浅析传统没骨花鸟画中运水的自由发展

【摘 要】中国没骨花鸟画中的“水性”是一种文人“自由精神”的表达。其进步性在于用不羁来对抗中规中矩的主流审美，用“逸、野、趣”对抗皇权统治下的娇柔做作的“复古风”，这是文人用洁身自好独善其身来宣示其自由精神的追求。所以文人画虽然产生于宋代，却兴盛于明清是有其内在逻辑的，没骨花鸟作为文人画的重要代表形式也充分反映了这个逻辑性。本文列举了从宋元至明清时期，没骨花鸟画运水技法的发展过程，罗列了其中文人画家“野逸”精神的产生与进化，对当代文人更好地继承与发展中国没骨花鸟画有一定意义。

【关键词】没骨画；文人精神；运水；自由；野逸

【中图分类号】J212 【文献标识码】A 【文章编号】1007—4198（2024）02—208—03

一、宋元：突破宫廷画的勾线填彩而寻求文人野逸

宋代是没骨花鸟运水自由的重要发展时期，其根本原因是皇权统治下，为突破宫廷限制，爆发的文人自由精神。

由于宋代统治者极其重视院体画的发展，所以宋代绘画艺术基本上是为皇权服务，这在某些方面推动了中国画的进步，但当其成为主流思想统领画坛时，又在一定程度上限制了花鸟画的发展，例如统治者审美趣味的单一，直接导致画院审美单一，特别是创作题材、技法、艺术思想等方面都受到统治者的制约，由此可见宫廷中的画家没有创作自由可言。

在邓椿的《画继》卷十中提到了宋代画院的巨大影响力：“图画院，四方召试者，源源而来。多有不合而去者，盖一时所尚，专以形似。苟有自得，不免放逸，则谓不合法度。或无师承，故所作止众工之事，不能高也。①”从这段我们可以明确看出北宋时期的画院制度已经非常成熟，“院体”成为了“艺术标杆”，吸引了众多画家前来参与选拔。然而，画院对画家的要求非常严格，不仅要求画家的作品符合规定的“法度”，还要求画家有严格的师承和技艺水平。这种制度的根本是为皇家宫廷服务，方便政治统治，造成了宋代院体绘画既严谨、又程式的局面。因此，虽然画院为中国传统艺术发展提供了充足的条件，但也造成了花鸟画创作程式化的状况。

没骨画法的出现，打破了宋代画院用笔用色的程式，这一方面体现在水透明性与墨、色的结合，画家开始重视水、色、墨三者的协调，水的比重再次提升，使画面风格变得轻薄雅致；另一方面体现在点画法改进为了‘落墨法，花鸟造型开始力求神似，由繁入简，这与院体画的浓厚艳丽、用笔精细对立，是没骨文人的“野逸”精神与运水技法开始发展的体现。

徐熙是突破程式、用运水抒发文人自由精神的典范。在造型方面，院体画过于注重精工细笔，缺乏个人情感。然而，徐熙以其“野逸”的个性为基础，形成了“草草”的笔触习惯。他将传统的“点画法”转变为“落墨法”以表达自己的独特视角。相比于点画法，落墨法更加注重表达水的“透明性”和“流动感”，这使得画面造型更加自由活泼，充满个人情感。《宣和画谱》记载：“独熙落墨以写其枝叶蕊萼，然后傅色，故骨气风神，为古今之绝笔。②”这表明，落墨法的独特用笔摒弃了过分追求“形似”和“细节”的旧习，专注于表达物象的神韵，是展现“笔墨简洁而形象鲜明”的典范。

在色彩上，宫廷画注重“艳丽”，画面中墨的比重较小，色彩的比重较大。而徐熙的作品则是先用淡墨勾勒出物体的外轮廓，而后用色彩微微渲染。这种画法让水与墨成为了画面的基调，色彩退居辅助地位，改变了画院这种柔腻绮丽的画风。

在选材上，宫廷画院为渲染皇权往往以奇珍异鸟、奇山异石为主，而徐熙则把并不引人注目的汀花药苗引入画中。这种不追时尚、不专名花珍禽的做法，反映了徐熙闲散野逸的风度和追求自然的意趣，这是文人精神对“野趣”的依赖与表达。

画院为了突出皇家威严，常以奇珍异宝、奇花异草为题材，而徐熙却将一些并不引人注目的野草野花引入到他的画面之中。不追逐时尚，不专注于名花珍宝，体现了徐熙悠闲而又自由的心态，也体现了他对“野趣”的追求。

米芾曾赞扬道：“黄筌画易摹，不足收；徐熙画不可摹。”我们从徐熙唯一的一幅传世之作《雪竹图》中能看到他创造的“落墨法”的精髓：以深浅不一的墨为底色，衬托出山石和地面的轮廓，再加上轻微的渲染，使画面呈现出一种白茫茫的氛围感。在雪中，山石上的竹子显得格外生动，颇有几分“野”的味道。这幅作品中，他的笔触虽然纤细，卻不失层次感，充分展现出了徐熙对“落墨法”的掌控。《宣和画谱》卷一七《花鸟三》云：“盖（黄）筌之画则神而不妙，（赵）昌之画妙而不神，兼二者一洗而空之，其为（徐）熙欤！③”可谓一语中的，徐熙的画作则将黄赵二者的优点融合，既有神韵又有妙趣。成功地展现了文人没骨画的“野逸”精神，得到了画坛的认可和重视。这为清代没骨花鸟画技法的突破奠定了坚实的基础。

二、明清：反对摹古寻求写生的自由精神

明清过渡时期，由于清朝初步建立，统治者实施了闭关锁国和文化专制政策，目的是全力巩固封建小农经济稳定，压制商品生产。这造成政局不稳，统治松动，资本主义萌芽，个人私欲急剧膨胀，封建社会的矛盾日益暴露。一部分文人逸士厌倦了官场斗争，他们辞官不作，隐逸乡林，但在现 世很难找到自身的寄托，于是他们在古画中容纳自己的精神世界。再加上当时的统治阶层的封建贵族需要控制民众思维，“四王”的艺术主张和风格颇能迎合这种政策需要，所以被奉为“正统”。

四崇尚“摹古”，王原祁《雨窗漫笔》云：“学不师古人，如夜行无火。④”“摹古”派认为前人经验是自身创作的全部灵感来源，在创作过程中 要么按照经典图式置换局部物象，将前人名作中的山峦、屋宇、树木、花卉、鸟兽换成它山、它石、它树，位置不变，要么将经典名作中的物象拆解，变换位置，重新排列组合成所谓的“新图式”，力求在每一笔，每一画中体会古人情绪，这导致其极少对照自然；这在一定程度上造成了对自身思想的禁锢，与当时艺术风格与技法的僵化。

而没骨的理念站在“摹古”派的对立面，运用水的自由性与文人“野逸”精神突破了摹古的限制。追求“野趣”、师法自然是没骨绘画的宗旨，没骨画家的灵感来源于野外写生，而水是万物生命本源，大自然中千变万化的物象种类与随机的排列组合为没骨画家提供别具一格的题材与千变万化的构图方式，也为没骨画提供了生命气韵。这具体表现在没骨花鸟画中极少有临摹、重组前人作品的现象，而是通过仔细观察客观事物的特点来发掘细节，实事求是。

在技法方面，没骨画家以水代替了墨，笔墨是传统花鸟画中勾勒线条的必需品，是骨的支撑，而没骨画面中的骨被隐藏了起来，为水创造了极大的发挥空间。另外，因为写生是没骨画的主要的题材来源，在此期间画家需要表达多种不同材质、不同形状的物象，这在很大程度上促进了没骨技法多样性的发展，而水的流动性和不可控性使得画家可以更彻底地表达自己的创意和情感，创造出更加生动、多样的画面效果。

徐渭是明末时期反对摹古的先锋人物。作为吴门画派的继承者，他在花鸟画中注入了新的活力，是“大泼墨写意没骨”大开创者。他将徐熙的“落墨法”转变为“破墨法”，在用笔上强调一笔构成，充分利用水的流动性，并结合墨的五色变化，更大程度地强调了水的自由性，这打破了四王统一的皴擦技法和反复叠加的用墨程式，展现了文人的创新精神。

在构图上徐渭一扫前人的搬迁挪后，强调画面的黑白构成，大胆留白，将画面中包括题诗、落款、盖章等各种元素整体协调组合，形成胸有成竹，一气呵成之感。在造型上讲究笔简意赅与“似与不似之间”的抽象性，将花、鸟、鱼、虫的形象转变成独特的没骨语气符号，为后人提供了崭新的创作形式。

他的《墨葡萄图》选材来源于写生，在画面局部中运用了没骨落墨法描绘串串硕果倒挂枝头，大量运水使得葡萄鲜嫩欲滴，形象生动。叶片的茂密效果采用大面积水墨表达，风格随意，不求形似。破墨法塑造出的浓淡、徐疾、巨细、干湿、疏密统一协调，表达了水的即时性与不可重复性，造就了强烈抽象主义，也抒发了蕴含其中的文人“野逸”精神与“淡泊”气质，是明末没骨用笔技法创新的突出体现。

水的生命力与物象结合，抒发了“野逸”气韵，也体现了徐渭造型把握“似与不似之间”的精髓。构图上留有大块空白却无空虚之感，反而强调了视觉中心。右上方题诗：“山深熟石榴，向日笑开口；深山少人收，颗颗明珠走。文长。”书画二者两相辉映，引导观众目光进出停留，体现其构图 上的运筹帷幄，以少胜多，以简胜繁。全图气势磅礴，境界开阔，是大写意没骨派高度概括表现的典范。

此时没骨画塑造物象以水墨为主，以色为辅，但题材与技法开始突破摹古，水中蕴含的文人“野趣”也开始爆发，为清末没骨画发展冲向高峰奠定了基础。 进入清末，写意之风盛行，没骨画派突破了摹古派的压制，正式步入了大眾的视野。在这个时期，没骨画家对于水自由性的追求变得更加大胆和突出。首先色彩上，没骨画家注重艳而不妖，浓而不俗，轻而不薄，淡而不寡，将摹古派“平淡天真”的思想限制击破，其次，进一步提高了水在用笔上的比重，让其大于墨，这进一步打破了骨法用笔的限制。

晚清时期，恽寿平是将没骨画推向高峰的关键性人物。他极注重“野逸”的表达，在《瓯香馆集·画跋》中他论到“不落畦径，谓之士气；不入时趋，谓之逸格⑤。”其中”逸气”“逸趣”“奇逸”“高逸”等题跋有四十多条，可见求“逸”是恽寿平绘画思想的关键点。他认为“逸”不是体现在画面的繁简，而是体现在笔墨的尽情流淌之间，其产生的意境无穷无尽。因此，他结合了宋代院画的绵丽与清代没骨画简洁，创造出了颜色华美、用笔简洁但细节丰富的作品，将繁简统一于一体。

“撞水撞粉”技法的发明体现了恽寿平对“野逸”的重视。这种技法借用“点画法”的色，加上“破墨法”和“落墨法”的用笔，进一步淡化了“墨”，强调了“水”与“色”。在这种技法中，水和墨彩相互交融，相互渗透，墨也没有完全消失，使得画面效果更加丰富多样。恽寿平的作品之所以被称为“水汪汪”“清而有神”，是因为他并没有按照传统的绘画方法处理画面，而是用多层次的渲染来掩盖运水过程中的“水痕”“水渍”，将水瞬息万变的偶然性与花鸟画的有机性结合在一起，形成了一种自然和谐的效果，体现运水的自由性。另外，矿物质颜料与植物性颜料的结合，既能表现出花卉果实的鲜艳，又能抑制浮躁的色彩，让作品呈现出一种清新脱俗的感觉。

恽寿平的《秋海棠》是运用撞水撞粉技法表达文人野逸的代表作。 在这幅作品中，他将清墨与水在冲撞过程中自然形成的肌理效果巧妙地运用在叶片的深浅变化上。这种肌理效果完美营造了现实中在秋天叶片由绿转黄时产生的斑驳感，此外，恽寿平还大胆地利用了矿物质颜料在水中斑驳结块的特性，使叶片边缘呈现出卷起的枯萎感与被昆虫啃食的破损，营造出微妙的细节。海棠果的红明艳而不妖异，叶片的绿轻薄透明，既突破了摹古派强调“淡”的传统，又改良了画院派过于“浓”的风格。为近代没骨画中运用的中西结合提供了启发。

在选材方面，恽寿平非常重视“野逸”的表达，这体现在他的写生习惯上，他在《瓯香馆集补遗画跋》中表示“写生之技，即以古人为师犹未能臻妙。必进而师抚造化，庶几极妍态而为大雅之宗”。可见他对摹古的反感以及对师法自然的提倡。

此时的文人没骨突破摹古画派创新出新技法，已被大众审美接受。文人野逸与宫廷严谨求同存异，画家不再刻意层层分染将水隐藏，而是利用水势与花鸟造型结合，体现物像的生气，创作出依附物体的肌理。“水”逐渐由隐形走向显性，文人“野逸”的自由开始到达高峰。

三、结语

中国绘画艺术诞生至今，已过两千多年，产生无数人才与作品，其中画论的交替更迭，披沙拣金，不断形成精妙入神的艺术法典，被后世推许继承，为学画之人的典范。但中国历史的发展趋势是螺旋交替式上升的，绘画也是如此。经典产生后，在创新的基础上仿古、复古、摹古是人之常态，也是历史前进的必然。

在这一过程中，水不仅仅是没骨画的创作工具，更是一种文人敢于推翻传统桎梏、追求创新的内在精神，这在本质上就是一种“自由”的体现，其发展趋势是随着时间的推移，墨的比重逐步下降，水的地位不断攀升，往后，创作环境越自由，没骨运水技法也就越洒脱。从严谨的分染、统染、点彩、点墨，进化成撞水、撞粉，直至异变为当代的泼墨泼彩，这种突破是没骨文人自由精神的直接体现。因此，当代文人更应坚守、传承没骨花鸟画中“野逸”的自由精神，才能赋予没骨花鸟画更广阔的新貌。

注释：

①（宋）邓椿，撰.画继[M].李福顺，校注.太原：山西教育出版社，2017.

②③俞剑华，注译.宣和画谱[M].北京：人民美术出版社，2016.

④王原祁，著.雨窗漫笔[M].杭州：西泠印社出版社，2008.

⑤（清）恽格，撰.瓯香馆集12卷[M].杭州：西泠印社出版社，1838.

参考文献：

[1]郭守运.“野”：中国文人画的美学追求[J].清华大学学报（哲学社会科学版），2014（4）.

[2]郭若虚著.图画见闻志[M].北京：人民美术出版社，2016.

[3]张弓.没骨花鸟画的“写意性”研究[D].杭州：中国美术学院，2020.

[4]（宋）郭思，编.林泉高致[M].刘维尚，编著.北京：中国纺织出版社，2018.

[5]（南齐）谢赫，（陈）姚最，王伯敏，注译.古画品录[M].北京：人民美术出版社，1959.

作者简介：罗皓星（1996—），女，汉族，湖北人，硕士，湖北科技学院，助教，研究方向为美术学。