长沙窑散记

刘鸿伏

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在长沙这座古城里生活了近20年，我一直对长沙窑怀有一种神秘之感。僻处于长沙一隅的铜官瓦渣坪几十万平方米的古窑遗址，分明透出一缕大唐的气息，令人遥想一个强大得无与伦比的帝国王朝的盛世景象。我常常从喧嚣的市区独自渡过浩渺的湘江来到这里，从蓝岸嘴到廖家坡，从都司坡到枫树嘴，在堆积成山丘的陶瓷残片中，搜寻着盛唐文化的踪影，思考着在强大的政治、经济背景下令人难以置信的一种文化现象。瓷器是中国特有的文明景观，长沙窑釉下彩的发明将这种景观推向巅峰。在湘江河岸，湘人的智慧与才思完成了一次有关盛唐民俗文化的独特创造，穿透历史的泥尘与岁月的迷雾闪烁出迷人的光彩与神秘的魅力。

忆起湘籍诗人李群玉诗：“古岸陶为器，高林尽一焚。焰红湘浦口，烟烛洞庭云。四野煤飞乱，遥空爆响闻。地形穿凿势，恐到祝融坟。”眼前便会出现千年前烟火冲天的壮阔场景。石潴即今之石诸，长沙窑遗址所在地，依山傍水，鹭雁飞鸣。在我所见到的一些长沙窑壶、瓶、盘、洗之上，常常绘有带着变形意味与夸张色彩的鸟类图案，并配有极有味道的诗句“小水通大河，山深鸟宿多”“一双青鸟子，飞来五两次”。河岸上极平常却也有极迷人的景物，在窑工的笔下生动而有意趣，这是石诸这地方的写照。我所见到的现今的古窑遗址，瓷片累累之外，依然有着大唐时代的幽静和美丽，这些景物很容易让我们的心灵穿越时间的阻隔，设想自己的前世就是一名着唐服的窑工。这种设想对于我们理解盛唐浩繁的民俗文化或许不无好处。

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长沙窑的意义当然在于它开创了中国瓷器釉下彩的先河，所有的教科书上都是这么说的。然而我却更看重它在中国古老的文明史上将丰厚繁丽的民俗文化第一次搬上我们的日常用品——碗、碟、瓶、壶、坛……创造性地将毫无诗情画意的日常生活诗歌化、审美化，充分展示了生存的智慧与情趣。这在中国文化史上，可以说是一次伟大的创举，而这个创举属于僻处一隅的乐观而幽默的湘人。它类似于一种奇迹，也近乎一个古远的谜。

长沙窑瓷器上所体现的民俗文化特质，也即对生活的诗化和哲理化，它表达的是一种普通人的生活情趣与思想，却同时透出盛唐文化的信息。或者可以这么说：一个诗化的帝国，无时无地不显现着文化的强大渗透力。唐代产生了中国最伟大的诗歌与诗人，也产生了中国最具魅力的民俗文化。长沙窑工寄情于瓷，将自己对社会、对生活的感受用拙朴的文字书写在瓷器上，在有意与无意间实现了一个不同寻常的创举。长沙窑瓷器上的釉下彩书法题记，极具观赏性与装饰意味，有着浓厚的民俗文化特色，这在唐代以前是绝对不曾有过的。

长沙窑瓷器上的题诗书法，以楷书与行书为主，书法流畅浑朴，布局洒脱大方，颇有大唐书家余韵。而器物上的诗文，据不完全统计，已发现的有近100种。联句、单句约40种，内容往往通俗易懂、开门见山、饶有情趣，既帶几分俗气，却也不失率真、质朴之美。我将所能掌握到的长沙窑瓷器题诗的资料稍加归类，竟发现它们涵括的内容与题材十分广博，几乎包括了普通百姓的生活与情感的方方面面，有的近似竹枝词，有的近乎生活哲理警句，真的很耐人寻味。以我个人的喜好而言，除了唐诗中的精华部分，我更迷恋极具活力的民间创作，野性却弥漫着诗意。且来读读这些瓶、壶上的民间作者的诗句：

君生我未生，我生君已老。

君恨我生迟，我恨君生早。

这几乎是一首最为动人的爱情诗。古乐府里没有，《全唐诗》中没有，它由某个长沙窑工用毛笔书写在一把普通的茶壶上，并且埋入地下千余年之后蓦然重现人间，这很让人想起关于中国古代爱情的神秘力量，爱情不死。这首诗是一位年轻女子与比自己年长许多的男子发生恋情后的深深咏叹。这种咏叹，很让人感觉到一种心灵的震撼，唐代的女子是大胆的，但也是无奈的。青丝爱白发，这世上不在少数，男女之间的情事，大抵是说不清道不明的。我在感叹着千年前的一段忘年恋的同时，更感叹它诗意的美丽与音韵的婉转低回，仿佛忧伤的月色布满心头。

还有这些诗：“一别行千里，来时未有期。月中三十日，无夜不相思。”“自从君去后，常守旧时心。洛阳来路远，还用几黄金。”“我有方寸心，无人堪共说。遣风吹却云，托向天边月。”这不都是诉说相思之苦的绝妙情诗？读那雅而婉丽的诗人之作多了，再读一读这些民间女子的闺怨，更让人感到亲切，更容易让我们感动和共鸣，那些美丽而寂寞的年轻村姑的牵挂，是那么真切而实在，给我们的震撼与蓦然而来的联想，或者说是追忆，是如此忧伤与惆怅！无处诉相思，寄与天边月，这样的意境与心情，很容易让我们想起大诗人李白的名句：“我寄愁心与明月。”这种雅与俗的融合与相互演化、补充，是中国文化史中一个很耐人寻味的现象，常见的现象。艺术源于生活，民俗文化正是纯艺术文化的温床。

爱情之外，异乡逆旅的题材在古诗文中最为常见，可以说它是中国文学艺术的基本构成要素之一。而在长沙窑瓷器上的这类诗作，可谓比比皆是，许多都写得通俗而质朴，读来颇为动人：“岁岁长为客，年年不在家。见他桃李树，思忆后园花。”“只愁啼鸟别，恨送古人多。去后看明月，风光处处过。”“人归千里外，意在一杯中。莫虑前途远，开航逐便风。”这些是写离乡的心情的，显出一种淡泊与惆怅，比一般文人的故作悲苦更接近生活的真实。而下面的诗，就多少透出一种湘人独有的志趣与乐观来：“男儿大丈夫，何用本乡居。明月家家有，黄金何处无？”当然，离乡背井、寄人篱下的滋味与颠沛之苦，毕竟是令人不堪的：“自从为客来，是事皆隐忍。有负平生志，崎岖向人间。”心中有愁思有悲愤有不平之气，异乡的苦处只能“隐忍”，最可悲的是韶华荏苒，枉误平生壮志，真的是无言独对明月了。

我非常喜爱题写在一只小瓶上的诗：“二八谁家女，临河洗旧妆。水流红粉尽，风送绮罗香。”写诗的人触景生情，带着一份调侃的心情与浪漫的爱意，对河边洗衣少女生出一种近乎非分的绮思，但诗作可谓艳而不邪，也仅限于一般少年男性见了年轻异性后所产生的正常心态。诗中所写情与景，我们多数人都有一种似曾相识之感，故而在作者平中见情的语境中，极易共鸣。

在平常的生活场景中发现人性之美与诗意之美，长沙窑工的才思不比真正的诗人逊色多少。且看这把帖花壶上的诗作：“春水春池满，春时春草生。春人饮春酒，春鸟哢春声。”全诗20字中含8个“春”字，却不觉牵强重复，很有诗意的醇美与氛围。写南方的春天，古人留下的诗文汗牛充栋，我倒觉得这首通俗的民间作品别具一格，田园生活的诗趣可圈可点，很能引起阅读的美感。

田园生活之外，还需有一种陶潜式的洒脱旷达情怀。长河窑工或许更具备与田园贴近的心态，有了这种心态自然就有了得失两忘的人生。“终日醉如泥，看东不看西。为存酒家令，心里不曾迷。”“自入新峰市，唯闻旧酒香。抱琴酤一醉，尽日卧垂杨。”“二月春醴酒，红泥小火炉。今朝天气好，能饮一杯无？”“太白遗风”常见于中国乡间的酒旗上，对于饮酒的乐趣，平民的体验可能比风雅之士来得更为具体与本真一些。心情极好，农事尚闲，饮酒自然是生活中最大的需求与快乐了。诗很通俗，语气也平淡，却带一点俗人少有的“雅致”與闲逸。

当然，在长沙窑瓷器上最能体现出民俗文化特征的，还是那些在民间具有永久活力的警句，有点类似后来的《增广贤文》。如“白玉非为宝，千金我不须。忆念千张纸，心存万卷书”很有点“万般皆下品，唯有读书高”的意思；“家中无学子，官从何处来”也是孔夫子的“学而优则仕”的体现；“常居安乐国，多报未来缘”，劝人为富修善。而下面的警句，就颇有人生哲理了：“蓬生麻中，不扶自直”“罗网之鸟，悔不高飞”“富从升合起，贫从不计来”“言满天下无口过，行满天下无怨恶”……这些警句，自古在民间口头流传，内容包括修身养性、处世为人的种种，语言简单明了，立意却深，许多都算是生活中的至理名言。唐代民间流传的这些警世联句与单句，发展到后世便成为一部处世必备经典《增广贤文》。我们在感谢长沙窑工的创造与对生活存在的真实记录之外，也无法不震撼于民间创作的流传久远。这些单句或联句的生命力，是作家诗人们创作的东西无法比拟的，速朽的文学作品之所以速朽，在于它们的不能深入人心，而诞生、锤炼、升华于生活温床的民俗文化精华，则千百年来流传人口。在某种意义上，长沙窑瓷器上的釉下彩书法题记，是浓缩了的大唐民俗文化，因为不仅它的诗文真正来自民间创作，就是它的书法，也同样出自民间艺人之手。曾有一些专家学者分析过这些瓷器书法的艺术特征，并认为这些书法吸取了二王父子和唐代李邕、欧阳询、褚遂良、颜真卿等书法特点并有所创新。比如：“岁岁长为客”的笔力劲健挺拔，用笔方圆兼施，结构内紧外拓，有李邕《云麾将军李思训碑》笔意；而“男儿大丈夫”则有欧阳询《梦奠帖》笔意；“一别行千里”笔力古拙端雅、结构舒放，有褚遂良《雁塔圣教序》笔意……这些分析肯定很有道理，许多时候，高雅艺术的生命力在于走向民众之中，反过来，民众的创作或创造，亦需吸取和学习文学艺术精英们的长处。这是一种文化互补，失去了互补就会出现发育不良的症状，很容易产生文化的畸形与枯萎。

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长沙窑瓷器使用了植物灰的高钙质釉，而彩釉中的绿、红、蓝绿色釉则是用适量的铜元素为呈色剂，在高温还原焰中烧成，色彩美丽鲜艳。长沙窑工的巧思与发现来自身边最普通的事物，这种创造的智慧更为难能可贵。他们在瓷器的素胎上涂一层白色化妆土，然后绘出各种图形，再在上面罩一层透明的薄釉，所绘之画在釉下就显得清晰而明亮。长沙窑瓷器之前，从未有人进行过此种尝试，长沙窑瓷器出现之后，釉下彩便成为中国瓷器的最主要烧制技术。长沙窑在瓷器上所绘制的山水、人物、花鸟、走兽等美丽生动的画幅，一般使用三种线条来表现，即铁线式、棉线式和复合式。铁线式的线条多呈褐色，用于白描，笔画强劲有力。棉线式线条以铜绿或铜红色为主，多用于没骨画法，其图案线条有如水浸棉条，柔软浑厚，大小粗细随物而变化。而复合式则用以上两种线条相配使用，用褐色铁线描绘细部，如动物的眼、嘴、羽毛及植物的叶脉、山石纹理等。长沙窑工在绘画中使用线条的成熟程度，差不多已达到了同时代画家们的水平，他们画出了生活的丰富与风情的美丽，这在中国的文化史上，是很有价值的。从出土的大批瓷器来看，人物、山水、花鸟、走兽及游鱼是长沙窑艺人们最喜爱画的题材，这些题材大大突破了初唐绘画以宗教佛像及贵族人物画为主的传统，而代之以充满生活情调的民俗风物绘画，清新淡雅，稚拙生动，十分逼真与自然，画风充满野性的意趣，可谓开民间绘画艺术先河。

先看人物画实物。已出土的长沙窑器物中，釉下彩绘人物图案的，目前只发现了四件，可谓稀世之珍了。第一件是在一件双系青釉瓷罐的腹部用铁褐色细线条绘出竹林七贤中的两位隐士，眉目清秀，高冠对坐，似在清谈；无背景树石，显得天地高阔，静中有声。画虽无背景却配有七言诗一首，很有王维“诗中有画，画中有诗”的旨趣。另一件短嘴执壶的正面，用白描手法绘一胖孩儿手扛一支莲花，围兜肚，着肥裤，系飘带，头顶添画三毛，显出天真童趣。这幅画带着唐代“肥美”的审美情趣，同时也是民间常用的吉祥寓意图案。还有两件人物彩绘，令人十分惊奇，它们画的竟然都是外国女人像。第一幅被画在一块穹隆状系纽的残件上，是一位金色卷发的异国少女。她的额部发际处缀有三颗镶金绿宝石，颈上饰珍珠项链，肩负一杆形鸟羽，面如满月，浓眉大眼高鼻，表情似惊似喜。画工采用线描加彩的方法，画面淡雅宜人。另一块瓷盘残片上幸存一幅异国情侣画。图左侧绘一深目高鼻的异国中年男子，浓眉横卧，须成八字，头带纱冠，极似波斯人；右侧绘一典型的唐代仕女，脸部丰腴圆润，涂脂粉，倒垂柳叶眉，颈部颀长，发式作“惊鹆”妆。两人相对含情，堪称中国最早的跨国恋情或跨国婚姻的写照。它的出土，充分反映了大唐帝国与世界各国的交流已达到全面开放的程度，可与当今的改革开放媲美。画的内容很写实地重现了唐代外国商人或官吏留居中国的社会现实，极具史料价值。所以说民间艺匠的创作总是很忠于生活原貌的。

长沙窑瓷器上的绘画除了人物外，最常见的是花鸟和禽兽游鱼。花草中又以莲花图案占绝大比例。窑工们画莲花多以写意为主，从莲花的含苞欲放、含羞半开到怒放如霞，大抵都能画得形神兼备，生动可爱，具有一种独特的审美趣味。鸟类画中，我们今天能见到的有许多种类，如小雀、白鹭、双燕、鸾鸟、鸿雁、鸳鸯和丹顶鹤等。在所有鸟类图案上大多配有草叶图形，少量的加绘果实。雀做蓬间跳跃之状，鸿雁上下回旋，鸾凤则呈起落开屏之状，白鹭往往现出一种闲适优游的神态，构图都极简洁，意境高迈。在这些花鸟图案中最值得一提的，是一件颇为著名的青釉荷花瓜楞壶和数件飞鸟纹器物。前者现藏长沙博物馆。画面上的荷花亭亭玉立于水中，风吹水面，荡开微微涟漪，含苞欲放的荷花生机勃勃，仿佛散发缕缕清香。技法娴熟，笔法流利，一气呵成，显出一种高雅的情趣，这在民间绘画中并不常见。后者多见于小器上，往往只绘一鸟单飞，极富动感，画面留下大片空白，要表现的是天高任鸟飞的主旨。这种画面大抵抒发了当时人们一种普遍存在的情绪与心理：安史之乱后，人们深受战争之苦，孤雁独飞，百鸟不鸣，一种苍凉的意绪弥漫于画境之中。

长沙窑走兽纹饰多少有些夸张与变形，有一种令人忍俊不禁的效果。鹿、獐、山羊、狮、豹等都单独绘出，不见群兽，所有动物大多神态各异，憨态可掬，介乎似与不似之间，但求神似而已。这种画法，可以说非常“超前”与“前卫”，大致在千年后毕加索们的笔下才找得到端倪。所以湘人的作为，素来是很令世人惊奇的。

长沙窑瓷器上颇为奇特的山水纹饰，最能体现民间创作的率意而为与创造性。唐代山水画在中国绘画史上堪称成熟期，著名的有吴道子、王维、李思训父子，尤其是王维，不仅山水画造诣高超，而且有一套完整的理论，将诗情画意融汇一体，第一次强调了山水的内涵，对后世影响极为巨大。长沙窑工所绘的山水图案，就是在这种背景下产生和渐趋成熟的。他们在瓷器上或单绘树木，或绘树木云山，或绘茅庐山石，或绘山间宝塔，或绘水滨垂钓，视野开阔，用笔似很随意，实则颇讲法度，并且已粗具透视原理，近景则树影婆娑、山石苍古，中景则远山树木变得小如米粒，远景则山色隐约、丘峦点点，现出空漾之意。我们在这些山水图画中，感受的是风云变幻、万千景象，心随景移，情随景生。而这些山水画又多状写湘江两岸的眼前之景，故于朦胧的视感中生出一份亲切与愉悦。

长沙窑瓷器上所体现的大唐民俗文化，无疑是真实可信的，也是丰富多彩的。它们的价值在于：比较系统地为我们提供了1000多年前令人难以置信的民间艺术创作的实物蓝本与事实。这种包含在诗文与绘画中属于普通民众的文化，具有丰厚的社会、人文特质，它所展示的情感、思想的世俗化与审美的大众化，都是空前的。这里面不仅仅浓缩了湘人独有的才情与创造力，更浓缩了中国历史上最强盛的一个帝国的民俗文化精神。

责任编辑陈美者