肖像画功能的重构

摘 要：《明人十二肖像册》在中国的肖像画史上占有很重要的地位。它有着独特的构图形式，即统一且饱满的正面头像，这在传统肖像画中罕见。对《明人十二肖像册》的这一特点展开探讨，并从明代肖像册页的标准形式及明代的衣冠服饰制度出发，得出《明人十二肖像册》被裁剪过的结论。此外，从故宫南薰殿所藏帝王肖像重裱的历史及《明人十二肖像册》的题识中，对《明人十二肖像册》被裁剪的原因进行初探：这是肖像画在流转收藏的过程中，其功能被重构的结果。

关键词：《明人十二肖像册》；构图；肖像画

南京博物院藏《明人十二肖像册》是古代肖像画中的独特案例。其描绘了明末南京的十二名官僚名士，形象生动，造型准确并兼有立体感，与如今的现代人物工笔画十分相似。其统一饱满的构图，非常符合当今肖像画的观念，给观者留下极其深刻的印象。但是在古代，这种正面脸部特写肖像似乎是不为文人和官员所接受的，因为这和当时官府在通缉令上所配的嫌犯肖像类似。在当时，不仅是嫌犯，每个出入边关的旅客都会被守关官兵画像。迈克尔·苏立文在他的《东西方艺术的交会》中说：“……得到白图泰如此赞许的中国绘画并不是处于顶尖地位的文人山水画，而是驻守边塞站亭的画工为记录出入边塞的陌生人等而绘制的肖像画。”当今学者在解释《明人十二肖像册》独特的构图时，常常将当下的一些观念带入，认为这是明代官员的身份证。如徐丹认为《明人十二肖像册》的构图都是“大头照”，类似于今天的一寸登记照，可以理解为明代公务员的证件照，有辨别身份的功能[1]。丁红认为虽然这些官员官职不同，但统一采用乌纱帽和圆领袍概括，如此整齐的构图是一种符号化的处理。同时猜测《明人十二肖像册》可能具有身份认识功能，类似于当今的身份证或工作证照[2]。杨静认为《明人十二肖像册》采用了“身份证式”的构图，这种构图不仅能突出主体人物，还能还原像主的身份和形象特征[3]。笔者认为，我们用当下的思维去解释约400年前明代的画作是欠妥的。明代是一个注重等级与身份的时代，这些高级官员是无论如何也不会让自己的画像与官府告示画类似的。这或许就意味着，《明人十二肖像册》的独特构图，并不是其原始的状态，而是被后人裁剪并重裱过的。

观察《明人十二肖像册》所戴的帽子，从全图来看，李日华、刘宪宠、王以宁的帽子顶被画出了画外。古人认为，首是人身上最重要的部位，帽子则是身上最重要的饰物。《礼记·冠义》云：“冠者，礼之始也。是故古者圣王重冠。”汉·王充《论衡》也称：“在身之物，莫大于冠。”在古代帽子代表了太多的含义，无论是官员还是皇帝死后都用乌纱帽或翼善冠随葬的风俗，可见对其的重视程度。但在《明人十二肖像册》中，居然有三个人的帽子被画出去了。这在有明一代是绝对不可接受的。再回看明朝肖像册页的标准，如明代帝王册页，其帽子顶端到画面的边缘至少有一个帽子的长度的距离。可以说《明人十二肖像册》非常不符合明朝肖像画册页的标准，没有补子而且帽子被画到了画外，有很大可能是被后人裁剪并重裱的。

明朝建立了完整的服饰制度，用服饰来强调人的尊卑等级。因此，在给有地位的像主绘制肖像时，头饰和补子是画师必须认真刻畫的。朱元璋曾云：“古昔帝王之治天下，必定礼制以辨贵贱、明等威。”[4]学者张志云说：“他处心积虑地想要建立的是一个‘贵贱之别，望而知之的有序、有制、有度、有数的等级社会。”[5]所有的官袍都要遵循“天圆地方”的原则，即皇族成员用圆形的补子，非皇族成员只能用方形的补子。洪武二十年（1387年），朱元璋对官员之间相遇时的拜礼进行了规定，“凡遇隔二品以上官，皆引马回避”“隔一品以上官皆引马侧立；品级相近则皆趋右让道而行”[6]，其制度森严，可见一斑。明朝官员用补子来区分等级，一眼望过去，就能知道对方的品级，以便做出相应的符合礼制的行为。但回顾《明人十二肖像册》，会发现所有的官员都没有补子，无法区分官员的品级高低。

明朝对不同等级官员的服饰有着明确的规定。如明代官员常服，头饰为乌纱帽，身穿圆领右衽袍。在《明人十二肖像册》中，除徐渭之外，其余十一人皆穿绯袍，有十人头戴乌纱帽，只能知道他们官职都位于四品之上，至于具体的品级，从画面上无从知晓，唯有在查阅像主生平之后才能得知：汪庆百，官至南京工部尚书，正二品；童养所，官至庐州同知，正四品；刘伯渊，官至江西按察使，正三品；李日华，官至太仆寺少卿，正四品；刘宪宠，官至太仆寺卿，从三品；徐应登，官至都察院右副都御史，正三品；罗应斗，官至知府，正四品；王以宁，官至福建参政，从三品；陶崇道，官至按察使，正三品；葛寅亮，画时官至湖广提学副使，正四品。可以发现，这些官员的品级都不同，而且等级差别较大。纲纪、礼法和名分是三位一体的。孔子早就强调为政的关键在正名定分，认为人唯有通过“正名”（身份的判定）始能“定分”（身份所赋予的职分义务得以确定）。唯有遵守“定分”所隐含的礼制规范，才能“止争”，使政治秩序与社会秩序得到合理的安排[7]。但《明人十二肖像册》却不画他们的补子，给观者一种这些官员都处于一种平等身份的错觉，使得纲常混乱，名不正言不顺。

到了明末，随着建立祠堂的限制的取消，以及商品经济的繁荣，民间对肖像画的需求大增，相对应的肖像画产业也建立了起来。黄小峰认为，当时明末时期出现了流水线生产的肖像画，由学徒先画上绯色的官服，再由师傅按照要求画出相应的脸和五官[8]。这似乎是对绯色官服的一种滥用。关家敏则指出，在明末，混搭或僭用职官燕服是当时的常见现象。很多人会为了孝道，崇敬祖先，给祖先画上远高于其品级的绯色官服和仙鹤补子[9]。但对当时的人物依旧会按照其真正的品级来刻画。总之，虽然明末时期民间出现了一定程度的礼制的放松和僭越，但在正面官服肖像画中，补子依旧是不可以忽略的重要部分。

《明人十二肖像册》并不只有肖像画，其边上有关于像主的题识。当今对这些人物的了解，多是从这些题识而来。如《李日华像》：“李日华字君实嘉兴人……”抄自姜绍书的《无声诗史》，有注笺背原题为：李太仆。《汪庆百像》：“汪庆百字元履号生洲万历庚戌进士……”抄自《开化县志》，有注笺背原题：汪生洲庚戌进士南京工尚开化人。《刘宪宠像》：“刘宪宠字抑之万历二十年进士授吉安府推官……”抄自《道光宁波府志》，有注笺背原题：刘宪宠号行素浙江慈溪人。《刘伯渊像》：“刘伯渊字静之父世纶……”抄自《道光宁波府志》，有注笺背原题：刘伯渊号念亭宪副慈溪人一百三岁赠太仆卿。但《何斌像》中，却没写任何的题识，只写了笺背原题：何斌山阴人官总兵。这说明这个写题识的人，是按照画背面的原题来查找相关的资料，再抄上去的，而且时间也比较晚，为道光之后。

其实在清朝，这种对前朝肖像进行裁剪重裱的活动并不鲜见，其形式也与《明人十二肖像册》类似。在1747年，乾隆帝视察内务府的一间库房，发现了有很多明朝留下的肖像，其保存的状态并不好，“尘封蛀蚀，不无侵损”。为表示对历代皇帝的敬意，乾隆示意内务府对其修整重裱，其中“或有损缺。概令补缀完好。应重装者，即付装潢”。重装之后，藏于故宫南薰殿。在这个重装的过程中，对其破损的边缘进行大范围的裁剪是不可避免的。

在南薰殿旧藏的宋代帝王相册，其就采取了和《明人十二肖像册》同样的装裱方式，即左边为题识，右边为肖像。肖像被裁剪的痕迹很明显：如宋太祖和宋太宗的幞头顶到画上端的距离，明显要小于之后的宋代帝王像，而且比例也比其他的大得多。很可能这两幅肖像与之后的并非同一时间创作的，因而大小不同。但在乾隆年间重裱的时候，为了整体上的统一，便将其和其他肖像裁成同一大小。另外皇帝的展脚幞头有一半被裁，如果在宋朝，这是非常大不敬的，唯有后人在重裱时才会做出这种行为。黎晟在他的《清宫南薰殿图像考述》中指出，这些宋代帝王肖像册应与皇族内部的祭祀有关，但乾隆的重新装裱对其进行了“再造”，使其原有的功能和形式发生了改变，成为本朝承传道统、追法先王的证明[10]。

在晚明，绘制绯袍官员正面像已然成为一个产业，供官员或后人用于标榜自身或是祭祀祖先。在16世纪的《皇都积胜图》中，可以看到一个画店，门口挂着一幅画像用作招牌，里面的画师正在画一幅官员的半身像。从该半身像的构图中我们可以看到官员的双手及补子，其乌纱帽顶距离画上端有似乎一个头的距离。这或许才是明代官员半身像的完整形式。而这也与故宫南薰殿收藏的明末皇后肖像册的形制完全一致。

从《明人十二肖像册》的题识中，我们可以看到“丙子秋八月吴县潘厚谨识”，还有“博山收藏名贤图象”的印。黄小峰在其《紫禁城的黎明——晚明的帝京景观与官僚肖像》中指出，潘厚，即潘博山（1904—1943年），是吴门望族潘氏之后。他的题记写于丙子八月，即1936年。他对这些肖像的题识，是将各种方志资料及书画史中的传记进行摘抄，希望后人对这些明代的名贤有更加充分的认识。《明人十二肖像册》原有的形式和功能就此发生了转变。从家族祭祀的偶像，变为历代名贤图像，其中表明像主身份地位的补子不再重要，科普性质的题识和统一整齐的装裱形式得到凸显。

最后一次重裱《明人十二肖像册》的人是潘厚是毫无疑问的，因为他还能看到这些肖像背后的笺背原题。但他对像主身份的考究却不甚严谨。在《李日华像》的题识中，他提到：“余同时得明贤遗像四十余幅，悉出一人手摹。其间名臣、忠义、儒林、文苑咸备，皆万历、天启、崇祯三朝名贤。题识笺背或详或不详，最简者仅于姓下系一官阶，如此幅是也。”从他的这段话中可以了解到，在潘厚重裱之前，这些画的功能已经发生了转变，已经转变为“历代明贤图像”，而且数量很多，有四十多幅，远超当前的十二幅。潘厚只是凭猜测认定像主的身份，他觉得在万历、天启、崇祯这三朝，担任过太仆寺卿且姓李的，应该就是李日华。但明末李姓太仆寺卿数量众多，李蕃、李觉斯、李应升等都符合这个标准，所以“李太仆”不一定指的就是李日华。况且李日华也有一些别的画像存世，在项圣谟《尚友图》中和陈裸《李日华像》的李日华形象与《明人十二肖像册》中的李日华形象均不相同。因此，《明人十二肖像册》所指的具体是哪个官员，这是存在争议的。另外，黄小峰认为《明人十二肖像册》中唯一有题签的《葛寅亮像》上的题签与《徐光启夫妇像》上的题签均存疑。他认为这些题签书法水平不高，且格式怪异，不太可能是当时人所题，更可能是后人所加的。但后人所加的题签，又如何保证这些题签所指的人物与像主一定是对应的呢？尽管疑点重重，但这些题签字迹已经斑驳不堪，而且有裁剪的痕迹，从中可知，在1936年重裱之前，《明人十二肖像册》和《徐光启夫妇像》就已经是被裁剪且写上简介了的。潘厚很可能是按照当时已经出版的《南薰殿帝后肖像图录》的形式来对这些明代画像进行重新装裱的。因此，虽然潘厚对其进行了重裱，但这些肖像功能的转变的时间却远在潘厚接触其之前。

《明人十二肖像册》的构图并不是其原始的构图，这种构图的改变，与其功能的变化有关。在明代，由于商品经济的发展，以及建祠堂的限制放宽，人们对于画像的需求大幅增长。有相关的产业制作祖宗像及官员像，其功能主要是挂在家中用于祭祀。而经过朝代的更替、时代的变迁，这些肖像画逐渐从家族祠堂中转移到一些收藏家手中。在收藏家眼里，这些肖像画的理学道统意味更加重要，将其从家族祭祀偶像，转变为在道统上所尊崇的历代明贤图像。至此，肖像画的功能发生了改变，原先祖宗像中所重视的补子与手势被裁去，代之为整齐划一的装裱形式及人物传记题识。但关于民间收藏家进行这种肖像画功能的重塑的历史记载极少，唯有故宫南薰殿图像有对此的详细记录，可使我们找到相关的历史证据。画上草签的题识和笺背原题，说明了在更早的时期，画像的形式和功能就发生了转变。本文从明代肖像册页的标准形式及明代的衣冠服饰制度出发，得出《明人十二肖像册》被裁剪过的结论；另外從故宫南薰殿对历代帝后图像进行重裱的历史记载，对《明人十二肖像册》被裁剪的原因进行了初探；同时对当时收藏界进行的肖像画功能重构的活动进行了简略的探讨。

参考文献：

[1]徐丹.晚明肖像画写实风格研究[D].武汉：华中师范大学，2018.

[2]丁红.试论《明人十二像册》[J].美术观察，2015（9）：122-123.

[3]杨静.《明人十二肖像册》绘画语言研究[D].桂林：广西师范大学，2022.

[4]宋镰.洪武圣政记[M].北京：中华书局，1991：33-35.

[5][7]张志云.礼制规范、时尚消费与社会变迁：明代服饰文化探微[D].武汉：华中师范大学，2008.

[6]上海书店出版社.明实录[M].上海：上海书店出版社，2018：55-56.

[8]黄小峰.紫禁城的黎明：晚明的帝京景观与官僚肖像[EB/OL].[2023-12-23].https：//www.cafa.com.cn/cn/figures/article/details/8329584.

[9]关家敏.家族身份与图像表征：中国美术馆藏明装祖先画像《影像》考释[J].美术，2023（1）：100-109.

[10]黎晟.清宫南薰殿图像考述[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2017（6）：68-76.

作者简介：

连中，山东大学（威海）艺术学院硕士研究生。研究方向：美术。