藏传佛教作为共同的文化纽带。尽管清朝统治者似乎是在利用宗教文化来稳固统治，但在长期的实践中，他们不可避免地受到藏传佛教文化的影响。由佛教数珠演变而来的朝珠，就是在这种情境下逐渐成为清朝帝后、王公大臣服饰中不可或缺的元素。

另一方面，中国古代一直以农耕经济为主，温度、天气的异变会对农业生产产生重要影响，因此播种、浇灌、收割的时机都要经过主管农时天文官员的测算。皇帝每日上朝佩戴的朝珠，数量被严格规定为108颗，108象征着十二月、二十四节气、七十二候［7］，这既是其身为上天之子的象征，又体现了天象与玉器饰品的完美结合，以此表达对万民的关怀与庇护。清朝对朝珠的使用乃至逐渐放弃萨满教尊崇佛教体现了强势模因的多产性，正是佛教在整个东北亚地区的广泛传播和祭祀法器的多样性，让朝珠寄托了一种共同的文化信仰，朝珠的存在对维系各方联系和稳定关系发挥了极大作用［8］。

2.3 扳指

扳指的前身名为韘（shè），据《说文解字》记载，“韘，射也”，这显示了其作为骑射工具的原始功能。韘的历史可以追溯到商代，而扳指则在春秋战国时期开始被广泛使用。然而，在相当长的时间内，扳指主要作为射箭护具在兵士中小范围佩戴，其并未广泛普及。直至清朝入关，清统治者对扳指的认识与利用达到了新的高度。他们深刻认识到，作为少数民族统治者，要想确保长期的统治地位，必须提高自身的武力水平。要确保军队保持精湛的战斗能力，核心就在于不断锤炼骑射技能。通过持续不断的军事训练和实践，他们坚信能够巩固统治基础，确保封建国家和政权的稳定。崇德元年（1636年）十一月，太宗文皇帝就对诸王及贝勒们说：“我国家以骑射为业，今若轻循汉人之俗，不亲弓矢，则武备何由而习乎？”［9］顺治帝时期，也重申了清朝是以武功而开国，历经征讨，所到之处皆能取得胜利，这全赖骑射技艺。如今已一统天下，但切不可因太平盛世而忘却武备的重要性，应当继续勤于练习弓马，力求技艺精湛。到高宗纯皇帝时，为了保住满洲的先正之风，不被汉人民俗所同化，又于乾隆十七年（1752年）组织诸王大臣重温太宗谕训，并在多处刻立石碑，不可忘记骑射这一立国之本［10］。因此，扳指在八旗众多兵士的追捧和模仿下，开始演变成一种极为流行的佩饰。模因论认为，强势模因具有高度的适应性和传播性，它们能在不同的文化环境中生存并繁衍。扳指作为一种具有满族特色的文化符号，其功能性与清朝统治阶层所强调的尚武精神不谋而合，这使其在八旗社会中迅速传播开来，并成为一种身份和地位的象征。

扳指作为一种具有满族特色的文化符号，从实用工具到时尚配饰的转变，其发展历程反映了清朝统治者对满洲文化的重视与维护，也体现了模因在文化传播和演变中的重要作用。这一转变不仅丰富了扳指的文化内涵，也为后世的文物研究和历史考证提供了宝贵的线索。

综上所述，满族玉文化模因在传播与流变过程中，不仅遵循了模因理论的自然选择规律，还在适应新的文化环境时，展现了强大的适应策略与变异能力。这些策略与能力的运用，使满族玉文化模因能在中华文化的广阔天地中占据一席之地，成为强势模因。其长寿性体现在玉文化模因历经数百年仍然生生不息，持续在满族社会流传；其多产性则反映在玉文化模因的广泛传播和深远影响上，不仅贯穿于满族的历史发展，还深入满族人民的日常生活中；其忠实性则体现在玉文化模因在传播过程中保持其核心价值和意义，即使在异文化环境的冲击下也能坚守自身特色。总的来说，满族玉文化模因作为强势模因的代表，在传播过程中展现了强大的生命力和适应能力。这种适应能力和变异能力使满族玉文化模因能在不同的文化环境中生存并传播，成为中华文化中不可或缺的一部分。同时，满族玉文化模因的传播为人们理解文化演进规律提供了新的视角。

3 结语

深入研究满族玉文化模因的传承与流变过程，对模因论的深刻洞察和广泛适用性表示赞叹。在满族玉文化的漫长历史长河中，其模因所展现的长寿性、多产性和忠实性，不仅为人们揭示了文化传承的奥秘，还为人们理解文化如何适应和演变提供了新的视角。

模因论的引入，使人们对满族玉文化的理解更加深入。通过对模因遗传性、选择性和变异性的分析，更清晰地看到了满族玉文化如何在不同的历史阶段传承、发展和创新。这不仅增强了人们对满族玉文化的认同感，还为保护和传承这一独特的文化遗产提供了理论支持。

展望未来，满族玉文化的传承与创新仍然任重道远。需要继续深入研究模因论在文化传承中的作用，探索更多有效的保护和传承策略。同时，应该积极借鉴满族玉文化的成功经验，为其他民族文化的传承与发展贡献智慧和力量。总而言之，满族玉文化模因的研究不仅丰富了人们对文化传承的理解，还为保护和传承这一独特的文化遗产提供了宝贵的启示。

参考文献：

［1］ 杨玲玲，李紅绿.侗族文化模因在西方传播的适应与变异［J］.怀化学院学报，2021，40（4）：113-116.

［2］ 陈战.语言模因论对大学英语写作教学的启示［J］.吉林省教育学院学报，2013，29（6）：（下转第页）

（上接第页）18-19.

［3］ 胡燕.新闻标题中强势模因的建构［J］.上海理工大学学报（社会科学版），2016，38（3）：236-241.

［4］ 中国体育博物馆.中华民族传统体育志［M］.南宁：广西民族出版社，1990：157-158.

［5］ 赵剑平.古代玉龙纹饰造型的演变［J］.东方博物，2003（0）：107-113.

［6］ 郑怡然.两岸故宫博物院文创产品设计中的文化内涵刍议［D］.北京：北京交通大学，2018.

［7］ 褚潇.器以载道：试论清代玉器与清代文化［D］.北京：中国地质大学（北京），2006.

［8］ 李彤彤.满族存世雕塑中的服饰研究［J］.满族研究，2022（4）：96-100.

［9］ 曾慧.清入关前满族服饰刍议［J］.大连大学学报，2008（1）：101-104，94.

［10］ 曾慧.满族服饰文化研究［M］.沈阳：辽宁民族出版社，2010：51-57.

作者简介：胡泊（1993—），男，安徽安庆人，硕士在读，研究方向：新媒体艺术传播。

薛雯（1971—），女，江苏苏州人，博士，教授，研究方向：新媒体传播与文化。