“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”

张永娣

电影是一门艺术，也是一种语言，它与其他语言一样，就像亚历山大·阿尔诺所说，它“有自己的单词、造句措辞、语形变化、省略、规律和文法”。电影语言是一种综合性的语言，由画面和声音组成，以真实再现的方式来传情达意，用画面表现现实。电影语言修辞是利用艺术手法及视听语言的技巧来形象生动地传达思想和情感，赋予电影以意境和丰富的内涵，引起观众对现实人生、社会等问题的思考，从而实现电影语言传播文化精神的价值和表现审美意蕴的目的。

电影《一一》由杨德昌编剧、导演，是其生命中最后一部剧情长片，也是其电影生涯的集大成之作，以旁观者的姿态透析人性的美丑善恶，冷静审视世间冷暖、人情百态。影片中富有心思的交叉剪辑和平行蒙太奇，以及大量远景镜头的使用，传达出创作者年过半百历经沉浮后的思考与反省；看似简单的结构、行云流水的镜头，却处处包含发人深省的情感与思想。

《一一》以高度内审的叙事方式、敏锐细腻的影像结构呈现出独具一格的理性风格。影片的成功并不在于语言形式，而在于对社会问题的表达。导演杨德昌沿着自己对都市人情的兴趣和敏感，透视社会和人心两种空间，引发观众的思考和共鸣。

一、冷静旁观的镜头构图与摄影风格

杨德昌的电影以其细致入微的镜头构图而著名。他喜欢使用长镜头来捕捉人物的微妙情感和细节，同时在镜头选择上非常注重平衡和美感，经常运用对称构图和对比构图，以突出人物与环境之间的关系和冲突。在杨德昌的电影中，镜头移动通常非常平稳和流畅，他喜欢使用追焦和缓慢的跟焦来引导观众的视线，展示人物之间的互动和情感变化。同时，杨德昌电影中也经常出現静态的画面，使观众可以更专注于人物性格和对话，以及电影中的情感冲突。另外，他经常使用深度镜头将前景、中景和背景元素合理组合，以增强画面的立体感和层次感，这种技巧有助于观众更深入地理解电影中的故事和人物。杨德昌的镜头语言不同于同时代电影的乡土风格，呈现出世界性和理性气息，他以镜头为思维方式的延伸，对城市中的中产阶级和新兴文化在他的镜头中进行自省和思辨。

在《一一》中，杨德昌采用了精心设计的宽银幕镜头，以捕捉城市的风景。电影中还有许多他一贯的对远景和全景镜头的偏爱，显示出一种站在远处静静凝视芸芸众生的宽容和从容不迫的豁达。此外，杨德昌在影片中使用了大量自然光，创造出柔和、温暖的画面，与现实的狼藉形成强烈对比。

影片开头，一对新人的婚礼伴随着婴儿的啼哭和悠扬的音乐缓缓铺开，大远景镜头下一家人有说有笑走在阳光普照的草地上，微风习习，仿佛是崭新的生活和美好的开端。但接下来镜头转到室内，一场原配女友声泪俱下控诉第三者的戏，道出了合家欢表面下的一地鸡毛。倒置的婚纱照、仍旧沉默的婆婆，导演用简单几笔就勾勒出平静之下暗藏的危机和麻烦。

婷婷陪婆婆回家的镜头是用监视器所呈现的，这一所高级公寓，出入有门禁，随处可见的监控摄像头，一个体面的人家正搬进来，女孩莉莉着急去见等在小区外的男朋友，门禁隔绝了人与人之间的沟通交流，你不知道这进不去的门背后到底是一个什么样的人，这些冰冷的玻璃隐喻了现代都市人与人的冷漠和隔阂。婷婷在阳台收拾垃圾时窥探莉莉跟男友的约会，对面阳台打电话的莉莉妈妈也看到了这一幕，人心难测，大远景长镜头表现出导演冷静疏离的审视态度。

二、台词的设计与音乐的加持

在影片中，导演不仅采用自然音效，如街头嘈杂声、家庭生活的琐碎声音，来增加真实感，还利用方言进行修辞，更具亲切感。另外，影片中主角对音乐的喜爱和伴奏的运用，与人物情感变化相得益彰，增强了观众的情感共鸣。

NJ在第一次恋爱后懂得了音乐的意义，初恋离开了，但音乐留了下来。在酒吧听日本客户大田弹奏贝多芬的《月光》时，他突然沉默了。《月光》是贝多芬在30岁一场无疾而终的师生恋后写出的，音乐触发情感，他回到办公室给白月光初恋阿瑞打电话。这个镜头导演并没有直接切到NJ拨电话，而是先有一段办公室的空镜头，暗示每个人的行为都是自己选择的，情与景相互衬托，遗憾也好，后悔也罢，都得自己承担。《月光》舒缓流淌，NJ只能对着电话答录机诉说无尽的遗憾。

电影中经常会利用方言来进行修辞。在《一一》中，说方言最多的是男主角NJ，而说方言的场合不是跟老婆、孩子家长里短，是跟旧情人回忆，跟合伙人争执，是念旧和坚持。NJ带被婚礼上女生欺负的小儿子洋洋去吃麦当劳，在酒店的电梯口遇到近三十年未见的初恋女友阿瑞，光鲜亮丽的阿瑞用方言质问NJ当时为什么抛弃她，他一句话都说不出。后来他们在东京重逢，走在异国他乡的街道上，彼此的初恋用家乡话回忆过去，NJ把从前没说出口的怨恨一股脑儿吐露出来，酒店房间门口那句“我从来没爱过另外一个人”，看得出他的念旧和坚守。但那又如何，第二天早上的阿瑞，也就是现实中的罗太太，早已退房不辞而别，他坐在电话机前一阵怅茫。初恋对他来说是一辈子忘不掉的情和爱，是时刻会想起，是心里始终有她的位置，是这辈子再也不会爱上另外一个人。但他对于阿瑞来说呢？好像只是一个答案，一个结果。反复出现的那句“你到底爱不爱我？”在得到回复后，也就释然了、放下了，继续自己的生活了。

本雅明在《机械复制时代的艺术品》中提到：“面对电影银幕，观赏者却不会沉浸于他的联想。观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉了。”因此，电影修辞应使用具体的形象和简练的语言来展示情节的发展和人物思想的变化，使观众更容易共情。

导演杨德昌就擅长用台词来塑造人物形象，将角色的性格特点用简单却颇有意味的台词呈现出来。《一一》中每个不同年龄的人物形象都代表社会中的一类人，最小的洋洋天真无邪，说的话却总能戳中人心，发人深省。他不想跟昏迷不醒的婆婆讲话：“她只是听到，又看不到，有什么用。”“爸比，你看到的我看不到，我看到的你也看不到啊，我怎么知道你在看什么呢？”“爸比，我们是不是只能看到一半的事情呢？我只能看到前面，看不到后面，这样不就有一半的事情看不到了吗？”影片结尾洋洋写给婆婆的话：“婆婆我不知道的事情太多了，所以你知道我以后想做什么吗？我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西。我想，这样一定天天都很好玩。说不定，有一天我会发现你到底去了哪里。到时候我可不可以跟大家讲，叫大家一起过来看你呢？婆婆，我好想你，尤其是我看到那个还没有名字的小表弟，就会想起你常跟我说：你老了。我很想跟他说：我觉得我也老了。”导演借洋洋之口表达了自己拍电影的目的，也有时光流逝梦想未竟的无奈之感。

姐姐婷婷处在小孩儿与成年人过渡的阶段，成长带来的阵痛不可避免。她直率坦诚，认为世界也应该是这个样子，“我们好好对待别人，别人也不会对我们不好啊”。但影片从一开始就一步步打破她的幻想。婆婆因为下楼丢垃圾晕倒在路边昏迷不醒，婷婷认为婆婆在怪她忘记把垃圾带下楼，整夜睡不着；真心把莉莉当朋友，她却是可有可无的工具人；看到自己羡慕的爱情一步步走向欺骗和挽留，她却不愿接受这样的复杂。她认为电影是故意把生活渲染得那么悲惨：“如果电影跟过生活一样，那谁还想去看电影呀，过生活就好啦。”爸爸去日本出差前对她说了一句“其他的都要靠你自己了”，果然接下来的故事孤独又残酷。胖子把情书给她的时候，以为要开始一场美好的初恋，她欢快中透出第一次的紧张，丝毫没想到自己是别人的替身，连约会的咖啡馆、音乐厅都是别人的专属。胖子落荒而逃后她穿着白裙子一个人走在夜晚的马路上，这种成长近乎残忍。

用台词表达思想情感，能将诗意的抒情和哲理的火花以简洁明了的方式传达给观众，使影片的叙事更加流畅。邻居莉莉的妈妈是一个精明能干的白领丽人，在电梯口遇到要去上学的婷婷，婷婷说莉莉弹琴很棒自己却没学好弹琴，蒋妈妈看到她北一女的校服，说：“那有什么关系，只要书读得好就可以了。”接着镜头转到NJ在开会一个画外音：“有什么用，有什么用？”婷婷书读得很好，卻也在世界的复杂面前手足无措。小燕去做产检，镜头是监视器里还在肚中的胎儿咚咚的心跳声，而画外音是日本大田的翻译在介绍电脑游戏：“它已经开始具有生命的一般现象，它除了可以思考、计算，它还会成长成一个活生生的新生命，成为我们每个人寄托感情的好朋友，这才是电脑游戏最广大的商机。我们目前无法超越只能打人杀人的一般电脑游戏产品，并不是我们还不够了解电脑，而是我们不够了解‘人，我们自己。”

三、因果轮回的交叉蒙太奇和平行剪辑

平行剪辑和交叉蒙太奇是电影中常见的剪辑技巧，它们用于同时展示多个情节或事件，以增加戏剧张力、对比和复杂性。平行剪辑是指将两个或多个不同的场景或情节交替展示在屏幕上，起到对比情感和行动、压缩时间、建立悬念的作用。交叉蒙太奇是平行剪辑的一种特殊形式，它通过将不同的场景或情节的元素进行交叉剪辑，构建起一种超越直接叙述的深层次联系或相互作用，具有建立联系、传达主题、情感交流和连接时间线的作用。两者最大的不同是，平行剪辑强调的是同时展示不同情节，而交叉蒙太奇则强调通过交叉展示来建立联系和传达意义。

在《一一》中，导演通过非线性叙事结构，巧妙地将不同时间段的故事线交织在一起。这种结构会影响观众的思考深度，使其不断反思故事中的事件和角色之间的联系。此外，电影中的剪辑在情感高潮时加强了节奏感，使得影片的效果更加震撼和强烈；而在平静的时刻，这种剪辑创造了更加宁静和反思的氛围。

电影对都市人情冷漠的刻画，是隔着玻璃拍摄的镜头，是监视器里的画面，是新闻中冷静客观的播音，是婆婆始终没有开口说话。匆匆忙忙奔赴下一段路程，记不得自己出发时的目的地，声画错位的蒙太奇技巧将这种快餐生活精准表达。父亲在东京跟初恋重逢，女儿在台北开始自己“真正”的第一次恋爱。这段颇具新意的交叉剪辑既把感情里的机缘巧合、因果轮回展现得淋漓尽致，又给两代人的感情增加了一种天赐的震撼。运动镜头划过台北和东京都市，钢琴曲轻快流淌，但这看似闲适的快生活下隐藏着多少危机与痛苦，我们不得而知。电影在婴儿的啼哭声中开始，在一场葬礼中结束，有人离开，有人回来，有人死去，有人出生。天空还在云卷云舒，月亮还在阴晴圆缺，痛苦没有NG，生活还在继续。

四、符号的运用与意境的表达

皮埃尔·保罗·帕索里尼对于影片的符号学研究完成了四项有意义的工作，其中之一便是“他试图将电影语言分节为符素（他把符素规定为与镜头相应的相当复杂的意义单位）和影素（它们是现实中的客体和动作）。符素和影素各有自己的意义（自然意义而非约定俗成的意义），具备第二分节因素，是分立的和有限的，正如我们日常生活中遇到的事情形态一样”（李恒基、杨远婴《外国电影理论文选》）。分析电影语言既要分析它的符素又要分析它的影素。中国的意境概念是指文艺作品中描绘的生活图景与所表现的思想情感融为一体而形成的艺术境界。特点是景中有情，情中有景，情景交融。我们在分析一部电影时既要关注反映对象的“境”，又要重视作者表达的“意”，镜生于象外，有限中见出无限。

《一一》中充满了各种符号和象征，这些元素深化了电影的主题与意蕴。这些符号的使用不仅让观众思考电影中的主题，还为角色的情感和发展提供了更多的层次。NJ送给儿子洋洋一台照相机，洋洋用它拍了些奇奇怪怪的照片，大人们都不理解，但小孩子单纯地以为看见的才是事实，所以他拍下别人看不到的东西，比如咬人的蚊子、大人的后脑勺儿，去证明已经发生的事情。这里的相机、小孩儿的视角，暗讽成年人们为情、为钱、为欲望奔波的时候已经看不到什么是最重要的，也已经不在乎真相是什么。姐姐婷婷因学校作业养的花，在被婷婷勤勤恳恳地浇灌后，还是一直不开。老师在课堂上调侃婷婷的花睡着了。这盆花就像婷婷情窦初开的恋爱，虽然自己很努力经营，用心去付出，但得到的是辜负，是利用。可婷婷还是选择理解和原谅，她没忘记自己的本真。最后，婆婆醒来宽慰了她，阳台上的花也悄悄开放。