从经典叙述学向后经典叙述学的过渡与游移——微型小说叙述艺术研究举隅

作者简介：高健，笔名高家村，中国微型小说学会副会长兼秘书长，《故事会》杂志副主编。文学作品、理论评论散见各文学、学术报刊。著有个人文集2册。

微型小说的叙述艺术不仅体现在文字的精炼与情节的紧凑等文本修辞层面，更在于其独特的叙事视角、深邃的主题内涵和巧妙的情节建构等叙述范式和话语范式等文体修辞方面。

对微型小说叙述艺术的研究，既要运用经典叙述学的方法，对代表性的作品进行文本分析和比较，揭示其叙述艺术的内在规律和美学特征；还要运用后经典叙述学的方法，关注微型小说在现代社会中的传播与接受情况，探讨其在当代文化语境中的价值和意义。此系微型小说叙述艺术研究的认识论。

对微型小说叙述艺术的研究，在把其放在小说这一文体大类之中来研究的同时，须加强对微型小说自身叙述艺术的独特性研究，其要义在于突出共性之中的个性；加强就微型小说对中国叙述诗学的继承研究，以往涉及这一层面的研究较少；加强中国本土叙述经验与西方叙述探索的融合研究，洋为中用。此系微型小说叙述艺术研究的方法论。

遵循以上思路，试对微型小说的叙述艺术做一粗浅观察和梳理。

一、微型小说叙述艺术的底层逻辑

微型小说叙述艺术的底层逻辑，是指其深层次的结构和原则，这些结构和原则支撑并引导着叙述艺术在微型小说中的展现。在我看来，文学叙述不过是作家去寻找语言与自己心灵的异质同构性，作家对这个世界的认知和情感是其内核，语言是其外在呈现。俄国学者罗曼·雅各布森认为，文学是“对普遍言语所施加的有组织的暴力”。这虽然是所有文学叙述艺术的底层逻辑，但在微型小说这一文体呈现得更为明显，因为微型小说需要在较短的篇幅内塑造出生动独特的人物形象，以及通过精练的语言传递出内涵丰厚的信息，尤其需要作家把宏大的思想植入到简洁的语言中去的能力。

（一）有人的故事與有故事的人

虽然，不论在何种体式的小说叙述中，人（以及拟人）均是故事的主体和情节的推动者，是其主题的揭示者、读者情感共鸣的源泉，以及价值观的传递者；但是，“有人的故事”与“有故事的人”，是微型小说与中长篇小说在叙述艺术上的最大区别，这一点，并不仅仅是字面意义上词语位置的调换。更直观点说，微型小说与中长篇小说的区别，有点类似于美术作品的人物画与风俗画。微型小说更多地关注于个体主人公的独特形象及审美价值。因而，在读者看来，更多的是塑造了一个“有故事的人”。而中长篇小说，则更加强调多个人物之间的关系，其表现出来的是时间因素、空间布局以及人物之间的协调性和整体架构。这些人物群像给读者以“有人的故事”的阅读观感。

对于微型小说的叙述特点，可以借用陈平原在谈到中国小说叙事模式转变时所阐述的观点，即“小题大做”，“口子不妨开得小，但进去以后要能拓得宽挖得深”。所以，微型小说大都是从微观视角，在故事中选取关键的局部情节，对其进行深入描写和刻画。这些情节可以是角色之间的冲突、情感变化、重要决策等。通过聚焦这些情节，可以让读者更加深入地理解和感受故事的发展。同时，强调能够凸显主人公的个性和情感，以及故事的主题和氛围的细节，从而让读者能够更深入地理解和感受人物的内心世界。

梁启超曾把小说分为“记叙派”和“描写派”。他认为，记叙派的特点在于综合事实进行叙述，其故事情节开合起伏，引人入胜；而描写派则更注重对人物性情的描绘，通过记录人物的居处、行止、谈笑态度等细节，使读者对人物产生强烈的情感共鸣。记叙派“综其事实而记之，开合起伏，映带点缀，使人目不睱给。”由于篇幅的限制，微型小说对于人物心理、外貌特征、风物景色等用笔相对较少，更多的笔墨用到了人物的行动上，从而让人物形象在行动中得到展现和丰富。从这一点上来说，微型小说大体上属于“记叙派”。

莫言的微型小说《奇遇》，就是通过人物的一步一步行动，提示出作品的主题。“我”从保定回乡探亲，在村口遇见邻居赵三大爷。他让“我”把一个玛瑙烟袋嘴捎给“我”父亲，说是用这个抵欠的五元钱。“我”到家把这事和父亲说了，并把烟袋嘴递给父亲。小说写到这里，其实很是平淡无奇。如果说小说的前半部分，在作家的笔墨渲染下，读者还期望“我”走夜路时能发生点什么意外的故事来，但随着我“安全”到家，这个悬念也完全消失了。就在读者对这篇作品感到失望时，结尾母亲的一句话使小说有了颠覆性的突破，前面似是平淡无奇的叙述也有了别样的意义：“赵家三大爷大前天早晨就死了！”

活人还钱天经地义，死人欠债不还也情有可原，都是生活中的正常逻辑。但微型小说惯于突破生活的惯常逻辑，通过非常规事件塑造人物，表现生活。《奇遇》的让死人还钱，加之全文纪实性叙述，一下子打破了人们的思维惯性，从而引起读者的思考：为什么虚无缥缈的“鬼”，比某些真实的人更可亲可信？按照我们朴素的生活逻辑，死者幻化的“鬼”，其实是在世之人的一面镜子，也是活着的人的精神延续。如此，一个亦鬼亦人的赵三大爷形象呼之欲出，令人印象深刻。从更高的层面上讲，赵三大爷不仅是个体形象，而且映射了中国农民的群体形象，凸显了他们身上那种善良守信的可贵品质。

沈雁冰（茅盾）在20世纪20年代论及外国小说时，曾说：“美国文学家做短篇小说，大都注重结构（Plot）；俄国文学家却注重用意（Cause）。”从《奇遇》这篇作品来看，也可以体会到微型小说创作的独特方式和方法，即这一文体不仅要注重用意，意在笔先，也要注重结构，别出心裁。如此，方能在不长的篇幅中塑造出令人难忘的人物形象。

长篇小说一样注重人物塑造，由于不受篇幅所限，可以更多地用到梁启超所说“描写派”的手法，挥洒笔墨，汪洋恣肆，其一个一个人物群像，也就显得丰满圆润。如作家金宇澄的长篇小说《繁花》，塑造了沪生、阿宝、小毛、姝华等人物群像；作家梁晓声的长篇小说《人世间》则塑造了周秉昆、周秉义、周蓉、郑娟等人物形象；作家刘震云的长篇小说《一句顶一万句》，则以人物接力出场的方式，不同的时间段表现不同的主人公形象。这些人物通过作家笔下一个一个生活场景以及语言、行动、细节等循序渐进，不断积累，演化成丰富多彩、绚丽多姿的时代生活画卷，人物形象也逐渐立体化。而微型小说由于篇幅的限制，只能选取一个或几个特别能够表现人物的场景或事例等元素，使其塑造的人物形象一下子鲜明起来。这也是微型小说与其他体式小说塑造人物的不同。

（二）叙述的有限性与叙述的开放性

叙述的有限性，首先是因为叙述视角的局限性。叙述者总是从一个特定的角度出发来讲述故事，这个特定的角度就是叙述视角。叙述视角的选择不仅影响了读者对故事的理解，也限制了叙述者对故事的全貌和深度的揭示。

叙述的有限性，其次是因为叙述语言的局限性。语言的表达能力受限于符号的数量和组合方式，受到文化、历史和社会的影响，某些概念或经验可能难以用语言准确表达。语言的抽象性也使得它在描述具体场景和人物时可能失去生动性和具体性。语言只能永远去迫近事物的本质而无法抵达。

叙述的有限性，再次是因为叙述结构的局限性。不同的叙述结构有着不同的特点和功能，线性叙述结构能够按照时间顺序清晰地呈现故事的发展过程，但却可能缺乏张力和悬念；非线性叙述结构则能够通过时空跳跃和交叉叙述来增强故事的张力和深度，但也可能会影响读者的充分理解。

叙述的有限性，最后还和叙述者的主观性原因有关。叙述者可能会根据自己的经验和情感来解读和重构故事，引导读者从叙述者的视角和情感理解故事。作者叙述的有意隐匿隐晦隐射，也赋予了文学作品更多的个性和独特的魅力。

就微型小说来说，叙述的有限性，主要通过留白、隐秀、意象以及隐喻、映射、隐性叙述等修辞手法或艺术手段来体现。这些方法从其运行的底层逻辑层面来讲，都是通过叙述信息的延宕或压制来实现。美国叙述学者爱玛·卡法勒诺斯认为，我们能获得哪些事件信息，在很大程度上取决于我们的时空位置。由于这个原因，我们获知事件时的顺序与事件本身的时间顺序是不同的。有时关于某一事件的信息被延宕了，我们只是在得知后续事件之后，才知道此前发生的事件。如果某一事件信息被压制了，我们就永远不知道发生过什么。微型小说的叙述艺术就是有意利用时空信息传递和获知的这一特性，使叙述的信息或者呈碎片化，或者有意缺失，或者受到延宕，让读者根据自己的理解去解读和重构，从而达到言有尽而意无穷的效果，给读者以更多的想象空间。

裘山山的《象牙色毛衣》，即典型的以有限的叙述，带给读者无限想象空间的微型小说。

作为她丈夫的朋友，他总是热心地帮助他们。因他与几任女友的感情总是不明不白地无疾而终，以至毛衣破了也无人织补。她动了恻隐之心，起意给他织一件毛衣。但她又顾虑丈夫的感受，生活中诸多干扰使这件毛衣的编织进度一再耽搁。直到有一天传来他的死讯。这件不能再给他温暖的毛衣，成了他们心头永远的遗憾。

在这篇作品里，他对她以及她对他是一种什么样的感情，他的个人感情生活为什么总是失败，是否有她的因素掺搅其中……这些疑团如一团没有理好的毛线，留待读者去慢慢梳理，相信不同的读者会有不同的答案。

作者引而不发的叙述，若有若无，似隐似露，这种信息的披露恰到好处，引导读者走进精心设计的海市蜃楼般的缥缈境界，也增加了作品的魅力和阅读的趣味。

如果说，叙述的有限性类似于中国画留白艺术的话，其空白处留待读者的想象补充，其效果在于增加作品的内涵；那么，叙述的开放性则类似于中国画中物象的隐喻艺术，如龙凤呈现的是吉利祥和、松鹤代表的是延年益寿等，其效果在于增加作品的外延。

叙述的开放性在于叙述语义所承载的意义超出其本身的含义，这些隐喻意义源于作者与读者文化、哲学、历史等方面的通信默契，作者意图通过作品传达更为丰富、多义、开放、深刻的意义和内涵，从而使得叙述不再是封闭和固定的，而是充满活力和变化的。

首先，叙述的开放性源自媒介符号的多义性。文本中的语言、符号和图像往往具有不确定性和隐喻性的多种解读方式，读者可以根据自己的文化背景、生活经验和审美趣味，从文本中读出不同的意义。

其次，叙述的开放性还体现在其未完成性。其叙述所指具有某种意义上的残缺性，“欲说还休，却道天凉好个秋”，那些未完成的元素激发了读者的想象和创造，使得叙述具有了无限的可能性。

最后，叙述的开放性还与其互动性有关。特别在微型小说文本叙述中，叙述不再是单向的传递，而是双向的互动。读者可以通过想象重构参与到叙述的建构中，与作者共同创造和塑造叙述的意义。

叙述的开放性，对于微型小说创作来说是一种重要的文本特性，它使得叙述具有了多义性、未完成性、互动性。这种开放性不仅丰富了叙述的内涵和意义，也为读者提供了更多的参与和创造的空间，引发读者的多种解读和思考。

刘怀远的《琴痴》，写一个叫三丫头的女孩因痴迷古琴被拐他乡、被剁去两指的悲惨故事。作者的笔墨倾注于三丫头的见琴、听琴、慕琴到因为痴琴被人拐走。这一系列快速发展的情节，密集的意象，在作者的叙述中得以充分展现。

在这之后，出现了叙述的断裂带，即作者以叙述的未完成性，达成叙述的开放性，从而让读者以自己的思维去修补作者叙述的断裂带。

三丫头再出现时，已是两个女儿的母亲。从她的“额前垂着一绺粗黑的头发”这一细节，三丫头依然痴迷她的弹琴梦想；两根残缺的指头，又预示着这梦想的破碎。

《琴痴》一文，仅叙述三丫头的一系列行为动作，主人公“额前的一绺头发”这一细节贯穿始终，但简洁的行文背后，似有千言万语在作者的叙述背后奔涌，其间既有作者叙述未完成的生活场景，更有贯穿其中的炽热情感，达到了钟嵘所言“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千钧”之功。

二、微型小说叙述艺术的经典叙述学观察

经典叙述学之于包括微型小说在内的文学创作最为可贵的，在于它从更为底层和基础的层面，为文学创作的叙述艺术提供了更为系统、更为广泛、更具包容性的文本阐释。从经典叙述学角度来看，微型小说相较于其他体式小说的叙述，在遵从小说叙述普遍规律的同时，又对之进行了适应自身文体特征叙述要求的解构与建构，逐步形成了自己独特的构造过程。

（一）微型小说的叙述解构

传统意义上，人物、情节、环境是构成小说艺术魅力的三大要素。小说三要素的理论最早可以追溯到1920年代初期。当时，有几位文学研究者分别提出了类似的理论。中国现代文学史上第一个新文学社团文学研究会成员瞿世英在《小说的研究》中提出了“小說的重要元素”为“人物”“布局”和“安置”。同时期，另一文学社团创造社的郁达夫在《小说论》中，将小说的结构列为重要元素之一，具体为“结构（Plot）”“人物（Characters）”和“背景（Setting）”。另外，沈雁冰（茅盾）也在《小说研究ABC》中，将小说要素命名为“结构”“人物”和“环境”。

虽然这三位研究者都提出了类似的理论，但“小说三要素”这一具体说法并非由他们直接提出。事实上，“三要素”的说法可能源自19世纪末英国小说家史蒂文森对他自己的传记作品所说的一段话。然而，史蒂文森所谈的其实是创作小说时的三个注意事项，而非直接针对小说品评的方向。后来，这个概念可能经过演变和传播，逐渐被文学界接受并发展成为现在所说的小说三要素理论。

人物、情节和环境的构成基础是时间和空间。文学叙述是一种时间和空间意义上单线或多线的叙述流，其实质是时间和空间意义的艺术。但观察微型小说的叙述，由于篇幅所限，既缺乏浓墨重彩的空间营构，也缺乏单向意义上的时间流动。如毕淑敏的微型小说《紫色人形》，写一对新婚夫妇在经过一次火灾之后，相互关爱、厮守直至生命消殒的故事。小说的开头是这样的——

那时我在乡下医院当化验员。一天到仓库去，想领一块新油布。

简单一句话，即建构了故事发生的时间和空间：“那时”和“乡下医院”的“仓库”。

这篇读来令人感慨万千的小说，仅简单提及故事发生的地点，时间也相对凝固了，从“线状的流体”被压缩成“饼状的固体”。作家不再利用时间来安排小说的结构，不再利用时间来推动整个事件的进程，时间被故事叙述所淹没。

微型小说对于空间的意义消解，则主要体现在不再去刻意营构故事发生的地理景观、舆地人情、风物特征等，就像一张背景简单的人物照片，空间意义只具有人物存在的衬托意义。刘斌立的《转场的哈萨克》，写哈萨克牧人之子乌尔达拉克和父亲赶着牛羊转场的故事。在这篇小说里，空间意义只是一个文化符号性存在，仅仅具有象征意义。

微型小说对时间和空间意义的漠然，形成对传统意义上小说叙述的消解，不仅体现在打破了时间的线性流动性和空间的有机整一性，还体现在时间和空间意义对于叙述的从属性。前文提及的《象牙色毛衣》《琴痴》，即便故事具有了一定的时间跨度，但这些时间不是呈流动状，而是被打破成碎片的“微时间”；而人物活动的空间，也无法铺展为阔大的社会场景，只是人物施展其个体行为的一个一个相对单纯的“微空间”，这些“微时间”“微空间”则由作者的叙述结构组合，是由作者的叙述“黏合”起来的。

微型小说对时间和空间意义的漠然，并不是说时间和空间不重要，而是说在微型小说这一文体中，时间和空间结构相对单纯简洁。时空意义对于微型小说和其他体式小说来说，就像是人物肖像画和地域风情画，只是艺术家的着力点不同。相反，任何事件都发生在特定的时间和空间，是作家刻意选择后的结果，并不是说时间和空间意义被叙述淹没之后就可敷衍对待。相反，任何一篇文学创作，其时间和空间的意义都应该刻意经营。对时间和空间意义的刻意经营，与其所承载的笔墨多寡浓淡，以及作家叙述的意义后置和背景衬托等，不一定呈现为正相关，其间的辩证关系，值得细细品味和体悟。

（二）微型小说的叙述建构

微型小说的文体特征决定其时间从“线状的流体”被压缩成“饼状的固体”；空间从“有机的整一性”，被淡化、打碎、消解、后置等手段消解之后重新建构为一个新的“拼贴体”。这个拼贴体既有作者的叙述，也有文本留白带来的猜测臆想，即是由文本所指、暗指、喻指等语义指向，同时由信息生发者、接收者和文本本身多方共同建构而成的。

既然人物、情节和环境作为小说的三要素，或者说作为其构成基础的时间和空间意义被解构之后，微型小说的叙述势必以新的运转规律和面目呈现。

首先，微型小说追求叙述的“故事性”。

所谓叙述的故事性，是指作品的叙事结构和情節发展具有戏剧性的起承转合，有明确的主题和人物关系，以及充满悬念和转折的情节。考察汉代史传、六朝志怪、唐人传奇、宋元话本、明清笔记，这些叙事体文本一路演绎而来，均以对事件和人物的戏剧性呈现为工，极为重视“讲故事”。按照美国学者罗伯特·麦基和托马斯·格雷斯在其《故事经济学》中的观点：故事是终极“信息技术”，故事化沟通是传递信息最有力的形式，因为故事最适合人类心智，伟大的故事有力量改变人们对现实的认知，故事化的真理建立了数亿人追随的文明和信仰。人们更容易被一个好故事而不是一个好论证说服，故事具有更好的公共适用性。微型小说对“讲故事”的回归，恰是借助故事的力量，以达成其作品文本的“说服力”。

许多优秀的微型小说作品，往往是以“讲得出、听得进、记得住、传得开”的故事令人过目难忘，冯骥才的俗世奇人系列、孙方友的陈州笔记系列均是以引人的故事叙述令人击节称奇。

其次，微型小说追求叙述的“诗性”。

所谓叙述的诗性，是指作者的叙述语言具有多指性和多义性，其语言的张力，在表达时所蕴含的深层含义和丰富情感超越了字面的直接意义，使语言具有更深远的内涵和更丰富的表达力。凌焕新认为：“微型小说具有诗一样的气质和品格，或者说它有着诗那样的美学追求，从叙事的凝练与腾挪、艺术的意蕴与容量角度看，它显现出一种诗化了的韵味。”

微型小说从诗歌表达中汲取养分，从而丰富了其文体的表现力。试以中国台湾作家郑愁予的一首现代诗《错误》分析之：

我打江南走过

那等在季节里的容颜如莲花的开落

东风不来，三月的柳絮不飞

你的心如小小的寂寞的城

恰若青石的街道向晚

跫音不响，三月的春帷不揭

你的心是小小的窗扉紧掩

我达达的马蹄是美丽的错误

我不是归人，是个过客……

短短的九行文字不但讲述了一个意蕴深远的故事，而且结尾的转折颇具“临去秋波那一转”的神韵：本以为“我”是赴向晚的约会，却不料只是一个匆匆过客。

这首极富诗性的叙述，犹如一幅充满生活质感的画卷，以其稠密的意象、紧凑的结构、巧妙的情节和绵长的意蕴，营造了一个弥漫着怅惘氛围的“虚构的世界”，这亦是叙述的诗性所带来的艺术效果。将之与中国台湾作家陈启佑的微型小说《永远的蝴蝶》对照阅读，可见诗歌与微型小说各美其美、异曲同工的叙述之妙。微型小说叙述的诗性，使叙述更加生动深刻、意味绵长和富有感染力，给读者以独特的审美体验。

最后，微型小说追求叙述的“随性”。

这里所说的叙述的随性不是说叙述的随意性，而是说微型小说在打破了时间和空间意义对叙述的局限之后所带来的叙述的自由度，它的叙述不再追求人物、情节、环境等小说要素的完整性，从而使这些要素的“叙述密度”更具弹性，留给接收者的想象更具启发性。

在人物塑造上，微型小说往往选取最具代表性的特征或行为来刻画人物，而非追求全面的性格描绘。这样，虽然人物可能不够丰满，但却能更加鲜明地突出其核心特质，给读者留下深刻印象。

在情节安排上，微型小说通常选取最具冲突性和转折点的部分进行描写，以紧凑的叙述展现故事的高潮和结局。这样的处理方式使得微型小说能够在较短的篇幅内呈现出引人入胜的故事情节。

在环境描写上，微型小说往往选择对故事发展具有关键影响的环境因素进行突出，而不是进行详尽的背景描绘，环境描写在微型小说中更多地起到衬托和推动情节发展的作用。

（三）微型小说的叙述结构过程

因为微型小说的文体特征，其叙述艺术在遵循小说叙述一般规律的同时，又对小说一般规律的叙述艺术进行了解构，并进行了符合其文体特征的叙述建构，这一过程我们称为微型小说的叙述结构过程。

芬兰作家凯·米科隆认为叙述即旅行，他说：“小说家是带你去旅行的人，穿越时间的旅行，穿越空间的旅行。小说家带领读者跃过一个豁口，使事情在无法前进的地方前进。”

“叙述旅行”理论给我们提供了以曾经的生活经验去揣摩或体验空间和时间中的叙述结构过程。作为微型小说的“叙述旅行”是这样的——

“旅行者”没有把更多的目光停留在沿途的风景，也无暇过多地沉浸在内心世界，他出发、行动、遭遇、打破、成功、失败、完成、运作、折返……没有人过多地注意他的外表，也没有过多的人参与进来。在这场略显孤单的旅行中，时间和空间有时显得空旷，需要我们用想象去填充、判断，有时显得拥挤，需要我们用思考去分解、体悟，但由于“旅行者”及其旅途事件的特异性，这注定不是一场平淡的旅行。

就是这样，相比中长篇小说“旅行”的漫长、广阔、繁复而令人印象深刻，微型小说的“旅行”短暂、紧凑、简约而余韵无穷。

三、微型小说叙述艺术的后经典叙述学探讨

后经典叙述学，相较于经典叙述学，更加注重跨学科的交流和对话，关注读者、语境、文化等因素对叙述的影响。微型小说作为一种独特的文学形式，其叙述艺术在后经典叙述学的框架下展现出了丰富的内涵和特色。微型小说以其短小精悍的篇幅，往往能够迅速抓住读者的注意力，通过独特的叙述手法展现深刻的主题和内涵。微型小说文体得到越来越广泛的社会认可，在很大程度上得益于后经典叙述学所强调的读者参与和文化语境的融入。

在后经典叙述学的视域下，微型小说的叙述艺术不再局限于单一的文本结构或叙述技巧，而是被置于更广阔的文化和社会背景中加以考察，为微型小说叙述艺术的研究提供了新的视角和思路。

（一）重构微型小说叙述艺术舆论场的必要性

从1980年代微型小说的文体自觉以降，几十年间，微型小说的发展经历几大标志性事件：1983年，汪曾祺的微型小说《陈小手》在《人民文学》9月号首发，后此篇获“1983年全国优秀短篇小说奖”；1984、1985年，《微型小说选刊》（创刊时为《中国微型小说选刊》）、《小小说选刊》分别在江西南昌、河南郑州创刊；1985、2008年，《1984中国小说年鉴：微型小说卷》（中国新闻出版社）、《中国新文学大系（1976—2000 微型小说卷）》（上海文艺出版社）先后出版；1992年，中国微型小说学会在上海成立；2010年，第五届鲁迅文学奖在评奖条例中明确了小小说可以以结集形式参加短篇小说类评奖；2018年，冯骥才微型小说集《俗世奇人》获第七届鲁迅文学奖。

上述事件在微型小说界产生较大影响，对微型小说的文体发展起到一定的促进和推动作用。其间，1993年《小小说月刊》、2010年《微型小说月报》等专发微型小说的期刊陆续创刊；1990年《百花园》明确为小小说文学刊物，2004年《天池》更名为《天池小小说》，两家期刊不约而同转型为专发小小说的文学刊物；2002年，首届“全国微型小说（小小说）年度评选”活动举行（2015年更名为“中国微型小说年度奖”），2003年，首届小小说金麻雀奖设立；2005年、2013年，河南省郑州市“中国郑州·首届金麻雀小小说节”、湖南省常德市武陵区“首届武陵国际微小说节”分别创办等，這一系列事件，对微型小说文体发展亦起到推波助澜的作用。

但是，假如我们以更为清醒的眼光审视，就会发现一些在微型小说圈子内被津津乐道的事件，在圈子外是另一种呈现。汪曾祺和冯骥才的作品获奖，《陈小手》是被作为短篇小说作品看待的，《俗世奇人》也是被列入短篇小说文体大类里的；一些较有影响的文学刊物，如《人民文学》《收获》等刊发的微型小说作品，也是把其列入短篇小说大类的；微型小说标志性人物和作品屈指可数；一些影响力能够辐射到微型小说圈子之外的文化活动，缺乏与之相应的权威性、连续性。

放眼整个小说界或者更为广阔的文学界层面，就会发现微型小说这一文体，就像生长在森林间隙的一棵幼苗，其形微矣，其貌卑矣，其声弱矣。虽然业界常言“当代中国小说的创作格局，由传统的长篇、中篇、短篇‘三足鼎立，扩展为包括微型小说在内的‘四大家族”，但微型小说这一家族常以依附短篇小说家族的形式存在，离真正的自主自立自足尚有一定的距离。

微型小说本体“自我”感觉良好，微型小说之外“他者”认为未必。这是微型小说文体不得不面临的生存现状。究其原因，系因微型小说仍未获得整个文学界或者更为广阔的社会层面的文体认同、艺术认同和价值认同的结果。

微型小说创作的热闹与学术研究的冷清存在着反差；微型小说的文体价值，与官方层面对微型小说的文体认同存在着落差；微型小说的发展现状，与大众层面对微型小说的认知存在着偏差。因此，从上述问题域出发，重构微型小说视域内外的叙述艺术舆论场十分必要。

（二）建立微型小说叙述话语体系的可能性

根据法国叙述学家热奈特的观点，“故事”与“话语”构成了叙述的两大核心要素。“故事”通常指的是“叙述世界/叙事的内容层面”，而“话语”则代表“叙述世界/叙事的表达层面”，它们共同构成了“讲什么”与“怎么讲”的关系。

当前对于微型小说文体的研究，更多地集中在经典叙述学层面，仅止步于文本内部，将微型小说的叙述艺术研究变成了单纯的文学技巧欣赏。其实，如果分析文本的结果既不能从新的角度对文本有新的发现，又不能用新的观点对叙述理论有新的阐释，那么，这些研究也多是意义无多的重复劳动，只不过为既成的理论增加一个文本论据罢了。

即便在后经典叙述学层面，我们当下的微型小说叙述艺术研究，不仅与国外叙述学最新研究模式缺乏有效呼应，而且研究范式显得陈旧，研究角度显得狭窄，就是与国内的文学研究相比，也缺乏新意和力度。

微型小说理论研究的滞后，造成理论话语的滞后，理论话语的滞后造成话语权的缺失，从而也造成了无法从理论层面对微型小说以及其他体式小说文本创新产生更大的影响。这亦是微型小说在整个文学界“无感”的一系列因果之一。

任何理论研究均须能够作用于当下方才有其价值。业界对从“讲什么”的角度加强微型小说与社会发生更为深刻和广泛的关系，已有足够的重视。但是，对于从“怎么讲”的角度建立微型小说的话语体系，并以此提高微型小说在小说界甚至整个文学界的话语权，却被有意或无意地忽略了。

改变这种状况，笔者以为目前须从三个方面着手。

一是建立以文体认同为主题的微型小说学术话语体系。深入剖析微型小说的文体特征，理解其在文学领域中的独特地位，并基于此构建一套既符合微型小说本质又能够融入更广泛学术语境的话语体系。

二是建立以艺术认同为主题的微型小说官方话语体系。进一步奠定微型小说为小说家族独立文体的地位，获得与长篇、中篇、短篇小说的同等地位。

三是建立以价值认同为主题的微型小说叙述民间话语体系。充分利用微型小说文艺轻骑兵的特点，开展微型小说相关活动，并充分发挥现代传媒手段，扩大微型小说在民间的传播范围，提高其在公众中的知名度和影响力。

（三）提高微型小说叙述策略的自觉性

这里讲到的微型小说的叙述策略，不是以往从文本技巧角度阐述的叙述分析，而是从现代媒体的众声喧哗之下，微型小说如何从跨媒体传播到跨文体衍生开发的广泛叙述策略。这关乎微型小说创新对外传播方式，提高微型小说文体影响力，丰富微型小说产品形态，构建微型小说话语体系，塑造微型小说文体“合法性”与“正当性”的整体叙述策略。

一种文体要获得认可，一是要有相当数量的作品文本走进公众视野；二是要有既能够在当下得到热捧，又能够对后世产生影响的作品文本；三是这一文体要能够得到批评家、学者等专业人士的评价和认可；四是这一文体必须具有一定的传承性，能够在不同的时代和地域中流传下来，被后人继续发展和创新，成为文学史的一部分。

在当下，随着媒体形式的多样化和文学创作的多元化，跨文体叙述已经成为一种重要的创作趋势。微型小说要提高其文体影响力，从泛叙述层面上提高微型小说叙述策略的自觉性应该是其文体发展的题中之义。

一是文本生产“专业化”。微型小说由于其篇幅短小，故其生产给人以“操之甚易”的错觉。须知，阿·托尔斯泰在说“小小说，这是训练作家最好的学校”之前还有一句话，即“小小说，这是最棘手的一种艺术形式”。只知前者不知后者的结果，就是认为这是一条走上文学康庄大道的便捷途径，“小小说之道”的拥挤，加之现代媒体传播的便捷，充斥媒体的一些类似于“鸡汤文”的“业余”作品文本，难免给人以泥沙俱下的感觉。

要从根本上改变这一状况，这就要求创作主体要放弃自身习惯性叙述套路和通常范式。“当今世界正进入人类文明系统重置的关键时刻，谁能够站在元叙事的立场上，获得系统话语重置权，谁就能够在新的生态龛中成为领导者。”（陈先红语）元叙事作为对一般性事物的总体叙事，是具有合法化功能的主导叙事。微型小说应有意识地将元叙事作为底层叙事，在其文本叙述中，关注社会现实和人性问题，切实关注受众的期待视野，诉诸受众的情感认同，立足价值传播，通过作品传达出对社会的深度思考或对人性的先验探索。

在外在表现形态层面，微型小说在对小说叙述艺术解构之后，应进行具有自身文体特色的重构。微型小说，应该是小说家族的“精致文本”。

二是文体塑造“品牌化”。这里所说的“品牌化”不仅仅是指打造几部知名的作品，而是指通过一系列的策略和行动，使微型小说在读者心中形成独特的印象和认知，进而提升整个文体的影响力和吸引力。

品牌作品是文体“品牌化”的基石。微型小说需要一批能够成为一个时代阅读标杆的微型小说代表作，如陈启佑的《永远的蝴蝶》、韩少功的《青龙偃月刀》、苏童的《老爱情》等，这些作品经受住了时间的考验，成为大家熟知、经常引用的经典文本。这些作品，不仅以自身高超的艺术性赢得读者的喜爱，而且获得整个文学界的认可，从而在一定程度上推动了这一文体的发展。

品牌形象是文体“品牌化”的关键。这里所说的品牌形象主要是指作品文本所塑造的虚拟人物形象。通过塑造具有代表性和辨识度的虚拟人物形象，如《陈小手》中的陈小手、《苏七块》中的苏金伞、《莲池老人》中的杨莲池等，都在众多读者的传诵中成为微型小说的标志性符号，读者在提到微型小说时就能够联想到这些形象。这种品牌形象的建立不仅有助于提升微型小说的知名度和美誉度，还能够吸引更多读者关注和阅读微型小说作品，从而有助于提升微型小说文体的影响力和吸引力。

三是媒体传播“衍生化”。在当代传播语境下，作家应具有跨文体叙述能力和跨媒体叙述的自觉性。微型小说不应仅仅局限于单一的文本形态，而应积极探索与其他文学形式、艺术形式乃至文化产业的深度融合，形成多元化的产品形态。美国写作学者拉里·布鲁克斯指出，正如自然界无可避免地受到万有引力影响那样，在文学世界中也存在普遍適用的、潜在的故事力量，他称之为“故事力学”。一个优秀的作家，应该具有跨文体叙述的能力，他可以从小说中汲取情节设置的构思灵感，从散文中借鉴细腻的描写手法，从诗歌中汲取语言的空灵内涵，将这些元素巧妙地融入自己的作品中，使之呈现出独特的艺术魅力。这种能力我们可以称之为“叙述力”。“叙述力”不仅仅是指作者文本内部构造的能力，还应该包括作者跨媒介叙述的自觉，即作者要具有将自己的文学作品转变成适合影音传播、舞台传播、网络传播等衍生传播的能力。

跨文体叙述能力是提升微型小说艺术魅力的关键。优秀的作家应该能够汲取各种文学形式的优点，将不同文体的叙述手法、情节设置、语言风格等元素融合到自己的作品中。这种跨文体叙述不仅丰富了微型小说的表现手法，也使其更加具有层次感和深度，从而吸引更多读者的关注和喜爱。

跨媒介叙述的自觉性是微型小说媒体传播“衍生化”的重要前提。作家需要意识到，在当前的传播语境下，文学作品的传播不再仅仅依赖于传统的印刷出版方式，而是可以通过影音传播、舞台传播、网络传播等多种渠道进行。因此，作家在创作过程中就应该有意识地考虑如何将自己的作品转化为适合这些媒介传播的形式。

微型小说与其他文学形式、艺术形式乃至文化产业的深度融合是实现媒体传播“衍生化”的有效途径。通过与其他文学形式进行互动和融合，微型小说可以借鉴其他文体的优点，丰富自己的表现形式和内涵；通过与艺术形式结合，微型小说可以转化为舞台剧、电影、动画等更加直观和生动的表现形式；通过与文化产业结合，微型小说可以开发相关的衍生品，如游戏、玩具、服装等，进一步拓展其商业价值和市场影响力。

微型小说媒体传播“衍生化”切合当下多媒体融合传播的发展趋势，具有广阔的前景。通过提升作家的跨文体叙述能力和跨媒介叙述自觉性，以及加强与其他文学形式、艺术形式和文化产业的深度融合，微型小说可以更加广泛地触达受众，提升其社会影响力和文化价值。这不仅有助于推动微型小说文体的发展和创新，也为整个文学界和文化产业带来了新的发展机遇和挑战。