作为戏剧的旅游:旅游拟剧理论构建研究

余志远,任雅枝,陈思悟

(东北财经大学 旅游与酒店管理学院,辽宁 大连 116025)

“有闲的旅行者,不管是个人还是群体,都可以看作是在一些旅游戏剧中扮演重要角色的人。戏剧场所中当然还包括各类东道主(如饭店员工、商店营业员)、交通运输和导游人员(如飞行员、汽车驾驶员和导游)以及那些使他们能得以成行的人(比如旅游机构、朋友和亲戚)。”[1]

从丹尼逊·纳什的这段表述中,或可看出:旅游空间(可大可小,大到旅游目的地,小到旅游景区、点,甚至是旅游商店、餐厅等)好比一个剧场;在这个剧场里,东道主、游客以及那些使游客得以成行的人等都可以看作是剧场中的演员;他们在剧本的编排下完成着各自表演[2]。因此,有西方学者指出,旅游目的地不应该纯粹地被看作一个“由规划制图协调固定好了的地方”,旅游者在其中只是简单地穿行、移动和通过;相反,它们应该被视为“游戏中的地方”[3]。在上述回顾中,我们很清晰地看到“旅游作为戏剧”这种观点的存在。该观点最早由20世纪70年代MacCannell提出,他创造性地借鉴了社会拟剧理论[4]。自该观点提出后,引发了更多旅游学者的参与讨论。由于这股学术热潮,旅游研究经历着一场范式的转变,即西方旅游研究中的表演转向[5]。

在这场研究范式转变的背景下,旅游学术界开展了各种细分领域的讨论。目前,针对旅游拟剧方面的研究可根据主题分为4类。第一类研究聚焦为舞台真实性的研究,如MacCannell最早指出,现代旅游开发中,东道主将他们的文化(包括他们自己)当作商品展示给游客,从而导致东道主社会生活真实性的舞台化[4];Yang等以新疆维吾尔自治区的喀纳斯风景区为研究案例地,讨论了民族文化景区的舞台展现及其运作机理,并指出喀纳斯景区在舞台布置上试图展现其真实性的一面[6];而Rabbiosi的观察更为细微,认为某些食品与葡萄酒商店门口摆放橄榄油桶和罗勒盆栽,这种舞台布景是为了让旅游者很容易地联想到正宗的“地中海食物”[7]。第二类研究关注旅游舞台上的道具。这类研究考察的更多是旅游者携带的道具。譬如,学者讨论了旅游者所携带的旅行箱中的衣服和其他物品,认为这些衣服和物品作为道具配合着旅游者在不同旅游舞台上的表演[8]。第三类研究关注剧本话题,将旅游看作是剧本指导下的戏剧呈现,并讨论了剧本的关键构成要素——情节[9]。第四类则讨论旅游表演相关话题,包括东道主表演[10-11]、旅游掮客表演[12-13]和旅游者表演[14-16]等。以上研究为旅游拟剧理论构建奠定了很好的基础,但这些研究主要选择某个具体的研究对象展开实证性分析,能够为现象提供更为深入、更加精细的理解,但也因此而缺乏更具宏观性、更为综合性的分析,鲜见逻辑思辨和形而上学式的理论概括。基于此,本研究为旅游拟剧理论构建作出综合性分析的尝试,从旅游规划的角度重点剖析旅游剧场的关键构成要素以及它们各自开发与设计的注意要点。

一、旅游舞台布景

从类型上看,旅游舞台布景包括天然的和人工的。所谓天然的布景,就是指旅游舞台中的自然存在物,如山脉、森林、大地、岩石、河流、湖泊、海洋、星空、气象、动物等,它们都属于旅游剧场中最具天然的布景。而人工布景,则指的是旅游舞台上的人为创造之物,包括“先赋人工布景”和“后生人工布景”。“先赋人工布景”是先于某地发展旅游、本已存在的人文景观,“后生人工布景”则是为了发展旅游而建设的,用以满足旅游功能需要的人文景观。由于天然布景很难加以改变,所以本研究中所讨论的旅游舞台布景设计,重点指的是人工布景,该类布景设计可以从以下几个因素加以考虑。

(一)旅游舞台布景的“突”与“凸”

总体上,旅游舞台布景设计宜表现它“突”的特性。“突”表达的是不同寻常,含有差异性的意思。曾有观点指出,旅游内驱力是推动旅游者出游的根本性力量,而补偿匮缺可以看作是一个重要的旅游内驱力[17]。从补偿匮缺理论中可以看出,差异性才能够构成旅游的动力。换言之,景区应该提供具有差异性的旅游产品,以吸引旅游者的到访。同样,反映在旅游舞台布景上,它们应该呈现出有别于目标市场人群在日常生活中频繁遇见的样貌,也就是营造出一种与目标客源市场所生活的世界具有差异感的地方。事实上,营造地方差异感是当今旅游发展过程中需要解决的一个重要问题。有学者批判指出,旅游的快速发展加剧了地方“大跃进”式发展,标准且均质的人造景观在众多旅游目的地大量涌现,地方越来越趋于同质化和规范化[18]。这就导致了今天的旅游目的地在许多方面已经很相似,而不再有更多的差别。纳尔逊·格雷本曾对这种现象表达过担忧:“如果仅存的差别都消失了,那么一个人还有什么理由愿意花钱去旅游呢?”[19]从这个角度来说,旅游目的地舞台差异感的塑造显得尤为重要。另外,旅游舞台布景设计还可巧妙地利用它“凸”的特性。所谓的“凸”,有凸起、凸显之意。罗兰·巴特在其著作《明室:摄影纵横谈》中提出“刺点”(punctum)范畴。罗兰·巴特所提出的这个概念,主要针对的是摄影图片,他指出:“有些照片包含的细节用一种神秘的方式捕获了我,令我惊讶和惊醒,这些照片比那些引发一般兴趣的照片更能打动我,我将这些细节因素称为刺激,因为它是一种尖点、刺痛,给我带来了强烈的感动。”[20]“刺点”就是凸起之物,指的是照片的某些局部或细节能够让解读者获得一种“被刺痛”的感受。本文把“刺点”范畴借用过来而提出“刺点景观”概念,它指的是游客所凝视的旅游舞台布景中让他眼前一亮或震惊的景观,这种景观往往能给游客带来新鲜感。在大连冰山慧谷熊洞街景区里,有一只唤作“熊北北”的机械巨熊,它有两层楼高,重达25吨,它不仅会吼叫、站立,还会喷气、前进。熊洞街中“熊北北”的出现,一下子就吸引了游客们的注意力,这就是“刺点景观”的魅力。但旅游规划中需要注意的是,“刺点景观”具有性质上的差异,而不同性质的“刺点景观”所带给游客的震惊应区别看待。如果某个“刺点景观”很夺目,它又能够与周围环境或其他景观和谐共存的话,那么游客往往会收获惊喜,譬如科技感、时尚感十足的“熊北北”在被称为“大连人的欢乐街,年轻人的理想国”的熊洞街里,就非常融洽地融入了这里的环境与氛围,它带给游客的是令人愉悦和尖叫的结果;相反,如果某个“刺点景观”与周围环境显得格格不入、另类突兀的话,那么游客对它的感受很可能是惊讶或者负面的评价,例如重庆的“飞天之吻”项目备受争议,或许原因就在于此。

(二)旅游舞台布景的主题性表达

“主题”原指文学、艺术作品中所表现的中心思想,它是作品思想内容的核心[21]。将旅游喻为戏剧,好的戏剧则要求其应有鲜明的主题,从而给旅游者奉献一台精彩纷呈、动人心魄的旅游大剧,让其获得难忘的体验。而旅游舞台布景的设计,也应反映它的主题性。旅游舞台布景的主题性表达重点表现为“主题统一”和“贴近主题”两个方面。当旅游舞台布景被赋予了某个鲜明的、统一的主题之后,它才会向游客讲述一个有趣的、有别于其他景区的特色故事,并向游客传递一个稳定、统一的形象。主题可以丰富多样,但绝对不能杂乱,否则很容易让景区成为“四不像”,这将不利于旅游景区特定形象的建立。也就是说,旅游景区开发可在一个总主题统领下,筛选、开发、打造一个个局部的主题,由一个个局部主题承载不同的旅游功能[22]。从这个角度来看,辽宁丹东大梨树景区的舞台布景就没有做到主题统一。大梨树景区位于辽宁省凤城市西南郊10公里处,是全国乡村旅游重点村。该景区依山傍水,梯田景观优美,生态环境优越。但在笔者看来,该旅游剧场中的舞台布景所要烘托的主题过于杂乱。该景区拥有乡村旅游体验的瓜果采摘园,红色旅游教育体验的干字文化广场和毛丰美纪念馆,养生文化体验的药王谷,知青文化体验的知青点,以及民国文化体验的影视城等。从功能上来看,该“剧场”提供的故事丰富多彩。但景区主题很杂乱,而为不同主题故事提供演绎的场所其建筑形态迥异,即舞台布景主题不够统一,因而不能够让游客获得一个统一形象上的清晰认知,导致了景区竭力向游客投射的“中国最美丽的乡村”这一形象很难得到旅游者的认同。而“贴近主题”则强调当景区被赋予了某一主题之后,舞台布景的设计应该契合该主题,具象化地表达这个主题。张婷婷在论述话剧布景艺术时指出,大大提高布局设计的艺术性内涵与实用性功能的同时,也产生了一系列信息传达不到位、“喧宾夺主”甚至是布景与剧情不符的问题,因此深刻体悟话剧舞台布景设计与剧情内容的贴近性特征,并掌握相关的设计技巧,成为当前诸多舞美设计师思考的一个重要问题[23]。

(三)旅游舞台布景的文化呈现

现代游客追求的体验模式是,不仅要有身体的感官体验,还要有心灵的精神体验[24]。从这个层面上看,独特的文化内涵是吸引游客的核心因素。文化是旅游的灵魂,旅游是文化的载体,两者的结合将有益于促进“魂”与“形”,“灵”与“肉”的完美结合。通过文化的融入,将给旅游注入生命的活力和灵气,塑造鲜明和厚重的特质,提升旅游的内涵,这样的旅游才会让旅游者的记忆更加深刻,并能够丰富和发展自我。而通过旅游的表达,除了带动文化消费的升级,重点是以更为轻松、娱乐的方式促进旅游者对文化知识的学习,以新的方式塑造文化的品牌,有助于文化的广泛传播。在文化和旅游融合发展过程中,“宜融则融,能融尽融”的总思路对旅游舞台布景设计提出了更高的要求。这个总体思路或可强调了两个思想:第一,文旅融合具有条件适用性。有些不适宜利用文化为旅游赋能的景区,在舞台布景的设计与安排上则要保留其原生态的美,尤其是针对那些自然景观条件好的环境,适宜突出原生之美,不要过于干预,人工的痕迹能少则少。第二,适宜于文旅融合的舞台布景,则要仔细挖掘文化资源,让文化为旅游赋能,产生1+1>2的叠加效应。通过文化的注入,尤其是地域文化的倾注,将会赋予旅游景区以新鲜的血液和生命的力量,反映在旅游舞台布景上,则易于独树一帜,形成自己独有的样貌和品格,方能与其他竞争者相异,并提升审美层级,让游客感受文化的魅力。

(四)旅游舞台布景真实性

既有研究都强调了舞台真实。舞台布景应试图表现其真实的一面,至少做到舞台性的真实,从而满足现代游客真实性体验的需求。马牧青在他的公众号文章中,为我们描绘了山西平遥古城,一幅外国人的眼中仿佛就是中国过去的模样:古旧的城墙内,青石板铺就的街道上,林立的商贾票号,人们过着自由自在、懒散舒缓、悠然自得的生活;在古朴的客栈里,传统的四合院,高悬的大红灯笼,腐蚀的门柱,剪纸窗花,八角桌;热炕上的雕花大床,色彩鲜艳的锦缎被面,红木方桌;一日三餐传统的小吃莜面栲栳栳、搓鱼儿、碗秃……这些舞台布景中的原真性元素,表征着平遥过去的生活,并赢得许多外国游客的喜爱。而脱离了原有的真实,从旅游的角度来说容易给人造成一种虚假。旅游舞台的真实性塑造要注意符合场所本来的特性或者场所精神。譬如,一些传统的村落在旅游发展过程中,由于受到全球化与城镇化浪潮的冲击,村落建设出现盲目模仿大中城市建设式样,打破传统建筑风貌,由此导致地方特色和文化优势逐渐丧失;传统住区中活泼自然的特色和亲切自然的生活气息被城市型聚落结构所破坏,加之血缘和地缘的影响力下降,往日融洽和睦的邻里关系也在生硬的楼房间日趋淡化,使得村庄“似城非城、似村非村”。但对于旅游者来说,城市人之所以走向乡村是想寻找被城市已经淹没的传统生产方式、生活方式和行为方式,而且随着社会的不断发展,这种传统的吸引力会愈来愈强,想看和体验的人会愈来愈多。这就要求以旅游为主要产业的传统村落在舞台布景上更多地展示它乡村的特性,这样才能够真正引起旅游者的兴趣。

(五)互动着的旅游舞台布景

体验经济的到来,要求旅游景区所提供产品或活动项目应该满足游客多元的、多感官的体验需求。这就要求旅游舞台布景需要注意游客需求的转变。笔者将旅游产品的迭代升级归结为三个阶段,并提醒今天的旅游舞台布景应该注意第三个阶段的特征:(1)体验的1.0代产品。指的是旅游产品仅提供观赏性或知识性的一面,这种产品形态是静态的,性质是单向的。游客只是在其中发挥了视觉凝视的作用,他们的体验只是一种参观,充其量再调动自己的思维,获得一些思考。20世纪90年代遍地开花的西游记宫就是这种产品的一个典型。这种产品在中国旅游初生年代还能满足游客的一点好奇心,在游客的旅游经历和经验还不够丰富的年代还具有一定的市场,但放在今天就很不合适。事实上,西游记宫的存在恰似昙花一现。国内传统的博物馆设计一直以来也是以静态实物陈列展示为主,以少量的文字说明、讲解等为辅助手段,而游客在参观时,往往只能通过厚厚的玻璃保护罩来观察这些藏品的外观和造型。(2)体验的2.0代产品。指的是旅游产品具有双向性的特征,一方面,除了单向地发挥它的观赏、愉悦、知识性的功能,另外一方面还表现出产品的“可供性”一面,即产品具有邀请游客参与互动的特性。这种形态的产品,可以让游客与之进行互动,或许还能实现一种角色扮演的欲望。比如,广播电视中心策划出“当一天印刷工”“做一次主持人”等旅游产品。这种类型的产品将更大程度地调动旅游者旅游主动性,让游客融入其中,而非产品本身被动地、单向地进行信息传输,从而加深他们的记忆,获得更优的体验质量。(3)体验的3.0代产品。指的是全方位、立体化的沉浸式旅游产品。在当今科技日益昌明的时代,除了做好旅游舞台上实物的布景和道具安排之外,还可以借助科技为旅游赋能,通过全景式的视、触、听、嗅觉交互体验,为游客营造一种“身临其境”的感觉。不过,这一代的产品打造还需要时间,目前,很多旅游景区的旅游体验设计还主要以视觉设计为主,听觉设计刚刚起步,触觉、嗅觉、味觉设计还停留在元素层面,整个五感的沉浸式设计并未形成完整体系,需要旅游设计从业者付出更大的精力共同探索和研究。

二、旅游“剧场”中的表演者

在旅游剧场中,为游客提供美好体验的还有演员。演员这个词虽然听起来有点像演戏,但表演其实并不代表不真实,毫无贬损之义[2]。我们其实也可以理解把旅游服务人员按照剧本的样子,把服务演绎出来,各种表演者(包括公司总裁、经理和其他员工)都必须用新的角度来审视其工作。在Goffman看来,所有的人类活动都是表演,唯一的区别是有些表演是经过彩排的,有些是纯粹自发的。其实人人都可以称之为演员,所以,从旅游表演理论的角度,旅游地居民、旅游从业人员,甚至游客都可以视为演员。

(一) 旅游从业人员的表演

作为表演者的东道主或旅游从业人员等,主要强调的是表演的专业和技能,其实也就是服务技能和技巧。本文认为应该强调以下几点:

1.清晰的角色定位

一个出色的表演者首先必须有一个清晰的自我概念,在他进行表演的时候,必须清楚地知道自己是谁,要给观众一个什么样的形象,观众对他的表演有什么样的期望,然后才能采取相应的表演技巧[25]。个体在日常生活中,很有可能会扮演不同的角色,这就要求他们在不同情境场中扮演好相应的角色,其态度和行为要符合该角色的特点,还要求其妥善处理好不同角色的关系,防止出现角色冲突或角色失调。因此,东道主或旅游从业人员在对客服务时,也应扮演好其作为服务人员的角色,为游客提供令他们满意的服务。尽管有的时候,这种服务由于商业化的原因不再被认为是好客真情的流露,而是看作一种表演,一种职业化和商业化的好客,但这种形式对于来自都市社会的游客来说,依然很难得,并被接受[26]。

2.核心角色扮演

有的旅游从业者或许需要扮演一系列的角色,但他应在这个角色丛中扮演好最核心的角色。对此,我们以导游人员为例进行说明。旅游活动复杂多样,涉及吃、住、行、游、娱、购多种元素,但就旅游体验的本质而言,“游”应该始终摆在首位,且这个次序是不能随意颠倒或调换的。导游人员在为旅游者安排旅游活动时,应考虑到他们的这种想法。也就是说,在导游所扮演的“讲解”“领路”“陪护”“联络”“调解”及“导购”等角色丛中,“讲解”应处于核心。但是,在现实中,却有一些导游人员漠视游客的主体需求,堂而皇之地将“购”放置于工作的首位,俨然成为“导购者”或“推销员”。有些导游故意缩短景区景点的游览时间,延长购物时间,甚至每日一次、一日数次地进店购物。“推销”的手段也从最初温和式的引领升级到了要挟性质(甚至动用暴力手段)的强迫。对于游客而言,这样的经历显然是一种糟糕的体验。

3.表演的技巧和能力

旅游者在餐厅吃饭,一般都会受到服务员彬彬有礼的招待,服务员呈现给顾客的微笑、站立的姿势、讲话的语气都是令顾客愉悦的表演。Crang对英国剑桥的一个饭店进行追踪研究,指出服务接触如何才具有表演特性,他将饭店想象成一个有情感的舞台,里面混合了脑力、体力和情感工作者,这些员工必须是随和的、年轻的、友好的,能够适应某种类型的体能和技能进行相应的情感表演,由于表演中自我很关键,员工们要通过文化阅读和广泛地与外界消费者接触,才能不断改进自己的表演[27]。天才的演员和蹩脚的演员读的是同一剧本,他们之间有何差别呢?对于蹩脚的演员来说,剧本中的事件、场面和人物不会引起他内心的任何反应,二者是貌合神离的,他只是站在一个观察者、一个局外人的角度来理解和表现剧情。天才的演员则不同,他是主观地读剧本,即为了感同身受剧本中的情境去读,这样就不避免地在阅读过程中引入自己对场面的反应,形成属于他自己独特的渴望、感受和形象。对天才演员来说,剧本和情节只发挥一个引导的作用,以便他更好地展示与体验属于他自己的天赋和表演欲望。

4.借助适当的道具

作为舞台上的演员,旅游从业人员表演的成功通过他们在表演过程中毫不含糊地传达其所扮演角色的能力加以判断,这不仅考验他们的表演技巧和能力,还需借助适当的道具得以支持。按照Goffman的观点,人们通过管理衣服、文字和非语言行为,以便给他人创造一种特殊的印象[28]。作为表演者的旅游从业人员,应该身着符合戏剧主题的服饰,携带好道具。比如德国卡尔斯农场的服务人员,他们的服饰就带有草莓元素;泰国的人妖表演、巴黎岛的勒贡舞、中国西安的大唐盛世歌舞、戏剧,从业者都会穿上与自己扮演的角色相符的演出服装。一个景区要有明确的主题,而主题的营造和表现应该在方方面面予以体现,对于演员的服饰来说,亦如此。

(二) 作为表演者的旅游者

上文以旅游从业者为对象论述了该群体表演应注意的要点,但我们需要认识到,旅游者其实也可被看作是表演者。Edensor曾归纳过旅游者在表演过程中会产生规导型表演、身份导向型表演以及不守规矩型表演等行为[14];Ferguson和Veer通过对蹦极游客的观察,识别了他们中有思想者、扮酷的人、判逆者和喜剧演员等不同表演风格的人[15]。从旅游规划的角度而言,旅游企业需要着重考虑如何激发他们的表演兴趣。比如利用旅游指南、地图、电影、宣传片和旅游博客等引导旅游者的表演,甚至像今天“剧本杀”这种产品那样给游客提供剧本,还要注意利用情境、角色、气氛、情节、节奏的设计,让游客从传统的观众转变成为戏剧的参与者,甚至是推动者,充分调动游客参与的积极性。《南京喜事》以发生在“宁宅”的一件件喜事为主要内容,设计“南京喜事”“蒸蒸日上”“喜从天降”“鱼跃龙门”“出人头地”“时运亨通”“长命百岁”“平步青云”“百年好合”八条故事线。游客进场后,选择一个戏剧故事并换装参与,与演员互动并改写剧情,这让每一位游客都收获独一无二的游玩体验。

三、剧本:旅游表演的脚本

剧本包括内容和形式两大部分,内容包括主题、故事内容、人物性格等;形式包括场次的情节结构、唱念安排等。

(一)主题:剧本的灵魂

李渔在《闲情偶寄》中说:“古人作文一篇,定有一篇之主脑。主脑非它,即作者立言之本意也。”“主脑”即我们现在说的主题,它是作者用艺术创作的方式反映社会生活的本质,向人们阐明一种思想和道理。大连旅顺日俄监狱曾经作为囚禁和屠杀中国爱国义士和国际反战人士的地方,现如今经过修复后,保留并恢复检身室、牢房、刑讯室、看守台、遗物展、工场、医务室、绞刑场、墓地,并向社会开放,先后被评为“辽宁省国际教育示范基地”“国家国防教育示范基地”和“全国爱国主义教育示范基地”。当这些黑色旅游地作为旅游景区开放后,该类场所的主题就变成了缅怀先烈,教育国人,勿忘国耻。又如,贵州黔东南西江千户苗寨景区通过自然符号、人为符号和社会符号,在游客心中建构起一个“让人心向往之的人间仙境”“历史悠久的地方”和“令人感动的苗家人”的主题。森林、江河、动植物、云雾、日出日落、阴晴雨雪等,构成西江千户苗寨旅游空间典型的自然景观符号,旅游者在旅游过程中被这些原生态的景观所触动,他们经历了内心的平静或放松、崇高或灵性,从平凡中升起梦境般的感觉,感叹这是一个让人心向往之的人间仙境;苗寨拥有丰富的少数民族文化景观,坐落在半山腰的观景台,横跨白水河、连通两岸的风雨桥,连绵成片的梯田,苗族博物馆、古藏堂、也东寨等景观为我们诉说着这是一个古朴、历史文化浓郁的地方。

(二)结构:剧本的骨架

剧本的结构是指大、小情节的组联方式[29]。剧本当中的具体体现,便是其叙事结构按照一条由冲突动作所引起的开端、发展、高潮、结局的情节链进行[30]。民族村寨旅游剧本的序章主要是指旅游目的地为了吸引旅游者并展示一部分当地特色文化而举办的一系列活动。在肇兴侗寨,拦门酒是贵州村寨的重要习俗,是一种特有的迎宾方式。“拦门酒”作为第一发生的情节,就如同小说的序章,以盛大开放的场面吸引了旅游者的注意,借此表达苗寨人的热情好客。同时,促使旅游者从“旁观者”的身份积极向参与者即合作表演者的身份转变,进而实现了由日常生活世界(结构化的世俗剧场)向旅游世界(反结构的神圣剧场)心境的转变。旅游者被序章所呈现的情节吸引后,需要由更加精彩的故事情节、起承转合来丰富他们的体验,并借此体现戏剧引人入胜的效果。在侗寨最大的鼓楼群落间,剧场中上演的“仁团”“芦笙节”等传统节庆表演节目则在剧情的承上启下上发挥作用,向旅游者讲述了村寨的历史故事。通常情况下,高潮部分所设计的旅游活动是该旅游目的地知名度最高、参与人数最多的活动。在肇兴侗寨,参加篝火晚会是整个旅游剧本中的高潮部分。随着活动的推进,旅游者逐渐融入舞台,其身体、心理认知与外在情境相互嵌入,在感受过侗寨人的热情,领略了侗寨文化的波澜壮阔之后,整个互动表演场的气氛达到峰值,旅游者的情绪感受也即将走向高潮。在互动表演场气氛的渲染上,剧情的编排和推动还应注意3个要点:首先,从时间规划上来看,具有线性结构的戏剧剧本,在进行情节展示时则是按照时间顺序展开的,在进行旅游剧本的编排时也应注意各个情节出现的时间与次序,应以旅游者的感受和空间的使用为线索来组织各个情境,以实现情节与情节之间的衔接和转换;其次,需要结合剧本做好舞台布景与道具安排,将剧本中某一情节开展所需要使用的舞台进行装饰与布置,对其中所需要用到的主题道具进行排列组合,从而使表演者所呈现出的表演效果达到最佳状态;最后,在旅游剧本情节的设计方面,应注意冲突与悬念的设计,这样做会让旅游者有较多的获得意外惊喜的机会,从而大大提高满意度[31]。

(三)情节:剧本的血肉

情节由一个接一个的事件构成,事件有大小,小的事件也叫细节。剧本的情节丰富、生动,整场戏剧就变“活”了。明代凌蒙初说得很尖锐:“今世愈造愈幻,假托寓言,明明看破无伦,即真实一事,翻弄作乌有子虚……演者手忙脚乱,观者眼暗头昏,大可笑也。”要挑选非常有表现力的情节,情节要围绕主题和人物的命运,对重点情节要加以渲染、强调,旁枝的情节是为了陪衬主干,要避免枝蔓太繁,可有可无的多余的情节尽量少略。戏曲剧本的情节要有头有尾,要求有相对的完整性。观众了解了故事的来龙去脉,就乐于欣赏。一般整本戏和小戏都“有头”,要用唱、念把故事的前因对观众介绍清楚,“有尾”指的是结尾不仅有结局,还要有余韵。旅游景区的规划如果能用一个完整的故事线形式加以表达的话,它所取得的效果就会更好。以四川省平武县大熊猫国家公园为例,整个公园以“熊猫丹丹欢迎你”为主题,以熊猫返乡探亲为故事主线予以展开,包括熊猫丹丹迎宾记(游客中心片区)、熊猫丹丹探亲记(动物栖息地科普世界片区)、熊猫丹丹返乡记(地质演变史断层峡谷片区)、熊猫丹丹归家记(垂直植被深度体验片区)等故事情节构成,以一条时空隧道串联。如要策划一个以“渔俗”文化为主题的旅游活动,则可以设置以下情节:游客参与古代渔民出海的仪式、捕捞、织渔网、晒渔网、制作水产品、晒盐、拣海螺、品尝海味等[32]。每一个情节都紧扣渔民生活和捕鱼活动,让游客体验渔民的生活。再如,平遥古城协同庆景点就是按照戏剧的方式创作了一场舞台体验。协同庆是中国票号业中一家独具特色的票号。它创办于清咸丰六年(1856年),歇业于民国二年(1913年)。协同庆票号的院子下面有平遥最大的地下金库,当年储存着数量众多的黄金白银,还有平遥的镇城之宝。协同庆被开发作为一个景点,在这个小剧场里,由工作人员扮演的掌柜,站在院落中央,身着清代的服饰,为初来乍到的游客讲述着钱庄的历史和功能。听完掌柜的介绍,在其带领下,游客来到了柜房,支付一定钱币后,由柜台里的小伙计给游客兑换票号。最后,游客拿着这些票号,去兑换地下金库里的银子。在这场“戏剧”中,游客们不仅可以看到演员的表演,还体验到了剧本的情节,更因为这场戏剧的呈现而深刻地了解到协同庆票号的历史和它日常的经营运作。

四、结语

莎士比亚在他创作的《皆大欢喜》中,说:“世界是一座舞台,所有的男男女女不过是演员;有上场的时候,也有下场的时候。”原本戏剧中的台词不仅影响了诸多的学者,同样也对旅游产业实践提供理论指导。旅游目的地的产品供给好比向游客奉献一场戏剧故事。Chronis指出,旅游目的地建设的本质上是提供故事的场景,将原本不起眼的空间转变为有吸引力和独特的场所[33]。从旅游拟剧的角度而言,旅游目的地就好比一个剧场,它们让游客逃避现实中的烦恼,沉浸在由目的地提供的戏剧情节和人物中,游客甚至也像演员一样在其中扮演着各种情节需要的角色。在旅游产业实践中,有旅游企业就在自觉不自觉地运用表演理论进行旅游产品设计和活动项目的编排。譬如,迪士尼乐园里有很多的词汇都是与表演有关的比喻词,它将公共区域称为舞台、限制区为后台、雇员称为演职员、制服为戏装、人群为观众、招聘为选角、事件为情节等。本文关注到旅游拟剧理论构建的重要性和必要性,并在旅游舞台布景设计、旅游从业者表演和剧本设计等方面提出规划要点,试图在这个领域做出新的尝试和探索,也由此表现了本研究的理论贡献。从实践价值的角度来说,本文强调从戏剧角度看待旅游开发,并从以上三个方面提出具体的规划建议,这从根本上来说将有助于提升旅游产品品质与游客体验质量。最后需要说明的是,本研究重点依托的方法为逻辑思辨和形而上学。这种方法在旅游科学研究的今天看似不入流。事实上,在科学发育的过程中,形而上学曾受到过批判,但这并不意味着我们就可因此而完全地拒斥或否定它。杨国荣曾在其著作《成己与成物:意义世界的生成》中明确指出,要重新关注形而上学,这意味着向智慧的回归[34]。而谢彦君谈到方法问题时,同样指出,科学研究的终极目的是获得本论论的知识,而不是自炫方法如何高级或复杂[35]。为此,本研究的方法论应用上带有这种朴素与回归的倾向。尽管本文做出这样的努力,但由于笔者逻辑思辨与归纳能力的限制,文章肯定会存在一定的局限性,部分观点也有待进一步的商榷。