对于儿童文学来说，语言为什么重要

主持：方卫平

对话：刘海栖 张炜 殷健灵 赵月斌 小河丁丁 秦彬 陈诗哥

一切都是在语言中实现的

方卫平（鲁东大学儿童文学研究院名誉院长）：语言是文学的显现，也是它的证明。儿童文学并不例外。值得寻味的是，不论东方还是西方，在作为一个独立文学类别的现代儿童文学最初得到确立的时候，对其语言的文学特性的关注，相对来说都非常少。这当然不是说那时的儿童文学不关心语言问题，而是说，与儿童文学的题材内容、教育主旨、训诫功能等相比，人们不那么关心它作为一种文学语言的特殊性质、面貌和内涵。儿童文学使用的是一种能够让儿童读者理解的语言，很长时间里，人们对于它的“儿童性”的关切、谈论远多于“文学性”。然而，儿童文学的语言只是一种儿童易于、便于和乐于接受的语言吗？今天，受益于世界范围内儿童文学艺术的全面探索，也受益于近半个世纪以来中国儿童文学艺术的深入拓展，我们正在不断认识到，儿童文学的语言在葆有广泛的丰富性、多样性的基础之上，可能有着某些区别于成人文学的艺术特质。这种特质，不仅来自儿童读者接受能力和特点的考虑，其童稚的神趣、浅语的深意，等等，更进一步指向某种由儿童文学所提供的独特的语言美学。在什么样的维度和层面，儿童文学的语言可称得上是一种真正的文学语言，并可在广大的语言艺术世界里据有自己独特的、有尊严的艺术领地？这个问题，值得我们一再深入探究。

张炜（作家、中国作家协会副主席、鲁东大学特聘教授）：儿童文学的全部问题，虽然不仅是语言问题，但它的确是文学的关键问题。因为文学是一种语言艺术，失去了语言，什么都不存在，一切都是在语言中实现的。

谈论文学，语言是一个前提。儿童文学语言需要更精妙、更精粹和更高的艺术技巧，而不是更浅显、更幼稚、更松散、更随意。它可能是更精妙、更微妙、更高一级的语言艺术，这就必然包含了很高的技术含量，需要耗去一个作家在语言磨砺中的长期探索和坚持力。作家只有走到了相当成熟的阶段，才能处理一些繁复的语言问题。价值观包含在语言里，思想包含在语言里，形象包含在语言里，甚至故事也包含在语言里，可见语言不仅是一个外在的表层和工具，而它本身就是内容。它几乎是一切。

刘海栖（儿童文学作家、资深出版人，中国作家协会儿童文学委员会委员）：我读有些儿童文学作品，感觉内容稀薄，读起来乏味，原因之一，就是语言不过关。看似说了那么多话，就怕把话说不明白，人家听不懂，其实多是废话，苍白无趣，哕里哕唆，还不能把事情讲清楚，你哪怕跳过许多页再看，也不影响阅读。这是语言缺乏密度的表现之一，不知道有的话是不用说的，不知道无声胜有声的妙处，或者知道也无从做好。而好的小说语言，你读起来简直不能错行，你读过这几个字，读完这一句话，就会思索一阵，想里面的含义，想文字后面的东西，想是不是漏掉了什么，是不是作家眼睛后面还有要表达的意思，或者会心一笑，或者伤心欲泣。你读完整篇作品，掩卷遐思，不但长久激动，后来还会不断地去回味那些只言片语，甚至某一个动词。语言和故事共同构成小说的身体，好的语言和好的故事构成强壮的身体，缺一部分就是病体。甚至可以说，语言才是小说这个身体的灵魂，有了灵魂，身体才能动如脱兔、静如处子。

殷健灵（儿童文学作家，中国作家协会儿童文学委员会委员）：我想说的是，在儿童文学创作里，要将语言推到极致重要的位置。因为，与成人文学不同，儿童文学因其特定的读者面向，对创作有着特殊的要求。对于儿童文学创作，人们多半以为那是一件相对简单的事，以为儿童要求不高，只要作家放下身段，淺浅地说出点故事，就会事半功倍。其实相较一般文学，儿童文学或许是要求更高的文学，真正的儿童文学佳作放到成人文学中也应是一流的作品，但同时又要能让儿童读出真味来。所以，只有当作家使尽浑身解数，把自己的生活积累尽可能地调集起来，把生命体验浓浓地凝聚到自己笔下，而又能顺着童心童趣指引，让文字汩汩流淌，这才有可能（并非一定，其实很有经验的作家也未必总能成功）写出最好的作品来。

那么除去好故事，儿童文学最有用的法宝就是能够吸引不同年龄孩子的语言。而有性格、有趣味、有思想、有内涵的语言本身，便直接决定了作品的可读性——我以为，在儿童读者那里，“可读性”是第一重要的，因为对于儿童读者，他不会为了作者是谁而去读他的书；他读，只是因为他喜欢、他被吸引，仅此而已。好的儿童文学作品，必须一开头就将读者牢牢吸引，而与故事相契合的独具个性又能走入孩子心里的流畅、有味的语言则显得格外重要。

对于孩童，文学作品的语言还起到了审美熏陶的作用。无法想象，读着粗糙甚至粗鄙的文学语言长大的孩子，将来能成为一个趣味高尚的人。这就像听惯了流行歌曲和口水歌的人无法欣赏古典音乐一个道理。

小河丁丁（儿童文学作家）：任何一种文学都应当具备独特的语言艺术，否则它靠什么跟别的文学区别开来呢？

从大的层面而言，汉藏语系、印欧语系、闪一含语系、阿尔泰语系、乌拉尔语系、高加索语系、达罗毗荼语系等，不同语系的文学有不同的语言。从小的层面而言，中文、英文、俄文、法文、西班牙文、梵文、阿拉伯文……每一种文字，也都有独特的语言形式。从微细的层面而言，儿童文学、青春文学、成人文学，乃至儿童文学当中的幼儿文学、成人文学当中的老人文学等，同样拥有独特的语言。

不同的文学，面向不同的读者，那相宜的语气、常用的词汇、表达的思想、写作的目的、实际的功用等都有差异，自然会形成独特的语言艺术。但不可否认，有的作品，只适合某个特定年龄段的读者，或者某些特定身份的读者；也有的作品，适合所有识字的人。

可以归入儿童文学的作品，那是多种多样的。有的作品，一看就是儿童文学。有的作品，要反复品味才恍然感叹，明明就是儿童文学嘛。有的作品，虽然作家不当儿童文学来写，也可归于儿童文学。有的作品，作家只当儿童文学来写，成年人却也爱读。也有的作品，作家下笔的时候就希望老幼中青都能垂青。还有的作品，作家根本没有考虑它属于什么文学，它只是纯纯的一个文学作品。种种情形，都是由语言决定的。

人的魅力是由气质决定的。文学作品的魅力是由语言决定的。也就是说，语言决定了文学作品的气质。有了好的语言，不论你写什么文学，都能写出好作品。有了好的语言，人家读个开头，或者从中间读几行，就忍不住要读完——甚至舍不得一气读完，真正拥有好语言的作品不是经常能遇到的。

有不少作家认同这样的观点，写作就是写语言。闻一多谈庄子的时候说，“他的文字不仅是表现思想的工具，似乎也是一种目的”。其实，语言不仅仅是语言，好的语言恰似颇具意味的眼神，也许字面并没有说什么，却可以把思想、情感、价值、审美等统统包含在其中。这是无言的语言。中文如此含蓄，可以抵达无言。譬如说《湖心亭看雪》：

崇祯五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余孥一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已。

到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒，炉正沸。见余大喜，曰：“湖中焉得更有此人！”拉余同饮。余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者！”

全文不到两百字，我们读之不厌，不仅了解了看雪这件事，似乎还了解了看雪这个“余”，然而“余”是怎么一个人？文中不著一字，却似尽得风流。

陈诗哥（儿童文学作家，中国作家协会儿童文学委员会委员）：儿童文学自身便是一门独特的艺术形式，相较于成人文学，独特之处在于儿童观，文学观建立在对儿童观的理解之上。儿童文学独特的语言艺术便是建立在儿童文学这门独特的艺术形式基础之上的。因此，儿童文学的语言艺术的主调应该是“清浅”，即在有限的简单的词汇中，编织出意味深长的故事来，因此便有了“越清浅，越深刻”的说法。在这方面的杰出代表，我认为是<小王子》。不过，标准不是唯一的，语言既有清浅的一面，也有繁复的一面，儿童文学也是如此，在这方面的杰出代表，我认为是《永远讲不完的故事》。

二、最重要的是什么

方卫平：各位都谈到了文学语言之于儿童文学的重要性，以及儿童文学语言独特的文学性。儿童文学的语言风格当然也是多种多样的，但在对儿童文学语言的艺术判断和考量中，肯定有些什么，是一位作家、批评家格外重视的。我认为，对于任何一位优秀的作家来说，语言的感觉和认知从来不是抽象的概念，而是落实在最具体、精微的语言对象和实践中，充满个人化的感受和思想的灵光。但这种个人化的感受和思想有一种力量，能够有力地说服我们，去相信它，认可它。这是因为其个人化的思考和感受，虽然个性无比，却准确地把握住了某种重大的普遍性。这样的把握方式和穿透力，也显示了文学创作和批评的力量。

我很想知道，在关于儿童文学语言特性、艺术的认识、感悟和思考中，各位认为最重要的是什么？这一点也许会给今天许多正在从事儿童文学写作和批评的人带来一些启迪和参考。

刘海栖：记得写《有鸽子的夏天》时，为了语言，我找了好长时间的感觉。儿童文学首先是文学，文学是语言的艺术，所以一定要讲究语言。如果不讲究语言，它一定不是好的儿童文学作品。因为这是近些年来我第一次写小说，我在这个问题上改了很多遍。20世纪80年代的时候，我更多地接受了一些西方的东西，语言有时候很古怪，翻译腔、文艺腔都有。我写《有鸽子的夏天》一定不能用那种语言，因为我写的是一群没上过多少学的城市孩子。

张炜先生也不断地叮嘱我语言很重要，强化我对语言重要性的意识，这对我的创作至关重要。我在创作中一遍一遍地打磨语言。我下功夫最大的，还是语言方面，于是有了一点收获。

张炜：个人化的语言表述，在儿童文学和成人文学中同样都是一个前提。而在畸形的市场上，越是缺乏个人化，越是社会化、公文化、新闻化、最大公约数的语言，越是能够把一个通俗故事讲得“明白”，但这绝不会是好的文学，甚至不是真正意义上的文学。文学不是一般地講个故事，而是别有视角、别有情致，别有一个天地。不然我们去看报纸、电视、手机也就可以了，没有必要去看文学了。只要没有走入个人化的叙述，都是非文学的。无论讲的情节多么曲折、多么有趣，仍然不是真正意义上的文学。真正意义上的文学，首先需要作家拥有个人的语言方式。

数字时代，作家对文字应该有更苛刻的要求：更凝练、更精粹，千万不要哕唆。现代人是不耐烦的。让当代人在文字面前驻留一分钟都很难，把整本书从头看完实在不易，这需要很多条件。不能要求读者像做功课一样看文学作品，像读一本理工科的教材那样攻读，是不现实的。读者稍微觉得厌烦就可以不看。要让人迷恋。怎样在碎片化阅读、每时每刻都吸引读者的各种数字化推送面前把读者黏住，这是一空前的难题。这个难题当然还是要从语言上解决，因为文学就是语言艺术，它不是运用声音也不是运用肢体表演，而只能用字和词组合成代码的“表情”。文字的个性魅力，它的气息，它所包含的生命信息，要足够特异才行。

刘海栖：我写作的时候，希望自己的语言简单、干净、准确。如果过多地描写和使用形容词，就会造成文字和故事的脱节。我们那时候上学很少，故事里面的人物基本上是小学生的程度，而且还不是好学生，就不适合用花里胡哨的语言。我希望用直白但准确的语言来描述。我觉得语言最重要的就是准确。张炜说，价值观是从词汇开始，如果从句子开始就晚了，从段落开始就更晚了。我很赞同。比如，我很少写“他高兴地说”“他愤怒地说”，这是多余的，要能从他说的话里头就直接判断他究竟是高兴还是愤怒。

陈诗哥：在文学创作中，无论是诗、小说还是散文，我认为最重要的是语调。语调包含了一个创作者的所有秘密。儿童文学创作也是如此。如果一个创作者是故作姿态，如所谓的弯下腰、蹲下来跟孩子们说话，那他作品中的语言必然也会呈现这样的故作姿态。

而在语调中，我认为开篇最重要，它奠定了全文的基调，譬如大名鼎鼎的《百年孤独》的开篇：“多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。”这个神句融合了过去、现在、未来的三种时态，从而奠定了全书的基调，使全书形成了一个贯穿整个时态的、看似奇怪却又彰显拉美色彩的时间怪圈。在儿童文学作品里，我至今记得小河丁丁的《水獭男孩》的开篇：“陀螺，我们那里叫‘得乐。”这个开篇奠定了他整个西峒系列的基调：有着率真和浓郁的“自家”气息，而且“得乐”一词也是好极，得乐得乐，孩子们得到多少快乐啊，比“陀螺”一词要好。开篇同样出色的还有汤汤的《水妖喀喀莎》：“一百多年前，一群水妖上了岸，一二三四五六七……一共十一个。”妙在最后的“一共十一个”，它轻轻地打破了读者的心理预期，不是七个八个，也不是九个十个，而是十一个。其实多少个并没有多少意义，但无意义便是它的意义，从中可以看到一个作家的俏皮，所以它是轻盈饱满的。

这些语言全然没有那种“弯下腰、蹲下来跟孩子们说话”的故作姿态，它们是从作家的生命中自然流露出来的。

刘海栖：张炜先生推荐我看一本短篇小说集，是亚美尼亚裔美国作家威廉·萨洛扬写的，书名是《我叫阿拉木》。张炜说，他很喜欢这本书，年轻时就读了，我应该读。我读了后果然喜欢，读了许多遍。

除了萨洛扬小说写得好，翻译得也好，是语言学家吕叔湘先生在20世纪40年代翻译的，书里有他写的译后附记，介绍了萨洛扬的创作情况。萨洛扬少年时在他叔叔的葡萄田里做助手，晚上就写小说。叔湘先生说，“他写小说，纯任自然，不事修饰，外间评论，毁誉参半。有些批评家说他欺世盗名，自我狂，说他写的不是小说，甚至不是英文”。萨洛扬则说，“也许美国批评家跑在美国作家之前，也许美国作家跑在美国批评家之前。猜字猜背，机会均等；我压背”。又说，“我是个说故事的，我只有一个故事一一人。我要说的是这个简单的故事，我爱怎么说便怎么说，我不理会修辞的规则，我不记得作文的诀窍”。叔湘先生说，可是他的小说集销路极好，被读者承认。他是个多产的作家，能一天写三个短篇连写一星期。书里还有署名圣陶的名为《读石榴树》的读后记，我想应该就是叶圣陶先生。他在文章里分析了萨洛扬的作品，“就一般说，小说得有个故事，故事又得有个叫作‘顶点的部分，借以震蕩读者的情绪，收摄读者的注意。这本短篇集自然也每篇说个故事，可是都平凡之极，无非阿拉木这个孩子日常生活中的一些小节目……若说‘顶点，虽不能说完全没有，至少有的篇数不多；往往依着故事的顺序这么叙述下来，叙述完了也就完篇。作者威廉·萨洛扬大概是不大管‘小说做法那一套的”。又说，“文艺的泉源在观感，没有观感，何从着笔？同样是观感，程度上又有差别，勉强区分了说，就是有精粗深浅之不同。观感精而深，一切都在胸中安排停当，写出便是好文章；人家说起来，这便是不假思索下笔成章的作者。观感粗而浅，在下笔的当儿，还得补作揣摩考虑的工夫，就不得不执笔踌躇；人家说起来，这便是苦心经营煞费推敲的作者。萨洛扬该属于前一类，因为他‘能一天写三个短篇连写一星期，而东西又写得那么好”。还说，“用画来比，他写东西犹如简笔画，一条多余的线条都没有，不用说无关紧要的一搭一块了。画在上面的几笔可真不马虎，看起来好像也只是随随便便的，骨子里却勾勒得极有分寸；因而笔笔传神”。

圣陶先生还特别介绍了吕叔湘先生的翻译，这个也很重要，拣其中扼要的一段：“现在要说叔湘先生的译笔了。有些文字，看起来是写的白话，可是没法儿念——我说这个念字，也许会引起误会，‘白话哪有像诗词古文那样念的呢？我就把念字换成说字，没法儿按照文字像说话那样说下去。为什么说不下去？因为缺少了语言中一种重要的东西，说得玄虚一点是气，其实就是节奏韵味。咱们平常说话，各有各的节奏韵味；知识程度不同，经验范围不同，都没关系，只要自自然然说出来，人家一听，张教授说的是张教授的，王得标说的是王得标的。按照所说的写录下来，不一定就是好文章，可是你像说话那样说下去，决不会有什么别扭同时你不但明白了张教授或者王得标的意思，并且从节奏韵味之间，领会了他们的情趣和神态。如果张教授或者王得标说的话本来就精，或是写录他们的话的人选剔得精，那就是好文章了。好文章的条件当然多，而节奏韵味是其中必不可缺的一个。写各体文言得有各体的节奏韵味，写白话得有语言的节奏韵味；否则意思虽好，总欠活力，不成完美之品。现在放开文言不说，单说白话。写白话保持语言的节奏韵味，原该是人人办得到的事；不知道什么缘故，多数人偏不肯这么做。名为写白话，实际却写了谁也不这么说的话。”圣陶先生举例几段说明叔湘先生的译笔：“……你就可以知道他的译笔不是谁也不这么说的话，不是‘白话文；是现代我国的语言，是活生生的语言，是精粹非凡的语言——一个‘了字不多用，一个‘的字不少用，在节奏韵味上推敲到了家。默默地说下去，自己听听那种‘无声之声，书中那些个人物就仿佛出现在面前：真是一种无比的享受。我读了四五遍了，翻开来还是喜欢读。对于别的译品或创作，我似乎不曾有过这情形。”读了这些，一阵血脉通畅，简直是给我上了一堂生动的写作指导课。我也选录一小段，不是圣陶先生选录的，咱们看看。《可怜的阿拉伯人》里的一段，是写两个沉默的人在一起。他们走后……

“他们谈了些什么呢？”我问母亲。

“我没有听。”我的母亲说。

“他们说话了没有？”

“我不知道。”我的母亲说。

“他们就没有说话。”我说。

“有的人有话就说，”我的母亲说，“有的人有话不说。”

“既不说话还谈个什么？”我说。

“不说话也可以交谈，咱们常常不说话谈了话。”

“那么话有什么用？”

“是没有多大用处，大多数时候。大多数时候，说的话是拿来掩盖你真心要说的话或是你不要说的话的，就是这一点用处。”

“那么他们谈了没有呢？”我说。

“我看起来是谈了，”我的母亲说，“他们只是坐着，啜咖啡，抽烟卷。他们没有开口，可是他们一直在那儿谈着。他们你懂得我的意思，我懂得你的意思，不必开口。他们没有话要用话来遮盖。

“他们真知道谈的是些什么吗？”我说。

“自然。”我的母亲说。

“那么，是些什么呢？”我说。

“我说不出，”我的母亲说，“因为不是用话谈的；可是他们知道。”

这就把小说里语言的精妙表达得淋漓尽致了。前面我说到，语言才是小说这个身体的灵魂，有了灵魂身体才能动如脱兔、静如处子。萨洛扬很知道这一点，我不懂外语，圣陶先生也谦逊地表示“一国文字也没有读通”，但萨洛扬的意思通过吕叔湘先生的妙笔传递出来，叫圣陶先生击节，使我们受益。我们需要更多地在小说的语言上下功夫，不但掌握语言的节奏韵味，还要学会技术，把语言锻造成更结实的物质，像白矮星那样的存在。

《我叫阿拉木》这本书后来没有再正式出过，我是在网上买的旧书，一共两个版本，都买了，20世纪50年代的和70年代的，收的篇目不同，都是我国加入版权公约之前出的。书上的字很小，对于我这个年龄的人的眼睛来说，是一个考验。我克服困难，读了多遍，对我很有教益。读了《我叫阿拉木》之后，我又继续寻找萨洛扬的书，找到了别的作品，读了后，觉得好是好，但没有像读《我叫阿拉木》那样被吸引，主要感觉是没有那种味道了，和译笔有关，也就是和语言有关吧。

张炜：所有作家都面临了巨大的考验。不要说儿童文学，随便打开杂志翻开书，常常会觉得有一些文字是哕唆的，是没有必要的。所以现在的写作，应该把简练、简单，把排拒哕唆、防止厌烦放在首位。让我们在繁忙的生活中阅读？那好，请给我们一个理由。给足阅读的理由，这成为一个作家工作的目标。

现在的文学写作，通常看来状语太发达了。这与我们传统的教学多少有关。让孩子大量运用形容词去装饰和夸张，这不仅会引起语言的臃肿，将来还会带来华而不实和说假话的习惯。任何东西都会变得比实际情形夸大了许多，这就成为另一种形式的套话。这种套话败坏了语言的品质，从而也形成了不好的社会风气。人变得不朴素、不诚恳，相互也就失去信任。

从语文教学、词汇运用开始教育朴素的品质。这是好的文学语言的基本训练。句子中的一些装饰、一些状语部分，许多时候是不需要的。教给孩子质朴地说话，简单地说话，自然而然地说话，不夸张地说话，诚实地转达，这是多么重要的事情。这里的意义远远不止于语言。上升到一种生命品质的高度去进行语言训练，这对社会、对民族的未来多么重要。文学语言越来越臃肿，和数字时代的言说越来越哕唆琐碎，二者的情形是一致的。

赵月斌（文学评论家，山东师范大学教授）：“一切伟大的文学最终都将变成儿童文学。”这句话常被人引用，但是博尔赫斯的前提是谈文学——儿童文学首先是文学，足够高级的文学才有资格称作儿童文学。可是人们一谈到儿童文学，往往会等同于低幼文字，似乎儿童文学就要很傻很天真，就要模仿可爱的小孩子，弄出一副嗲声嗲气的腔调。这样的作品好像体现了儿童文学的语言特色，却不知在它拿腔捏调的过程中，早已偏离了文学的航道，走向了矫情夸饰的死胡同。所以，当我再度审视儿童文学时，首先是看它是不是好好说话——最好的文学语言应该是最本色、最朴素的，所谓“信言不美”，儿童文学的文学性不是花里胡哨的“好词好句”，也不是拿腔捏调的假童声，而是在充分尊重少年儿童的前提下进行的审美创造。人们之所以仍旧喜爱一百多年前的《木偶奇遇记》《绿野仙踪》，就是因为它们的文学性足够“硬核”，它们面向少年儿童，却不是糊弄小孩子的泡泡糖。

三、儿童文学语言的传统根基与异域启迪

殷健灵：我时常对年轻的父母说，当你的孩子亲近中国原创儿童文学时，请一定留意一下作者的语言，要把那些有着良好语言功底的作家作品交到你孩子手上；当你的孩子阅读引进的儿童文学经典时，请一定挑拣一下译者，少读那些“译文夹生”的引进版。一个孩子如果在阅读之初，接触的是质地不佳的语言，没有和语言建立很好的联系，将会影响到他一生的审美趣味。

小河丁丁：作为一个草根作者，又是理科生，我没有接受过严格的、系统化的文学教育。我的阅读也是东鳞西爪、蜻蜒点水，缺乏体系。我写作的时候，多半是凭直觉，或者说处于混沌状态。拿定主意要写一个东西了，先写第一句，那第一句是什么气质，整个作品的气质差不多就定下来了。

儿童文学的语言，应该不失纯洁。面对儿童，语言可以有多种样貌，或严肃，或幽默，或沉重，或轻松，或朴实，或机智……但无论如何，都应当是干净的，达到可供饮用的标准。儿童文学的语言，应当能让儿童终身受益。儿童将来会成为青年、中年，乃至老年。如果能找到一种语言，孩提时代读着好，长大了能够回想起来，找出来重读，仍然觉得好，那样的语言也许就是理想的语言吧？儿童文学的语言，应当是真诚的，智慧的，善良的，柔和的……儿童不比成人，缺少抵抗能力、过滤能力，更缺少转化能力，然而他们的灵魂比成人的圣洁得多，具有神性，无论献给他们多么完美的语言都不过分。我作为儿童文学写作者，常常为自己的语言感到力不从心。儿童文学不仅仅是儿童文学作家的事业，全世界最优秀的作家都应当加入进来。

作为中文写作者，我们的儿童文学语言应当继承历史悠久的中文传统。

中文，自古讲究简练，追求一字不易。古人用刀把字刻在竹简上、木简上，甚至刻在碑石上，那太辛苦了，哕里巴唆谁也受不了。后来有了毛笔，把字写在布帛上、纸张上，笔墨帛纸也不便宜。另外，从吸引读者的角度来说，用简练的文字讲故事效率更高，“浓缩的都是精品”。但现在，电脑普及了，不仅打字可以写作，说话也可以转化成文字，而且电子稿写在电脑里，几乎不花成本，作者追求简练的动力远远不及古人。在读者那头呢？对语言的要求、期待，似乎也降下来了。不然的话，屏幕上、纸张上，那么多不堪卒读的文字，怎么能够堂而皇之地存在？我自己的作品语言也欠简练，甚至还有各种错谬，怎么就发表了呢？这种现象，恐怕由来已久。孙犁在《老年文字》中说，“前些日子，我给一家报纸写读书随笔，一篇一千多字的文章，引用了四个清代人名，竟给弄错了三个。我没有去信要求更正，编辑也没有来信说明，好像一直没有发现似的。这就证明，现在人们对错字的概念，是如何的淡化了”。连错字的概念都淡化了，那简练就更顾不上了。尽管如此，我们还是应当尽己所能，把语言弄简练一点。

中文，自古还讲究行气。古人没有现在这一套标点符号，一句连着一句，中间没有间隔，怎么阅读？要靠句读。根据行气的感觉，能够一口气行完的，并且表达出一个意思，就是句。行完一口气的过程中，自然出现的停顿、间隔，就是读。换句话说，古文的氣息跟读者的气息是相配合的，因此读起来朗朗上口，甚至过目不忘。现代文，白话文，当然不能说要像文言文那样讲究行气，但也不是完全没有必要。一个句群，有长有短、错落有致，利于读者行气，人家读着就顺畅。有经验的作家，会尽量少写太长的句子，生怕读者读着会累。但不写长句并不能成为铁律，有时候，一个长长的句子，也会有它的优势。语言之难，就难在这里，它不像数理化，可以形成一个一个公式定理，对错能够准确判定，没有异议。语言，真正是“民主”的、“自由”的。你喜欢的，也许人家讨厌。你说这样好，人家偏要那样。最后的审判权，还是在读者那边。不论写长句还是读长句，可能还与年纪和体力有关。年轻力壮，肺活量大，对付长句就不吃力。《未央歌》中有不少长句，动辄三四十字，有的不下五十字，这并不妨碍它成为经典。写《未央歌》的时候，鹿桥刚刚大学毕业，这本书的读者相当一部分也是大学生。

中文可讲究的，还有声律、对偶，不论对联、诗词、骈赋都是这样——那么白话文呢？如果耐心经营，偶尔也可以讲究一下。

孙犁说读古文可以养生，道理大概也在這里。经典古文气息顺畅、音韵和谐、长短间杂、抑扬顿挫，不是有利于调节呼吸吗？那些美好的情怀、高尚的节操、适闲的生活，不是有利于陶冶情志吗？这些都跟健康息息相关。

语言真是说不尽的，而且不好说。好比一个人站在我们跟前，也许长相不算出色，也不爱说话，更不会唱歌、跳舞、拉小提琴什么的展示才艺，但我们一个个都看呆了。等到人家飘然离去，我们恍如做了一场梦，这才发自内心地赞叹：“这个人啦，气质就是好。”怎么个好法呢？谁也说不上来。

语言，就是文章之道。道可道，非常道，说得越多离真谛就越遥远。

殷健灵：只因识见浅陋，2017年9月、10月间，在新西兰进行一个写作计划时，我才初次了解到新西兰国宝级儿童文学作家玛格丽特·梅喜。她曾在1982年获得英国儿童文学最高奖——卡内基奖，并在2006年获得国际安徒生奖。玛格丽特·梅喜的名字，在那里家喻户晓；她的作品，遍布新西兰大小图书馆；她的创作样式，涉及图画书、短篇小说和长篇小说，读者对象从幼童及至准青年。她一生出版了100多本图画书、40部小说单行本和20多本短篇小说集。海盗、魔法……是她作品中的常见主题，她笔下的故事通常有着强烈的神秘感和疯狂的想象力。我注意到一句评价：玛格丽特·梅喜在语言表现上的诗性、魔力和超自然等元素使她成为世界上少有的重新塑造语言的杰出作家之一。

2006年，玛格丽特·梅喜获IBBY国际安徒生奖后，接受过《中华读书报》记者的独家专访。记者问她，她作品的什么特质打动了国际安徒生奖的评委，玛格丽特说：说到特质，也许是我的语言吧。评委们认为，我的故事中的语言充满了童趣、诗性和幽默感，也许这是打动他们的地方。她还说到：“好的儿童文学语言特别重要，因为语言作为媒介，将故事的内容和孩子联系起来了。当然了，情节也非常重要，好的作品是语言本身和情节的一个完美结合”；“好的儿童文学当然有标准，首先就是要有一个好的故事。孩子打开书后马上就会被故事吸引，一直读下去。在好的儿童文学中，语言应该具有娱乐性，让孩子们感觉到欢乐、有趣，既能吸引人又能推动故事情节的发展。尤其是对比较小的孩子来说，语言是非常重要的。要让孩子们从小建立和语言的联系。语言不应该是说教性的，而应该是故事的一部分，这样孩子们在看故事的时候就不知不觉地接受了教育”；“我觉得，中国有着非常动人的民间文学和民间故事，这是一笔很宝贵的财富。如果中国的童书作家继续为孩子们写书，继续运用他们独有的美妙语言，继续从本国文化中获得资源，肯定能够获得大奖”。

以上问答引起了我的兴趣，这也是我第一次看到有儿童文学大家将语言置于儿童文学写作的极端重要的位置——这，也是我之前深有同感，却始终不敢确定的问题。

“要让孩子们从小建立和语言的联系”，“运用他们独有的美妙语言，继续从本国文化中获得资源”，玛格丽特的这两句话尤其打动我，因为，我始终有一个盘桓心中许久却迟迟不能确认的判断——长久以来，在我们对儿童文学作品的评价体系中，往往重在主题、故事和意趣，却少有对语言的分析。我却认为，文学语言，尤其是儿童文学的语言，绝不仅仅是形式，它实际上涵盖了更加丰富的层面和指向，它甚至直接决定了作品的可读性，语言蕴含着只能意会不能言传的吸引读者阅读兴趣的“神秘密码”。语言不只是作家的表达工具，同时，它还综合体现了作家的性格、经历、识见、修养、思想……语言实际植根于作家的阅历以及所处的地域与文化传统的土壤。

无独有偶，我在汪曾祺先生谈创作的文字里也读到过类似的论断。在一次他的作品研讨会上，汪先生做了一个《回到现实主义，回到民族传统》的简短发言，也着重谈到语言，“我写的是中国事，用的是中国话，就不能不接受中国传统，同时也就不能不带有现实主义色彩。语言，是民族传统最根本的东西。不精通本民族的语言，就写不出具有鲜明的民族特点的文学。……我非常重视语言，也许我把语言的重要性推到了极致。我认为语言不只是形式，本身便是内容。……一篇作品的每一句话，都浸透了作者的思想感情。我曾说过一句话：写小说就是写语言”。他还说，“一个人的修养越高，他的语言传达的信息就会越多”。

一中一外两位文学大师都如此推崇语言，并且强调是本民族的语言，这给了我一点信心。

方卫平：2006年9月，我和海栖都参加了澳门的那次国际安徒生奖颁奖典礼和世界大会，记得还与梅喜合过影。她关于儿童与儿童文学语言的观点，的确很独到。

秦彬（文学博士，鲁东大学张炜文学研究院副教授、硕士生导师）：儿童文学的语言是有独特性的，具象化和趣味性就是其中重要的方面，它呈现出多样的风格，时而活泼自然，时而风趣幽默，时而引入哲思。充满童趣和童心的诗意语言，能够贴近儿童的接受心理，儿童之所以能够有兴趣阅读儿童文学作品，文本语言的吸引是不可或缺的因素。

语言是文学作品的物质外壳，是感知文学作品的第一步，是作者话语体系、思想境界和人生阅历的展现。儿童文学通过语言这一媒介关注世界万物，把握人物的内心世界。儿童读者倾向于有故事、有趣味的阅读，他们试图通过语言建立与文本故事的联系。好的语言形式能够推动故事情节的发展，增强阅读的快感。从历史发展脉络来看，语言的变革成为中国文学古今之变的重要环节。五四时期，儿童文学的语言成为思想启蒙的工具，从文言文到白话文，语言的变革引发了思维方式的革新。语言不仅是交流、书写和思维的工具，更是人的思想文化内涵的外化，这一时期的文学语言实践是服务于启蒙主义文化理想的，承载着人们对于一代新人的想象。为了塑造新人形象，语言也要经历革命性的实践，由此推动了儿童文学的现代化进程。胡适《尝试集》中近似儿歌的小诗，用语直白浅显，展现了白话文学创作的可行性。周作人在《童话研究》《童话略论》《儿歌之研究》等理论文本中，阐述了他对儿童文学语言的见解，号召作家吸收民间语言的养分。在创作中，他将乡间俚语入文，营造出轻松活泼的文化氛围。叶圣陶的《稻草人》，用接近儿童口语的语言形式讲述童真的故事，通俗易懂，充满童趣。全面抗战时期，抢救孩子运动引发了对儿童的革命启蒙与救亡，这一时期儿童文学的语言有着鲜明的鼓动性和突击性特质，这是与中华民族共同体的战时建构息息相关的。这一时期，出现了孙犁的《儿童团长》、周而复的《晋察冀童话》、管桦的《雨来没有死》等影响深远的作品，其语言充满社会动员的时代印记。新中国成立以后，童心、趣味的语言则成为儿童文学批评领域浮浮沉沉的关键词。

儿童文学的语言运用，是不是也需要有一个价值观的引领，应当注意避开禁忌语言，警惕文本中或隐或显的性话语和粗鄙的身体语言，我们不能在消费主義的语言狂欢中媚俗和迷失自我。出版社要把好审核关，创作者要不断提升文化修养，批评家要对作品语言做出批评，读者也要有所甄别。经典是需要时间去沉淀的，我们应当选择经典的儿童文学作品去阅读。儿童文学要避免小大人式的语言表达，既要浅语也要有深刻的思想性，在娓娓道来的叙述中融人人生哲理，以启发心智。

方卫平：在所有语言中，文学的语言肯定是最不接受约化的一种。同时，从文学的语言里，也最可以见出语言本身的历史、积淀和传统。中国当代儿童文学要探索属于汉语的独特儿童文学表达艺术，离不开对汉语的文学特性、表达能力、文化蕴涵等的深入理解。这些方面，我们到现在领会得还是太少、太浅。现代汉语既背靠古老的历史、深厚的传统，又非常年轻，活力充沛。儿童文学的语言如何从本民族语言传统中汲取独特的营养，开展新的语言创造，仍然有待实践与探讨。

四、儿童文学与成人文学语言的异同

方卫平：“讲究”“个性”“表情”“凝练”“干净”“准确”“自然”“节奏韵味”“本色”

“行气”……这些词语和表达让我们更清楚地看到，儿童文学的语言，说到底就是文学的语言。当然，儿童文学与成人文学在言语体系上既有所同，必然也有所异。我认为，在当代儿童文学写作和批评的前沿，大家已经基本上达成两点共识：第一，儿童文学就是文学，它的艺术难度、水平、标准等等，与成人文学无异，也与后者分享一些根本的文学观念和法则。优秀的儿童文学作品，一定也符合优秀文学作品的标准。第二，儿童文学在视角、语言等方面，总体上清晰地区别于成人文学。成人文学中也有不少运用儿童视角的写作，但与儿童文学里的儿童视角，往往存在一些根本的区别。成人文学也有借儿童口吻、语气、语调写作的例子，但与儿童文学里的儿童口吻、语气和语调，往往也有不同。厘清、阐说这其中的区别，对于辨识儿童文学的内在艺术特性和外在艺术特征，都非常重要。

今天我们谈论儿童文学与成人文学的区别，应该关注两者内在、真正的艺术区别，而不是像过去一些人所做的那样，用对“儿童”一词的误解来为许多儿童文学作品的艺术短处做各种辩护。比如，因为儿童的生活经验是“浅”的，所以儿童文学就可以写“浅”；因为儿童的观察力、判断力、理解力有限，所以儿童文学就只能对生活的复杂进行简化处理；因为儿童有待成人教育，所以儿童文学写作的缘起就是想把什么东西教给儿童……在我看来，这些话题都亟须更正和辨明。童年经验真的“浅”吗？孩子眼中的世界真的简单吗？儿童文学作品中的教育意图，在多大程度上是暂时和应付的，多大程度上可以持续终身？所有的观看和思考，最终都会反映到语言上：儿童文学作品的语言是否由“浅”到“浅”？其语言文本呈现的童年世界是否单维、虚假？作品语言中的教育意思，是否更多地体现了一种面对儿童的指示、表演，而缺乏作家对世界、生活和自我的透入灵魂的见识？等等。我想，一切有抱负的当代儿童文学写作者，都离不开这样的自我逼问。

陈诗哥：很多作家认为儿童文学和成人文学并非泾渭分明，如米切尔·恩德在一篇得奖演说中提出：“从根本上来说，我反对为了孩子而存在的一种特别的文学的说法……据我们的经验，孩子原则上丝毫也不关心的主题，或是孩子完全不理解的主题，是不存在的。问题是你如何用心、用头脑来叙述那个主题。”重点是“如何用心、用头脑来叙述那个主题”。因此，我们可以看到如张炜、叶广芩等成人文学作家进入儿童文学，创作出《寻找鱼王》《花猫三丫上房了》等儿童文学作品，几乎毫无障碍。还有老舍、汪曾祺的一些作品，他们的初衷应该不是为了写成儿童文学作品，但毫不妨碍孩子们的阅读，并获得有益的滋养，原因便是他们“用心、用头脑来叙述那个主题”。当然，也有很多儿童文学作品的成人腔调过于浓郁。

儿童文学与成人文学语言体系的差异，主要是儿童本位和儿童视角的区别。例如，莫言先生的《透明的红萝卜》，尽管作品采取的是儿童视角，但这不是儿童文学作品。其一，作品的意蕴远超出孩子们的理解范围；其二，作品的语言是成人的语言，而非儿童的语言，如作品中随处可见的“狗娘的”“他妈的”“狗日的”等，便十分不合适了。当然，这毫不妨碍<透明的红萝卜》是一部杰出的文学作品。

好的文学作品是千姿百态的，好的文学语言同样也是如此，关键是要从作家的生命、生活中与儿童的生命、生活中自然而然地流露出来。对我自己而言，我觉得最佳的语言视角，是成人与儿童相结合的双重视角。我并没有刻意去学儿童的语言，那是学不来的，我认为自然的、质朴的、诗意的语言，就是儿童的语言。

由于我自己是写诗出身的，所以总会以诗的眼光看待世界，无论从意义方面，还是从语言方面。我深深认同意大利哲学家维柯的观点，即原始思维是一种诗性思维。在具体写作中，我希望打破文体之间的壁垒，把诗、童话、小说、散文融为一体。当然，我也尊重有些作家同时写泾渭分明的诗、童话、小说、散文，这也很好。

我也很重视语调问题和开篇问题。如《风居住的街道》的开篇我至今很喜欢：“如果你来到这里，无论你是一只蜥蜴，还是一只蚱蜢，一定会很惊讶的。因为，这是风居住的街道。”在《风居住的街道》的创作谈里，我说过这么一个观点：“一篇文章最重要的是音调，而音调通常取决于句式。我相信，句式只要保持足够的简洁，就会有美感。正如风，只要保持得体的速度，就会风和日丽。”

我也很重视修改。跟我合作过的编辑都会发现，我会经常修改甚至重写作品。我刚刚完成了对拙著《童话之书》的第二次重写。之前有几位朋友反对重写，认为这本书流传甚广，获得的认同也比较高，重写会比较危险。但我不重写不快。其一，这些年我对童话有一些新的认识；其二，我对“童话之书”这个角色也有一些新的感悟，它不只是一个孩子的角色，在历经千百年之后，它应该是一位富有童心的成年人，一位清醒时做梦的梦想家，它的语调应该是理智清澈的、童心盎然的。

殷健灵：纯粹的儿童文学作家用精致而有味的“浅语”为低龄儿童写作，比如台湾的林良、大陆的金波。“浅语”不是牙牙学语，而是一种艺术，不仅是儿童看得懂的语言，同时也是让大人耐得咀嚼的语言（十多年前，我在写首部幼童小说系列《甜心小米》时，曾经结合幼童的理解能力和审美水平做过多遍打磨，“浅语”看似浅，它综合了诗性和儿童性，对作者修养的要求却甚高）；至于稍大一点或者更大一点的孩子，就得换用一副语言笔墨，不同的故事配搭不同风格的语言，语言里有作者的独特气息和情感，有让不同年龄孩子熟悉或向往的生活，有本民族丰富而深厚的文化传统，有渗透于字里行间的情趣和诗意……对于儿童文学，即便在最浅白的语言里，也能看到色彩的层次，生活的趣味与提炼，诗意的想象——语言，让好的儿童文学成为一件真正的艺术品。

《草房子》之所以成为当代中国儿童文学经典，恐怕语言的魅力不亚于故事，其故事或许算不上起伏跌宕，但语言可谓唯美浪漫、情感充沛，极具感染力。套用玛格丽特的话，是语言在无形中将遥远年代的故事内容和今天的孩子联系起来、贴合起来了。语言的后面，是作家的性情、审美、文化积淀，以及广袤悠长、独具中国特色的乡土。

秦彬：儿童文学与成人文学一样，不同作家常常具有不同的语言风格，这些都丰富着文学的表达实践。拿儿童文学来说，秦文君校园小说的语言轻松活泼又略带夸张，张天翼、郑渊洁作品的语言诙谐幽默，曹文轩小说的语言是京派式的风景书写，张炜的作品则以名词和动词构筑诗化的语言。儿童文学的语言具有地域性和民族性，一个儿童作家的语言无法回避故乡情结，会打上故土语言习惯的烙印。如张炜作品的胶东海边气息，对家乡半岛文化和海洋语言文化的综合运用。而少数民族作家的语言则会彰显本民族的特色，如黑鹤《驯鹿六季》的语言活灵活现，对北中国自然环境的描绘，对动物的书写以及对人物内心的刻画比较细腻，表达了对人与自然关系的思考。语言也具前沿先锋性，儿童文学作品中可以融入当下的科学话语体系，让孩子在阅读故事的同时学习到科学知识。儿童文学的语言同样具有陌生化，即语言组织的新奇或反常规操作。革命题材儿童作品的语言，是一种相对成人化的语言，是超越了生理心理年龄之外的语言形态，打上了意识形态的烙印，成为现代民族、国家认同的依靠力量。

在儿童文学创作中需要注意的是，作家如何调整自己的状态以形成契合儿童阅读习惯和接受心理的语言形式，也就是存在创作者和接受者差异化理解的问题。现在的主题出版包括乡村振兴、传承传统文化等宏大命题，涌现出了《深蓝色的七千米》《巴颜喀拉山的孩子》等作品。这种主题和理念先行的创作方式，好似回到了茅盾创作时代的宏大叙事模式，然而它们都是基于现实生活思考之上的创作，语言的魅力使得主题出版同样可以体现出思想性和趣味性的统一。这些作品通过典型环境中典型人物的塑造，讲好中国式童年故事，诠释中国童年精神，让儿童参与到民族、国家的现代化进程，实现个体和国家命运的紧密相连。以前的童年阅读是《钢铁是怎样炼成的》，现在可以读到具有中国特色的《中国少年》等儿童文学作品。重视童年阅读，是新时代对梁启超《少年中国说》以来“少年强则国强”思想的延展。

儿童文学语言还有一个年龄的维度。幼儿文学多是儿歌和图画书。儿歌的语言较为浅显，采用回环往复的语言结构方式，富有音乐美；而图画书这种文学样式，在语词之外借助图像构建语言迷宫，通过文字和图像进行时空转换式叙事，通俗易懂。儿童诗、童话、儿童小说等文体，语言形式灵活多样，预设了青少年阶段的读者，同时也隐含了成人陪伴者这一读者群体，使得作品处于共读状态，所以在语言运用上既要通俗又要追求深刻。

陈诗哥：我认为，低龄儿童文学作品会更突显儿童文学语言的精妙。以儿童语言为例，低龄儿童去公园，看到花朵在微风中摇曳，他会说：“妈妈，你看，那朵花笑得好开心哦！”看到两条鱼儿在湖里冒泡泡，他会说：“爸爸，你看，那两条鱼在吵架呢。”根据维柯的观点，儿童的原始思维是一种诗性思维，这种思维是前逻辑的、浪漫的、自由的、富有创造力的。而孩子到了三年级，要开始写话、写作文了，他们可能就不会这样说了，而是正儿八经地说：“今天，天气晴朗，万里无云，公园里花朵在微风中摇曳，鱼儿在水里游来游去。”这样，他们的语言就从诗性的语言变成了散文的语言。一方面，这固然有老师引导的原因；另一方面，也是孩子们的理性思维日益发展的结果。

幼儿文学、儿童文学、少年文学的语言特征，與孩子们的思维发展相对应，从简单的句式到复杂的句式，从浅显的意蕴到深邃的意蕴。但这并不意味着，孩子的理性思维发展了，原有的诗性思维便不重要了，它们不是相互否定的关系，而是相互融合的关系。在我看来，《棕色的熊，棕色的熊，你在看什么》《小王子》《永远讲不完的故事》与《百年孤独》同样伟大。

五、儿童文学的翻译语言

方卫平：刚才所举的例子里，有不少都是引进的作品，这些作品的语言，其实加上了翻译这一道文学工序。从文学作品的跨语种传播来说，翻译太重要了。我一直认为，翻译是另一种意义上的再创作。儿童文学也是如此，甚至在某种意义上更难。与成人文学作品的翻译相比，儿童文学的翻译看上去太容易了，因为它的词汇、句式的复杂度均相对有限，似乎语言稍通即可开始操刀——今天有不少儿童文学作品就是这样翻译出来的。但它难也就难在这里。源文本的语言趣味、内涵、意蕴等，怎样在翻译文本的语言中得到充分的传递和生动的再造，难度非常大。相近的意思，同样用适合儿童接受的语言方式说出来，一种顾盼生辉，一种则可能索然无味。这里面就涉及对儿童文学语言的深刻理解。所以我有时候说，优秀的儿童文学翻译者，自己肯定也是个显在或潜在的儿童文学作家。

赵月斌：我接触的第一部真正意义上的儿童文学，应该就是翻译的意大利作家科洛迪的长篇童话《木偶奇遇记》。这要感谢当时的语文老师，他在上课之余，总要读一段《木偶奇遇记》。“从前有一段木头。”老师阅读的应该是徐调孚的译本（少年儿童出版社1957年第1版，1978年第9次印刷）。匹诺曹似乎一直闯祸，又一直能够化险为夷，这个长鼻子木偶总是让我们捏着一把汗，又总是让我们开怀大笑。“因为你是一个木偶；并且更糟糕的是你有一个木头做的头。”让小蟋蟀丧命的这句话几乎成了最逗乐的流行语，那些“木头做的头”把整个班级的空气都变得可爱起来。“我不是一只龙虾！瞧我吧，我是一个木偶。”“你看不见，我跟你一样，能够说话，能够讲道理吗？”——大家刻意模仿着语文老师的土味普通话，仿佛每个人都有一颗“木头做的头”。《木偶奇遇记》是我听到的第一堂美妙的文学课。由此．我喜欢上了爱撒谎的匹诺曹，也喜欢上了阅读和作文。

小河丁丁：说到儿童文学的翻译语言，我不能不提《骑鹅历险记》。作为绝无仅有的一部诺奖童话，这部作品对我有着不小的影响。庆幸的是，在我刚刚对儿童文学产生浓厚兴趣的年代，对图书版本还不怎么懂得挑剔，凑巧买到了白林的译本。这部童话情节并不复杂，就是一只大鹅载着小男孩飞呀飞呀，到处游历，不肯让它好好停歇的是一只执着的狐狸。吸引我的，或者说征服我的，不是情节，而是语言。下面这一段“鹤之舞”，我不知反复品味了多少次：

那些身披灰色暮云的大鸟真是美得出奇，不但翅膀上长着漂亮的翎羽，颈脖上也围了一圈朱红色的羽饰。这些长腿细颈、头小身大的大鸟从山丘上神秘地飞掠下来，使大家看得眼花缭乱。他们在朝前飞掠的时候，旋转着身躯，半似翱翔，半似舞蹈。他们高雅洒脱地举翅振翼，以令人不可思议的速度做出各种各样的动作。他们别具一格的舞蹈大放异彩。但见得灰影憧憧、蹁跹施舞，真叫观众目不暇接，仿佛是荒凉的沼泽地上翻滚奔腾着的阵阵雾霭云翳，他们的舞蹈里有一种魔力，以前从未到过库拉山的人这一下才恍然大悟，怪不得整个这场游艺大会是用“鹤之舞表演大会”来命名的。他们的舞蹈蕴含着粗犷的活力，然而激起的感情却是一种美好而愉悦的憧憬。在这一时刻，没有人会想要格斗拼命。相反，不管是长着翅膀的，还是没有长翅膀的，所有的动物都想从地面腾飞，飞到无垠无际的天空中去，飞到云层以外的太空去探索永恒的奥秘。他们都想舍弃那越来越显得笨重的肉体，使自己从把灵魂拉回到地面的躯壳中解脱出来，投奔那虚无飘渺的天国。

我的阅读面非常狭窄，在我个人的阅读经验里，这也许是最好的外国儿童文学的翻译语言。这么好的语言，不仅得益于塞尔玛·拉格洛芙高超的瑞典语言艺术，还在相当程度上得益于白林深厚的中文修养，乃是两种文字神奇邂逅的美妙结晶。我不知道怎么来夸这一段话，多少年过去，我仍然忆起第一次读到这段文字的时候，那种近乎窒息的欣喜。

大约十几年前，我人在浙江，当我惊闻老家一位文学青年得了不治之症，大概只剩个把月的光阴，我就用手机短信，把這段文字发了过去……

后来我也写了—部飞行童话，叫作《蓑羽鹤之歌》。在我心里，我是用这部笨拙的习作向塞尔玛·拉格洛芙和白林致敬，也是致谢。

要写好语言，这是最难的。各种各样的写作技巧，起承转合，草蛇灰线，倒叙插叙，单线、双线乃至多线，蒙太奇，现实主义，浪漫主义，魔幻现实主义……都不难学。气质，谁能教你？甚至自己也不能想怎样就怎样，而是由先天的资质，后天的磨砺，阅读的影响，志趣与追求，所处的家庭、地域、社会、时代等因素共同造就。

写好儿童文学的语言，又是难中之难。儿童文学不像成人文学，可以尽情发挥，甚至发泄，过头一点也没有关系。我们必须要节制，更要智慧，要从思想、情感、审美、人生、法律、道德、难度、技巧等方面，去衡量什么样的语言才是最好的。打一个不恰当的比方，从事儿童文学的创作，有点儿像给王子当老师——这个王子未来要当天子，他身上的责任，关系到万民苍生。我们给他的点点滴滴，将来都会对这个世界产生深远的影响，无论怎么兢兢业业、呕心沥血，都是值得的。我们所持有的，还不应当仅仅是谨慎，而是要最大限度地发挥他的潜能，这又是一个几乎深不可测的话题。

大概没有人敢说“我做得最好”。无论怎么做，最后顶多能说“我算尽心尽力了”。

陈诗哥：在现有的儿童文学生产机制下，翻译问题在相当长的时间内肯定不会消失。一方面，固然因为儿童文学的发展太快了；另一方面，翻译家不是万能的，不能遇到什么便翻译什么。每一位作家都有自己的性格，每一部作品也都有自己的文风，每一位译者也是如此。我不是说一个译者只能译一个作家，而是说，最好译同一类作品。最好的情况应该是，译者能与作者的心性相近，同气相求，同声相应，这样才能把原作者如同呼吸一般的语言，精准地翻译出来。

秦彬：我觉得，译介作品要充分尊重受众的语言习惯，在尊重其接受心理的基础上翻译，还应当考虑到接受者年龄段的心理特征，这样才能建立一个文学审美的桥梁，获得广泛的接受与认同。从本土化立场来看，我们在引进西方儿童读物时要结合中国儿童的实际进行翻译，同时中国童书走出去做得还不够，这需要创作者和翻译者共同努力，借助“经典中国国际出版工程”和“丝路书香工程”等文化项目，实现中国文化走出去的目标，像《寻找鱼王》《羽毛》《笑猫日记》等儿童文学作品入选，随之进入国外公众视野。

六、结语

张炜：有什么样的儿童文学，就有什么样的成人文学。儿童文学是当代文学的入口、基础和表证，是它全部信息的集中体现。一个有很高文学素质、人文素质的群体，它的儿童文学一定是普遍高起点的，从价值观到语言层面，都会处于较高的层级。我们以世界各地目前所流行的大量儿童文学为人口，做民族和群体的文明状况考察，可能是一个简便而准确的路径。

小河丁丁：什么是语言的至高境界？这个问题不好回答，不妨从武学找找启发。武学，花拳绣腿固然漂亮，更高的境界乃是无招。没有招式就没有破绽，气定神闲，立于不败之地。文学也一样，高超的语言不会炫耀五花八门的修辞手法，令人眼花缭乱，而是如同老僧谈禅，无上妙理，也不过是拉拉家常。这样的语言，用现代的说法叫作透明。它像空气，看不见，但感受得到；又像虚空，摸不着，却容纳万物。这样的作品是极稀少的，倒也不是没有。

方卫平：对儿童文学来说——也许对其他一切语言文本来说也是——语言的背后是生活、观念、思想和人性。在儿童文学作品中，作家怎么看待儿童，反映出的是他怎么看待人的态度；怎样对待儿童，反映出的也是他如何对待人的态度。在这一点上，一些作家也许自觉不自然地想要掩饰和说谎，但作品的语言将透露一切。有些儿童文学作品，如果从语言上解剖下去，恐怕连作家自己都感到害怕，害怕自己身上隐伏着那么多丝毫不被察觉的偏见与陋识，也害怕作品正将这些偏见和陋识默默地传给孩子，或公之于众。

这也是为什么我们需要特别慎重地对待儿童文学的语言问题。一向以来，人们都特别容易离开语言来谈论儿童文学，因为它关系到的其他话题太多了：儿童的教育、保护、价值引导、伦理培育、文化传承……但写作中的这一切其实都要在语言中得到最后的落实。未见得一个怀着良好的教育意图创作出来的作品，其语言内含的教育意思最终也如作家想象的那样良好。一个未能在语言层面体现艺术的深思熟虑的儿童文学作品，也有可能与其试图表达的诸多良好愿望背道而驰。儿童文学的语言艺术维度，不能由其他任何维度来替代解释。反之，应该深刻地认识到，唯有语言才是有关儿童文学的一切愿想得以呈现的根本所在。