我国乡土电影中的人情礼俗及社会秩序

魏文骄

【摘 要】乡土电影作为记载我国礼仪习俗、地缘特征的特有類型，通常在叙事文本中融合着人情关系、脸面观念及心照不宣的权力生产，并在其熟人社群中延续发展至今，是展现我国文化传承、社会变迁过程中重要的动态图景。

【关键词】乡土电影；人情关系；面子；社会秩序

【中图分类号】J905 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）02—014—03

乡土、乡村、农村电影作为现实主义题材中的一具象空间表达，约诞生于20世纪30年代。在我国语境下，电影的“城市性”结合了“中国社会的乡土本色”[1]，可以说乡村电影的存在前提是乡土，也可以说乡土电影是大于乡村电影的概念范畴，“农村”与“乡土”。虽然它们的共同所指都是中国乡村，但在几十年的文化实践和文艺批评中，这二者却意指着不同的社会、历史和文化的内涵，包含不同的价值取向。乡土似乎更多联系美好的自然风光、淳朴的民风民情，而农村似乎联系着贫穷、落后的社会学意义、守旧的文化以及阶级斗争和社会变革等意识形态方面的色彩。因此可以说“乡土”可以归入文化层面范畴，而“农村”则是政治意义上的概念。[2]基于以上考虑，采用“乡土电影”的说法。

乡土电影发展至今虽衍生出了较为丰富多样的流变形态，但其仍未跳脱出现实主义母体，经由长期依存孕育，发展出诸多结合了地缘特征及民族特色的影片架构，当我们讨论地缘与民族时，两者的共性一定程度上同样可用“土地”来指代。“土”的本义为土地又指土壤。而在《周礼·地官司徒》中的土地观念首先表现为对土地这一自然综合体的整体性认识。[3]在《诗经·北山》中曾提到：“溥天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”。这是由于在周要将土地经过等级分封，封出的土地为“邦国”，邦国管理者为“侯”，诸侯即诸多的侯，而邦国的土地再经由二次分封为“家”，故土地不归“王”所有的，而是根据层级步步划分，有王、侯、卿大夫、士、平民。基于层层分封，该概念从宏观指向微观，“土地”亦可引申为家乡、生存空间、本地的、地方的，而具体的物理空间衍生出了不同的生产生活方式和不同的对话交流方式，所以可引申为出自民间、当地习性等。此外，在“土”的诸多释义中，有一条释义为民俗的、非现代的、不合潮流、过时的。尤其在现代社会激速发展的进程中，陌生化的社群在生活中习以为常，因为陌生，所以需要相对应的具象法理进行约束，故而现代社会或者说城市更以法理社会为主体，“晓之以理”的硬性约束占据更大的比例。而在乡村则反之，不可流动的土地代表着固定、熟络的面对面社群，人们生于斯死于斯，往往由长者掌控相应的礼仪规则，出现了诸如乡绅、族长这样约束力度近似官职又不同于官职、地位身份类似于村民又高于村民的称谓，他们往往借助村落中约定俗成的行为秩序，进行人们道德情感层面的软性约束，“动之以情”占据更大比例。追溯其源头可以说是我国影响深远的宗法制建构了这种特有的秩序，所谓宗法制指的是关于确立、行使和维护宗子权力的各种规定。儒家所建构的天然血缘与地缘关系同样长期参与着我国社会的软性建构，可以说是一种依托着信任关系的地理空间格局关系。因此在我国乡土电影中，血缘、亲缘、地缘可以将信任关系的强度顺位排列，由于地缘关系脱离切实的亲情关系，叙事的起始、人物的往来则依托着我国集体主义思潮下的人情关系与脸面观念等来推进。

一、熟人社群中的人情建构及信任关系

在我国乡土电影中礼俗现象常以不足为奇的方式出现在叙事的琐碎片段中，我们约定俗成、习以为常，而西方观察家则指出另一种社会现象——“人际关系”，认为给礼和其他互惠交换在中国人的社会生活，尤其在维持、再造和改变人际关系中发挥主要作用。[4]我国学者翟学伟认为真实的中国人际关系是由“情”“伦”“缘”构成的三位一体，只有系统地研究这三者及其相互关系，才能看出中国人际关系的本质。我国人际关系的构成基础，从“情”“伦”“缘”中大致可以获得相应的认知，即天命观、家庭集体主义和儒家为中心的传统伦理思想。在吴天明导演的《百鸟朝凤》中，影片开头游天鸣的父亲带领游天鸣，跋山涉水从土庄赶去焦三爷所在的水庄拜师，与焦三爷的对话为：“哪个村子的？”“土庄，游树华介绍来的，我堂哥，土庄的村长。”后在蓝玉来拜师的时候同样带着礼品，通过对蓝玉气力的考验，蓝玉父亲微躬腰道“您就收了他吧！”从两位徒弟拜师中可以看出，焦三爷作为无双镇传承唢呐的匠人，虽生活在水庄，但是德艺双馨的品格在整个无双镇颇具盛名，上文提到儒家精神中的软性约束，而焦三爷的人物形象正是儒家君子人格的典型书写，焦三爷能够获得无双镇所有人的赞誉离不开自我的修身，当土庄村民听说游天鸣成为了焦三爷的徒弟时，荣誉感也油然而生，尤其是游天鸣的父亲倍感自豪，“长脸”“长面”。

在影片《百鸟朝凤》中，无双镇是一个总体性的生活大场域，金木水火土五个村庄则是五个微型生活场域，包含与被包含的地理位置使得其人际往来需要借助于某种亲缘、地缘关系才得以搭建。除了《百鸟朝凤》外，《黄土地》《白鹿原》《人生》《小武》中同样存在类似的搭建。在电影《小武》中，小武与靳小勇本就存在较为深厚的交情，靳小勇脱离了过去消极颓靡的生活后想要割裂以往的人情关系，所以他结婚时未通知小武。小武知道靳小勇结婚后基于从前的关系送了礼金，而靳小勇的拒绝就代表着他们的情谊不再互欠，亲密关系也就此止步。“亲密社群的团结性就依赖于各分子间都相互的拖欠着未了的人情”[5]。这种人际关系的搭建已然打破了某个地区的村落范围，在整个地域环境中都约定俗成：由人物引荐建立联系，再通过送礼赠予，建立联系，再将此时的弱信任关系转化为强信任关系，从而达到办成某件事或提供某种参考的最终目的。

依据社会学理论中的人缘、人情和人伦构成的三位一体来解读，在日常的行为准则里，人情始终居于核心位置，同时在社交习性中人情往往不以对等的形式出现，若即若离的人情牵绊才能使得关系进入长久的延续，当《百鸟朝凤》中焦家班传承为游家班，外来文化的传入，传统技艺难以维新，唢呐班逐渐在时代浪潮中分崩离析，往日唢呐班班主坐太师椅的威望不复存在，游家班的成员难以依靠唢呐技艺维系生机，对唢呐的热爱也在日复一日的冷板凳中消失殆尽，在这里焦三爷为传统民俗的传承焦虑以及游家班精神世界的坍塌感到无比痛心，痴笑怒骂中再一次支撑起了唢呐的演奏，竭力延续着唢呐民俗的生命线，孕育了唢呐民俗的农耕文化同样也滋养着伦理纲常，他们怕师父、尊师父，父与傅的双重教导使得焦三爷对徒弟们有着无形的压迫感、震慑力。人伦本是承袭的制度规定，在人伦关系中君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲，这是服从、认同的。影片中的游天鸣拜师学艺的契机是为了满足父亲未遂的唢呐匠之梦，幼时的他跟随着父亲踏上了这样一条让父亲欣喜满意的道路，也因父亲摔倒时游天鸣的关怀与热泪，使得焦三爷愿意接纳他并传其衣钵。而人缘则将人与人的一切关系都放置在本土化的说法中，我们将某个社群中亲疏关系的远近、对具体事务建立联系的能力称作人缘，这仅仅是一种说法，没有历史因素的承袭。故而在乡土电影中，因为社群之小，人情、人伦与人缘则共同构建着囊括了情感、秩序、规范的自然则律。

二、熟人社群中的脸面观念与秩序建构

中国社会是一个讲人情面子的社会。从儒家的议论中，我们可以看出，早期儒家所讲的人情同心理学里所讲的情绪和情感几乎没有区别，其原意指人天然的和自生的感情，即何谓人情？“喜，怒，哀，惧，爱，恶，欲，七者弗学而能。”[6]当人情中含有了理和义的成分后，人情的意思就发展成了中国人的主要交往方式。其特殊主义和普遍主义结合出来的原则就是《礼记·曲礼》上所说的“太上贵德，其次务施报。太上贵德，其次务施报。礼尚往来。往而不来，非礼也；来而不往，亦非礼也。人有礼则安，无礼则危”[7]。而脸面观如此受到中国人的重视，是因为它的运作方式同情理社会相契合，这种社会中的人在行事的时候总是力图在情理上找到一条平衡的中间路线，并通过同情心的方法获得特殊主义向普遍主义的过渡。

鲁迅在《说“面子”》一文中提到：任何身份都有“面子”，也就是我们所说的“脸”。这个“脸”是有一条界限的，如果落到了这条线下面，那就是丢失了面子，简称“丢脸”。[8]“脸面”在我国的含义在诸多俚语中屡见不鲜，如“树有皮，人有脸”等，往往代表着一个个体在生活社群中的人品、地位。在电影《二嫫》中，村妇二嫫为赢回脸面以及相匹配的村落地位，为了买一台价值昂贵，有收入的县长书记也支付不起的大电视机而拼命挣钱乃至卖血，最终导致身体虚弱、劳累过度，在此同样可以看出脸面对于二嫫的重要性。电影《Hello！树先生》中表达出了贫苦农民在贫富悬殊的脸面尊严以及其城乡发展选择上的困境。在电影《三峡好人》中，沈红为寻夫，找到了郭斌的朋友东明帮忙，愿意帮忙以及相应的举措也是因为给郭斌面子，而在许多电影中面子观念与人际关系的搭建也密切相关，“给面子”一定程度上能够推进事件的进度或者提供了“门路”。比如在《落叶归根》中，讲述了农民工老赵跟老刘进城打工，最后老赵带领因工伤死亡的老刘的尸体返回农村的故事，在该片中，老赵与老刘真挚朴实的情谊相对弱化了脸面观念，但在途中遇到养蜂人和他毁容的妻子时，通过对话不难发现脸面观在此成为了他们生活中无形的束缚，因为脸面观和尊严感他们选择在人烟稀少的地方养蜂，脱离人的社群。

在以乡土为表现空间、以文学作品为改编文本的电影中，也多会出现以村落、家族等熟人社群中的关系呈现，如《白鹿原》《黄土地》，尤其以我国第五代导演的乡土美学风格为主，拍摄场景多在以自然村光为主的西部地区。电影《白鹿原》对整个陕西关中地区白鹿原上白鹿村的乡土社会进行了描写，该片以白嘉轩为叙事核心，白鹿两家矛盾纠葛组织情节，以反映白嘉轩所代表的宗法家族制度及儒家伦理道德，在时代变迁与政治运动中的坚守与颓败为叙事线索，讲述了白鹿原村里两大家族白家和鹿家之间的故事。在该片中，中国传统的农业文明、以家族和村落为中心的社会生活、以儒家思想为中心并涉及民间价值体系等构成中国人社会关系基础的内容体现较多。长期的农耕性与聚居性的家庭生活要求人们在彼此面对面的关系上将“情”而非“理”作为日常生活的核心。宗法制指以血缘关系为基础、以父系家长制为内核、以大宗小宗为准则、以仁义为精神要义、按尊卑长幼关系制定的封建伦理体制。[9]在白鹿村这样一个以族长为中心的村落，不论在日常生活还是重大节日，族长都有权利把全村的人聚集起来，在小说文本中提及到的“白狼之灾”“诵读《乡约》”的事件，都无一例外的说明了族长是白鹿村的精神意识领袖。在这种原始集体主义下，人们只能依靠系族群体才能使白鹿原人历经灾难却又不衰。与此同时，要稳定宗法制度的地位就要通过修建祠堂来进行具象体现，同时也是秩序建构的外在形式。黑娃在《白鹿原》中，被塑造为一个具有反抗精神的角色，这就能够清楚地看出来修建祠堂的作用。儒家的“仁”“礼”蕴含在《乡约》中。族长白嘉轩作为《乡约》最固执的实际操作者，也是儒家文化忠诚的传播者。他要求村民们在背记同时学习《乡约》的内涵并付诸实践，必须按照《乡约》言行。在影视作品中，白嘉轩带领村民读《乡约》，《乡约》成为白鹿村的精神意识领袖，带领了村民走向忠诚和善意。从《乡约》里面的措施在村民中起到了不可磨灭的作用。

三、结语

乡土电影作为我国乡土社会的影像缩影，蕴含着中华文化五千年来约定俗成的民俗特征、秩序观念以及地域环境，其创作内容旨在呈现真实、生动的农村画面，深入探讨农民的心理状态、家庭故事和社会问题。中国乡土电影发展至今也演变出了非常丰富的故事内核，费孝通曾说“我们不妨集中注意那些被称为土头土脑的乡下人。他们才是中国社会的基层。”[10]诸多乡土电影例如上文提到的《百鸟朝凤》《白鹿原》等都通过真实客观、留白化的叙事结构和小人物细腻入微的情感描写，展现了乡土养育的群众百态，或是坚韧、或是寂静、或是苦难、或是追寻。乡土作为我国电影体系中浓墨重彩的一笔，也是我国诗意化影像的重要表现对象。

我国乡土电影的源泉来自国人本体的血脉相连及生命召唤，同样在国际语境中的文化自信传播中也有着重要的价值意义。我国乡土电影从创作的角度来看，约定俗成、潜移默化的社会交往方式作为乡土电影在表达与呈现时重要的构建依据往往和乡土空间中的民俗文化、地域特征、人物形象交叉融合出现在影片创作中。从观看的角度来看，我国乡土电影中的人情礼俗及社会秩序以静默观看、息声体会的方式栖息于每一个本土观看者心中，乡土电影通过影像对抗当下对乡土的遗忘，基于此，我国乡土电影为我们提供了一个了解和反馈乡土生活及其变迁的动态窗口，作为极具本土民族特色的电影类型， 乡土电影值得更多的人去思考研究其中的文化内核。

参考文献：

[1][5][10]费孝通.乡土中国[M].上海：上海人民出版社，2007.

[2]凌燕.回望百年乡村镜像[J].电影艺术，2005（2）.

[3]肖树文，茹英杰.关于《周礼·地官司徒》中土地观念的研究[J].山西师大学报（社会科学版），1988（2）.

[4]马歇尔·莫斯.礼物[M].上海：上海人民出版社，1998.

[6][7]胡平生.礼记[M].北京：中华书局，2022.

[8]魯迅.鲁迅全集（第6卷）[M].北京：人民文学出版社，1973.

[9]张景忠，李金秒.试论《白鹿原》中的民间宗法制[J].延边大学学报（社会科学版），2010（5）.