由黄药眠看橙色创造社的文学存在

■ 朱寿桐

后期创造社是中国现代文化史上发起革命文学运动的重要的文学社团，他们的文学运作直接引发了1930年代轰轰烈烈的左翼文艺运动，从而促成了无产阶级文学和社会主义文学在中国的建立与发展。后期创造社的人员组成相当复杂，这种复杂的人员构成使得他们所倡导的革命文学也形成了某种“色差”。黄药眠应该不属于后期创造社成员中的骨干，但他也确实融入了后期创造社的革命文学倡导和实践之中。当革命文学倡导运动已经进入普罗文学的宣传和社会主义文学的红色鼓动之中时，黄药眠还在歌咏黄花岗烈士以及他们所代表的资产阶级革命，带着小资产阶级的激进革命色彩。这样的文学存在可以说明，后期创造社其实存在着以黄药眠为代表的橙色革命文学，他们是橙色创造社的历史呈现。

一、创造社分期与革命文学“色差”

40年前笔者在研究革命文学社团创造社的时候，就已经注意到后期创造社的一个孤独的闯入者，浑身充满着“创造气”的年轻诗人黄药眠。在《情绪：创造社的诗学宇宙》（上海文艺出版社，1991）以及《殉情的罗曼司——论创造社的文学倾向》（百花文艺出版社，1992）两书中，笔者对黄药眠的诗歌既保持着由衷的尊敬和喜爱，但又无法进行理论上的充分揭示，因为黄药眠在创造社团体出场的时候，创造社文学情绪的表现已经从自我的孤冷转向了革命的呐喊，情调高昂且词彩热烈，而黄药眠就显得有些落伍了。他的诗饱含着浪漫主义情绪，同时带着明清之季的落寞彷徨诗风，与感伤的象征主义甚至颓丧的唯美主义有着一定的牵扯与纠结。他的许多诗篇呼应了郭沫若的《星空》时代，在情绪色调上涂抹了郁达夫式的、再往前回溯则是黄仲则式的凄清孤冷。这似乎与“方向转换”之后的创造诗风拉开了距离，因此，在笔者那时候有点非此即彼的学术框架中难以妥帖安放，总体上对黄药眠特别有价值的创作显得有些难以措置。

当时在学术上难以措置的还有王独清、穆木天、滕固、敬隐渔等，他们都有一定的“方向转换”倾向，但同时“转换”的方向并不能与“后期创造社”保持一致，即不能走上火红色的革命道路，不能像郭沫若那样迎接“如火如荼的恐怖”，“方向转换”的步幅显得短小，速度较为缓慢，态度较为迟滞。他们在政治倾向上虽仍然加入了革命文学的倡导，但在艺术倾向上却保持前期创造社的风格，往往从个我的情绪和浪漫、唯美甚至象征的情态上表现革命情怀、歌咏革命情绪，因而被创造社中倡导火红色的文学文化革命的激进主义者视为应该“除掉”的异己。

非常有意思的是，这些创造社的特殊成员，都带有法国文学和文化的浓厚背景。王独清、穆木天都是法国象征派的信徒，敬隐渔留学法国并与罗曼·罗兰等法国文学家有着较深的关系，滕固、黄药眠也是从法国文学和文学理论中寻找到自认为精切感人的文化素养的。他们的文化背景和文学倾向与创造社主流成员的日本文化背景和倾向拉开了明显的距离，更重要的是，他们都对法国象征派以及与象征主义有着密切关联的唯美主义美学有着较为深切的精神联系。虽然他们在创造社的革命化“方向转换”中同样带有一定的转向色彩，但象征主义和唯美主义的情绪使得他们的革命色彩显得有些迟滞，有些暗淡。如果说革命文学的象征色是红色，则这群身份独特、倾向独特、文学风格独特的创造社成员体现出的是橙红色的革命文学色彩，他们显现出来的可以说是橙色创造社的特征。

的确，这一类创造社成员都是以浪漫和唯美的情绪及其表现的意向走进了创造社的文学世界的，正如黄药眠，正是以个我隐曲的情绪表现的诗作与创造社结成了投稿关系，并且与郭沫若、王独清等建立了联系，他们的文学是真正能够体现创造社文学风格和文学倾向的时代新创。尤为可贵的是，这一类创造社文学家在“方向转换”以后，一方面以较为积极的态度参与革命文学的倡导和实践，用自己的歌喉拥护革命，呼吁革命；另一方面依然低回在个人化的情绪表现之中，以浪漫、感伤甚至颓废的歌咏支持革命，同情革命，因而，他们所显示的革命色彩就不是创造社和太阳社所倡导的，从马克思主义和无产阶级革命意义上出发的红色革命，而是带着浓厚的个人性、浪漫性甚至唯美性、象征性色彩的橙色革命，用王独清等人所歌唱的诗句表示，则是“猩红色的”革命。

因此，将创造社简单地分为前后两个时期未免有些粗糙。首先，《创造季刊》《创造周报》和《创造日》时期的创造社固然宣扬过“为艺术的艺术”及之类的个人主义、浪漫主义和唯美主义的理念，但也同样鼓动革命，宣扬革命情绪，正像郭沫若此一时段宣布过自己是一个无产阶级者，郁达夫在这一时段宣扬过“文学上的阶级斗争”和“方向转换”，并宣布那时候已经处在“方向转换的途中”，因此这一时期的创造社包含着并行的蓝色基因和红色基因。蓝色是大海和蓝天的颜色，是向往个人自由、向往星空的广阔和大海的博大的情绪基色。郭沫若、郁达夫、成仿吾等“跨着东海”营造创造社蓝色基业的时代，同时也逐渐向往着红色的革命，表现革命情绪，因此也在“方向转换”的途中开启了“红色创造社”的时代。其次，一般被称为后期创造社起点的是《洪水》的创刊，而《洪水》时期的创造社主要是创造社小伙计周全平、潘汉年、叶灵凤、严良才等主事，他们在革命倾向和文学倾向上既与郭沫若、成仿吾等红色创造社有所不同，又与后来从日本回国的李初梨、冯乃超、彭康、朱镜我等红色创造社成员有很大距离，甚至，李初梨等与郭沫若等同样是红色创造社的骨干，他们之间也存在着诸多龃龉。因此，后期创造社是一个包罗多种革命文化倾向的革命文学群体，不宜一概而论。

重要的是，“后期创造社”的说法忽略了橙色创造社的文化存在。这是这一传统说法最为粗糙的一点。

这样的粗糙的学术处理极大地忽略了黄药眠等所代表的处在较迟滞的“方向转换”途中的作者群体，这些可被称为“猩红色”的革命文学家或者橙色的革命文学家，他们维护了创造社走向革命文学的洪流。他们既忠诚于革命也忠诚于艺术，没有落伍于时代也没有超越于时代，他们是以文学的存在和艺术的姿态进入了革命的语境，他们是在革命的洪流中维护艺术、维护诗歌的一群。于是，他们在革命文学倡导趋向热烈的时候，仍然不合时宜地主张纯诗，王独清、穆木天掀起了关于“纯诗”的讨论，黄药眠这时也同样“受到法国诗人缪塞的纯诗论的影响”[1]黄药眠：《抒情诗集（自序）》，黄大地、张春丽编：《黄药眠诗全编》，北京：人民文学出版社，2010年，第2页。。这就是他们在革命的热潮中仍然“死抱着艺术不放”的脾性和风格的体现，这样的文学倾向使得他们在革命文学潮流中的颜色有所淡化，他们的革命情绪通常都不会在如火如荼的火红色意义上展开，而是在次一色泽的橙红色色调上展开。这种橙色创造社对于体现革命文学洪流中的多层次、多色调、丰富性的革命情绪，对于体现革命文化的多元色彩，具有重要的历史意义，同时对于在多元色的现代革命文化和革命文学中定位创造社的文化贡献，具有重要的学术价值。

二、橙色创造社的历史存在

橙色创造社是从革命文学色彩的热烈层次上对创造社部分革命文学参与者的一种定位，这一层次的革命文学在情绪色调上仅次于火红色的革命情绪的表现，在情绪表现的革命性要素方面更多地与蓝色创造社相对接。

蓝色创造社在“为艺术的艺术”等口号下倡导自我个人情感的表现。同时，郭沫若、郁达夫也从未停歇过此起彼伏的倡导革命、宣传革命的歌吟与声言。只不过这一时期马克思主义还未能进入创造社的主流视野，郭沫若虽然在1924年翻译了河上肇的《社会组织与社会革命》，间接接触到马克思主义，但到了1925年，仍在写作《马克思进文庙》[1]参见郭沫若：《马克思进文庙》，《洪水》1926年第1卷第7期。，将马克思主义模糊为与儒家传统学说相一致的价值观。这一时期创造社主流的革命基色其实是橙色的。联系到国民革命特别是北伐战争的时代主旋律，无产阶级革命和马克思主义宣传并未进入到此阶段革命文学的主打内容，这时的创造社乃是橙色革命的创造社。

郁达夫停留在橙色革命的创造社阶段，因而在红色创造社兴起以后便遭到了红色同仁的批判，为此还展开过一番争讼。张资平从来没有真正融入无产阶级革命，也没有从思想上、政治上真正认同过普罗革命，但他愿意趁热点、赶时髦，借此促销他的张资平式的恋爱小说。他的确是革命了，但他的革命也仍然停留在橙色层次，因此同样是橙色创造社的革命文学。

不过真正成为橙色创造社标志性人物的是王独清、穆木天、黄药眠等。他们是在所谓后期创造社革命文学时期进入创造社平台的，依然带着蓝色创造社骨干成员的那种风格，表现个人的情绪，表现唯美的情绪，表现浪漫的情绪，同时又积极投入革命的舆论洪流。不过，对于红色革命，特别是无产阶级革命，他们依然保持着一定的距离。他们是在综合蓝色创造社和红色创造社的文学风貌、政治倾向和文化趋向的意义上走向革命文学的，是始终保持文艺家风范和诗人气质的革命文学家，因而他们的革命色彩体现为次于火红色的橙色或猩红色。

橙色创造社的标志人物都是以文学情绪和文化倾向与蓝色创造社相接近或者相吻合而进入创造社的“道义”之交，他们大多不是所谓前期或者后期创造社的骨干成员，而且与前期创造社成员没有师承关系。王独清、穆木天、敬隐渔等都是留学法国的文学家，黄药眠虽非欧西留学生，但是在缪塞、彭斯、华兹华斯、雪莱、拜伦等欧洲文学家影响下走上诗坛的，因此，橙色创造社所接受的文学资源基本上都是直接的欧西文学资源。这与创造社主体成员大多通过日本文坛转学西方，进而将德国文学和俄国文学作为主要营养资源的情形大相径庭。德国文化和俄罗斯文化中的革命传统都通向火红色革命的精神气息，而欧西文化的革命传统则偏重于社会文化的橙色风景。

所谓“后期创造社”的成员一般都锁定三股力量：前期创造社的骨干成员，如郭沫若、成仿吾、郁达夫等；革命文学时期从日本回国的创造社生力军，如李初梨、彭康、朱镜我等；再有就是周全平、潘汉年、叶灵凤、周毓英、严良才等素有创造社“小伙计”之称的那一批创造社后起之秀，他们与创造社骨干力量特别是郭沫若之间有着一定的实际的或私淑性的师承关系。这三股力量都在方向转换以后投身到革命文学洪流之中，并成为或者试图成为红色革命文学的中坚力量。他们在1930年代基本上全都转向了左翼文学阵营。其中，创造社“小伙计”在左联时期都遭到了整肃，不过这种整肃多与财务关系或组织关系有关。

橙色创造社属于外在于这三股力量的，同时具有革命倾向的一股力量。橙色创造社的革命文学家与上述三股力量保持相当的距离，无论在政治上还是在艺术倾向上。黄药眠等代表性人物虽然热烈地倾向于革命，但所聚焦的革命更加现实，更加具有时代感，因而缺少红色革命的理想性内容。黄药眠的《黄花岗上》从标题即可看出，他所向往、歌颂和凭吊的革命，乃是以北伐革命或大革命作为现实基础的，与红色革命所热衷的普罗革命，具有鲜明的差异性。

橙色创造社的文学家都带着蓝色创造社的自我情绪和浪漫、唯美乃至颓废情绪的表现传统投身到创造社文艺圈，受革命氛围和大革命形势的鼓舞进入革命文学的漩涡，可他们依然不放弃蓝色创造社的文学风格和艺术品性，于是他们的革命文学色调就不可能呈现出火红的正色，而只能呈现出橙色或者猩红色。黄药眠《黄花岗的秋风暮雨》应该是橙色革命的典型作品。诗中饱含着革命情绪的歌咏：“莽莽的神州岂容他狐兔纵横？/愿捐弃了这热血的头颅为国”，于是那些英雄们：“你们都是气冲牛斗的英雄，/独立苍茫能驱驰天马行空”，“你的精神好似雄雷霹雳，/冲破了阴霾，射出千寻光焰”。但革命的激情终究被浪漫的伤感所包围：“寂历的黄花夹着细雨飘零，/守墓的园丁深锁园门何去？/我折取了带泪的鲜花一朵，/抚着碑垣涕湿沮洳！”“啊啊，华族的英魂消沉已久，/渺渺的神州谁能为国奔仇？/点点的黄花只是年年垂泪，/空伴着这垄中的恨血长留。”一个悲伤的灵魂发出的仍然是凤凰涅槃式的悲叹：“烈烈的狂飙萦绕着雄岗悲啸，/黑漆漆的夜神已经占据周遭！”革命的激情为浪漫感伤的悲叹所拌和、所冲淡，从而呈现出橙色的淡红，这是橙色创造社的情绪底色。

这样的色调显然不会为郭沫若等骨干成员所激赏，这应该是郭沫若后来见到黄药眠并不显得怎样热情的原因，也是王独清等人从不受左翼文坛欢迎的缘由。

与橙色创造社有所不同，创造社“小伙计”虽然也为蓝色创造社所感召，但他们一旦进入革命的语境，就完全像蓝色创造社的大部分成员一样，迅速进行“方向转换”，抛弃了原来的蓝色色调，换作火红色的歌吟与描绘。周全平在进入创造社当“小伙计”之际也完全沉陷于蓝色创造社的情绪氛围之中，他所创作的《林中》具备了《南迁》《银灰色的死》所呈现的完整的郁达夫风格。可他在革命文学的感召下立即蜕脱了青春的苦闷和人生的感伤情绪，表现出火红色的革命激情，一度成为左联所倚重的对象。

三、橙色创造社的价值存在

然而革命的倾向性不容否定，橙色创造社以革命文学家的身份与红色创造社结成了一定时期的联盟，并且得到了同样具有红色革命倾向的太阳社的真诚接纳。黄药眠后来得以与太阳社骨干阳翰笙结盟创办革命文学期刊《流沙》，乃是他被红色革命文学所接受的标志。

郭沫若、成仿吾、李初梨、冯乃超、彭康、朱镜我等构成的红色创造社，毫无悬念地进入了革命文学和左翼文学的中心位置。他们主张、宣传和歌唱无产阶级革命、工农革命，与橙色创造社歌颂和向往的辛亥革命和大革命之间形成了较大的时代差距。他们在宣传无产阶级革命和阶级斗争学说的同时引进了马克思主义，与橙色创造社所关注并表现的民族危亡、国家振兴、自由独立的革命理念同样拉开了相当的距离。红色创造社和橙色创造社都显示出浓厚的革命倾向，都在倡导革命文学，但其所秉持的两种鲜明的色调所体现的色差不容抹杀。郭沫若等歌颂无产阶级革命，宣扬马克思主义，在文化上宣传辩证唯物主义，这样的革命体现着火红的正颜色，是一种火红色的革命。橙色创造社，从王独清、穆木天到黄药眠，所表现、歌颂的是民族革命和国民革命，这也是那个时代革命的重要组成部分，但不能代表革命的理想境界和未来成分不具有马克思主义和无产阶级革命的高度，与马克思主义的革命、无产阶级的革命相比较，颜色稍浅，应该是一种橙色的革命，或者用橙色创造社成员自己的作品所标示的，是猩红色的革命。猩红色是次红色，橙红色一般就是指橙色，带有橙色的红色。橙色同样通向红色，革命的意念和理念缺少一定的高度，但毕竟是为红色革命所包容、所赞赏的，因此，橙色革命文学仍然属于革命文学的一部分，正像橙色创造社仍然属于创造社的一部分一样。

更重要的是，处在国民革命运动之中，革命文学应该更多地立足于革命现实，在现实意义上理解和宣传革命，这样才可能使得革命文学拥有更为广泛的群众基础，才能为当时的社会所普遍接受。橙色创造社倾向于表现和宣传的正是这样的一种低调而务实的革命思想和革命理念，正像黄药眠的《黄花岗上》所呈现的那种革命情绪和革命理念一样，因而具有相当厚重的时代基础和历史价值。从历史的长镜头进行分析，革命文学运动中所涌现的“左倾”革命思想与言论，左翼文艺运动中所流行的“左倾”革命言论与行动，曾不断遭到包括鲁迅、瞿秋白在内的革命文学家的救正与批判，而这些“左倾”思想、言论和行动往往多来自于红色创造社以及太阳社的倡导与推动，这似乎正好可以反证橙色创造社的革命理念的持重与稳妥。

革命文学的宣传和倡导固然应该以火红色为主导，但革命的内涵不应狭窄化、单一化，而应该展示现代革命的丰富性和多层次。红色创造社应该有这样的胸怀和觉悟，应该包容和鼓励黄药眠《黄花岗上》式的革命文学歌吟。于是，《黄花岗上》在革命文学运动如火如荼的年代得以在创造社出版部出版，体现了在红色革命的热潮中橙色革命得到包容和尊重的基本史实。尽管橙色革命在政治品质上明显地稍逊于火红色的革命，其政治理念、政治水平、政治觉悟，还停留在国民革命的层次；他们在宣传这种革命思想，表现这种革命情绪的时候，还较多地显示着被创造社红色革命意向所否定了的那种个人主义色彩，那种浪漫的，甚至带有一些颓废的唯美和象征的色彩，但这样的革命情绪和革命理念，仍然是红色创造社及其倡导的革命文学所能够包容和接纳的内容。这样的包容与接纳，体现出红色创造社以及相应的革命文学力量展现了现代革命的丰富性和多层次感。

红色创造社的“左倾”表现最集中的地方，是他们匆促地否定了蓝色创造社的文学建树，过于匆忙地清算乃至清除了个人主义、浪漫主义，唯美主义和象征主义，将文学推向辩证唯物主义的现实主义。橙色创造社以他们富有个人性的创作，保留了蓝色创造社所开辟的浪漫主义文学、唯美主义气质和象征主义风格，正像黄药眠的《黄花岗上》所显示的，他们在此基础上表现革命的情绪，辛亥革命和国民革命的政治参照和激荡下的革命情绪。在革命的氛围中，黄药眠还在歌颂着死亡，甚至是郁达夫式的银灰色的死，如在1927年11月的《洪水》半月刊上，他还发表了《我死之夜》：“这恐怕就是我死之夜。/淋雨在窗前凄凄地打，……/无声的黑夜底寿衣褶里，/哀哀地哭着凄鸦。”这种不合时宜的感伤的歌唱，表明他对蓝色创造社情绪表现的深切记忆与深情回望。他的文思非常适合于蓝色创造社的情思，即便是他进入《流沙》时期，几乎专门歌唱革命题材，表现革命情绪，他的诗笔也还是带着感伤和凄美的调子：与战地归来的战友相逢了，自然是“握手”，可随后便是一连串的泪水涟涟：“我们还是握着手相视无言，/眼泪已在我们的颊上涟涟……”（《握手》）这种灰色的情绪使得红色革命的表现变成了橙色，一般会遭受到革命文学家的反思和批判，但实际上，这种个人情绪化的处理是对革命诗情的一种更为深切的体验，是通过浪漫主义情思、唯美主义情绪和象征主义情趣对革命情绪进行诗化、个我化、个人情感化处理的一种必然结果。它确实带有个人主义的感伤、浪漫主义的情调、唯美主义的色彩，或者象征主义的意味，但所表现的革命情绪更加富有诗性的魅力，更加富有时代的内涵和文学的感动力。在走向革命情绪表现的诗路之上，橙色创造社和黄药眠不顾红色创造社的召唤和催促，一边歌颂革命，表现革命情绪，一边依然坚持红色创造社遗弃了的个人主义的、浪漫主义的、唯美主义的和象征主义的文学传统。他们当然是在为自己的习惯和审美认同而坚持，不过更是在为文学而坚持，为诗歌而坚持，为蓝色创造社那个可敬的时代而坚持。

橙色创造社追求文学的精美，即便是表现革命情绪，也不主张在粗犷中营造粗疏。这使得他们成为革命文学时期最讲究艺术精致的一群。王独清、穆木天、黄药眠讨论并倡导过“纯诗”理论，其实就是要将汉语新诗，包括革命诗歌，从普遍粗糙的状态下拯救出来。王独清指出：“从前中国诗人有因苦思蹙脱了眉毛，又因沉吟而走入醋瓮；欧洲近代诗人更为了求艺术的精进，不惜吸baschisch以自戕。独有我们中国现在的诗人粗制滥造，不愿多费脑力：这真是一件最可痛心的事！”[1]王独清：《再谭诗——寄给木天、伯奇》，中国作家协会诗刊社编：《中国新诗百年志·理论卷》上，北京：中国工人出版社，2017年，第78页。黄药眠也从缪塞的“纯诗”理论中得到了启发，对诗歌艺术一直采取精益求精的态度。但在红色创造社的革命文学倡导中，曾出现过不讲求艺术、不避粗糙甚至粗鲁的言论。冯乃超曾创作过一篇戏剧——《同在黑暗的路上走》，他自己表示这其实就是一个粗糙的sketch，就是素材和材料，不过他同时宣布，“戏曲的本质应该在人物的动作上面去求，洗练的会话，深刻的事实，那些工作让给昨日的文学家去努力吧。”[2]冯乃超：《同在黑暗的路上走》附识，《文化批判》第1号，1928年1月。冯乃超作为革命文学的中坚作家、红色创造社的主要骨干，能公然说出这样的话，显示出红色创造社和革命文学家的某种共识，他们的革命文学创作也因此曾经陷入不避粗疏的境地，诚如鲁迅所批评的那样，有些作品“往往拙劣到连报章记事都不如”，鲁迅同时指斥这种“或则将剧本的动作辞句都推到演员的‘昨日的文学家’身上去”的言论与现象。[3]鲁迅：《文艺与革命》，《语丝》第4卷第16期，1928年4月16日。鲁迅认为，革命的文艺必须要追求“内容的充实和技巧的上达”，可是“一说‘技巧’，革命文学家是又要讨厌的。但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色(我将白也算作色)，而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号，标语，布告，电报，教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺”。[4]同上。

橙色创造社在革命文学热潮中属于为数不多的始终坚持文学的技巧并讲求诗歌艺术性的文学群体。他们对“纯诗”的理解与坚持，黄药眠在“纯诗”论的坚持之下对诗歌表现艺术所作的努力和探索，都力图体现出诗歌表现的精致，表达的精妙，诸如“夏夜的清风曲折地踱进了迷人的花径，/绿丛里悉悉索索地似有絮语的花魂”（《诗人之梦》）之类歌吟的精美，在革命文学中倡导使其不仅难能可贵，而且也使得这些作品穿越了时空隧道，在新世纪的前后依然受到诗界的欢迎。这说明，橙色创造社有这样的胆识和自觉，在宣传革命的同时，坚持文学的素质，坚持艺术的美丽，坚持审美的技巧。当红色创造社的革命文学实践相对忽略了艺术和技巧的时候，橙色创造社作出了有效的甚至理想的弥补。

由黄药眠的革命文学实践以及《黄花岗上》等诗作的分析，可以看到一个独立特行的橙色创造社的存在。橙色创造社在革命文学的洪流中加入了红色创造社的革命文学倡导与实践，同时也救正了红色创造社的一些疏漏与不足，并且以自身的贡献证明了革命文学运动的丰富性和多层次性的内涵。对于创造社来说，橙色创造社还是连接红色创造社与蓝色创造社的重要纽带。即使是在左翼文学运动史上，橙色创造社所起的作用以及所展示的价值也不容低估。橙色创造社开辟了以浪漫、唯美和象征色调表现革命情绪的文学路数，这使得这一派文学在革命文学倡导和左翼文学建设中备受诟病，也在后来的文学史评判中屡遭指责，其实，这是从艺术和审美的角度将革命情绪作个人化、艺术化和审美化处理的一种值得肯定的路数，当然其结果会导致红色革命情绪向橙色情绪淡化、漫漶。

革命文学在倡导时期，应该体现出多层质地和多种色彩，而不可能也不应该是清一色的政治基色。革命文学的多层质地和多种色彩总体上都丰富了革命文学的内涵，壮大了革命文学的声威，扩大了革命文学的影响力和感召力。从这一意义上说，否定和否认革命文学的多层质地和多种色彩，实际上体现出革命运动中常见的“左稚病”的缺陷。黄药眠及其所代表的橙色创造社以及所凸显的橙色革命文学，对革命文学的总体格局不仅不会起消极、消解的作用，而且具有一定的丰富与加强的作用。历史不应该忽略橙色创造社的客观存在，历史的价值审定也不应该抹煞橙色创造社发动和运作橙色革命文学的文化意义。