“同均三宫”谬说再辨

摘 要：《中国音乐学》近期发表的三篇有关“同均三宫”的文章，其宏论要旨与黄翔鹏“同均三宫”概念的内涵原理完全相悖。杜亚雄只认识到了“同均”中的“数理逻辑关系”（五度链），忽略了“三宫”（三种音阶）的“形态特征”及“民族属性”，得出了“‘同均三宫在世界各国各民族音乐中普遍存在”的错误结论；崔宪缺乏对史料的充分理解和去伪存真的系统梳理，其概念把握不够精准，内涵解读有失偏颇，所谓的“新例证”大都无法对“同均三宫”起到明确的支撑作用；张振涛彻底颠覆了原有“同均三宫”概念的内涵界定，其极具“创造（新）性”的学术观点，为三十余年来所仅见，尤其是将“同均三宫”完全寄寓于冀中大曲及其“七声锣盘”的学术理念，将“同均三宫”原理推向了无法解惑和难以企及的另一个极端。

关键词：同均三宫；五度链；历史来源；理论内涵；冀中大曲；云（均）锣；逻辑缺失

中图分类号：J607文献标识码：A文章编号：1002-2236（2024）02-0004-12

《中国音乐学》2021年第2期在首要位置专设了“‘同均三宫专题”栏目，共发表三篇文章，分别是杜亚雄的《同均三宫和五度链》、崔宪的《“同均三宫”的理论价值与实践意义》、张振涛的《同均三宫与冀中大曲》。三位先生的文章可谓理据丰厚、宏论卓异，令在下“耳目一新”，感触颇深。愚以为，三篇文章中的各种宏论要旨与黄翔鹏“同均三宫”概念的内涵原理完全相悖，致使“同均三宫”问题变得更加复杂万端、无人能通。三位先生虽然是当今音乐学界的知名专家，也是在下敬仰的学术大咖，但是，对于三位先生文章中的某些学术观点实难苟同。本着“吾爱吾师，吾更爱真理”的精神，斗胆对三篇文章中有悖“同均三宫”本义的观点，发表一些看法，愿与各位方家交流探讨。

一、《同均三宫和五度链》之谬说

杜亚雄《同均三宫和五度链》一文，主要通过“数理逻辑”对不同音阶形态中的“律声关系”进行了系统揭示。其结论是：“在五度圈中选择的律数和产出‘宫数的关系是x－4＝y，此公式中的x代表律数，y代表宫数。如果律数为5，只有一‘宫；律数为6，两‘宫；为7，三宫，以此类推。”^［1］这里虽然得出了“三宫”的所谓“宫数”，但是，杜先生通过“数理逻辑”推算出来的“三宫”与“同均三宫”中的“三宫”有本质区别，完全是两个性质不同的概念。这在其后所例举的“表2”“表3”和“例1”“例2”中已经得到体现。

杜先生认为，“欧洲中世纪的音乐家阿雷佐的奎多（Guidod Arezzo）发明了四线谱并创立了六声音阶，他用一首圣诗的第一个音节ut、re、mi、fa、sol、la作为每个音的唱名，并从F、G、C开始分别构成三种六声音阶。……如果从F开始的七声音阶不用降B，就是黄先生说的‘同均三宫，其‘宫分别在F、G和C上”^［2］。不仅如此，杜先生还例举了“欧洲乐理中的‘自然‘硬和‘软三种不同的‘六声音阶”^［3］（见文中“表3”），指出，“这三种六声音阶也已经是‘同均三宫，而且三个‘宫声之间的音程分别为大二度和纯五度，和黄先生说的‘同均三宫完全一致”^［4］。可见，杜先生的“同均三宫”理论不仅可以在“七声音阶不用降B”的情况下产生，而且还可以适用于各种形态的“六声音阶”。但是，在之前通过的“数理逻辑”推算所得出的结果中，杜先生曾明确告知，“如果律数为5，只有一‘宫；律数为6，两‘宫；为7，三宫”。然而，此时“音列”为“C—D—E—G—A—B”的“六律”，竟然也能产生三種不同的六声音阶，而且还“和黄先生说的‘同均三宫完全一致”。这也就是说，杜先生通过“数理逻辑”推算出的“结果”与之前所说的“欧洲乐理”中的“三宫”理论并不完全相符。

另外，从杜先生所例举的两首匈牙利民歌来看，“例1”（《小鸟》）虽然使用了七个音律，但两个部分均不是完整的“七声音阶”，而且恰恰缺少的是“三全音”。根据杜先生所说的“用l＝m表示前调la等于mi”^［5］推论，所谓的“C宫”“F宫”，应该属于不同“调高”的转换（转调），即杜先生所说的“第一、二行唱C宫，第三、四行要转为F宫”，这与黄翔鹏“同均三宫”也完全是两回事。黄先生所说的“三宫”并非三个五声或六声音阶的“旋宫”，而是三种不同形态的七声音阶。如果认为“五声”或“六声”的“旋宫”所形成的“三宫”，也就是“同均三宫”的话，那么，中国民间音乐中的“三宫”现象比比皆是。比如，一个五声音阶的两次“压上”（变宫为角）或两次“隔凡”（清角为宫）等等，就是在同一个七律内所形成的三个五声宫系，但这并不是黄翔鹏“同均三宫”的本义。黄翔鹏“同均三宫”中的“三宫”，指的是中国传统音乐中所特有的三种形态各异的“七声音阶”，而不是“五声”或“六声”乃至“七声”的“还相为宫”。由于没有从根本上认识到这一点，杜先生最后说：

“x-4＝y这个公式在欧洲也适用。它不仅在欧洲适用，在一切采用五度相生律、纯律和十二平均律的国家和民族中都适用。因此，如果‘均像黄先生自己所说的是‘七律在“五度圈”中的位置，那么‘同均三宫就不是中国音乐特殊的规律，而是世界各民族音乐中普遍存在的客观事实。五律一宫，六律两宫，七律三宫，八律四宫，九律五宫，以此类推，这是一个数理逻辑问题。”^［6］

杜先生所得出的“‘同均三宫在世界各国各民族音乐中普遍存在，并不是中国传统音乐中所特有的现象”^［7］的结论，是典型的以偏概全。的确，“七律”或称“七音列”（均）作为“物理性”概念，全世界通用。此前，笔者曾不止一次地反复强调，“‘C、D、E、F、G、A、B七个音律（位）全世界范围内的符合‘五度谐和关系原理的任何一种七声音阶都可以使用。但在应用过程中，因受民族、地域、语言、审美等各种‘外部环境因素的影响，调式音阶的组合方式以及‘律高的千变万化，形成了不同的乐调体系和音乐风格”，并多次明确指出，“‘十二音律属于物理属性，为全世界所共有（用）”^［8］。“中、西音乐理论及乐调风格的最大不同，并不在于‘音律，而在于‘阶名的运用及其所具有的文化内涵”^［9］。“七音列”（均）全世界通用，并不等于“三宫”全世界普遍存在。如果认定中国传统音乐理论中的“三宫”与“欧洲乐理”中的“三宫”完全一致，也就没有构建“中国音乐理论话语体系”的必要，更没有必要学习所谓的“中国乐理”。如上所述，“欧洲乐理”与“中国乐理”的最本质区别，就在于“音阶”（非音列）和“调式”的不同。这也正是黄先生揭示均、宫、调三层次概念的价值和意义所在。

“同均三宫”概念不仅包含“同均”还包含“三宫”，而且“三宫”问题是“同均三宫”的根本问题，因此，黄先生反复强调，“同均三宫是三种音阶”^{［10］（P68）}，即古音阶、新音阶和清商音阶，三种不同形态的七声音阶，为中国传统音乐所特有，并非“世界各民族音乐中普遍存在的客观事实”。更为重要的是，对三种七声音阶的认定，除了“数理结构”外，还要靠听觉来解决^{［11］（P28）}。黄翔鹏先生之所以如此重视和强调“同均”中的“三宫”问题，其原因就在于此。如果单纯从“数理逻辑”的角度看问题，的确如“同均三宫”的反对者所说，“新音阶商调式、清商音阶徵调式、古音阶羽调式，三者音阶名称不同，结构实质却并无二致”，甚至可以演绎出“所谓‘古音阶与‘清商音阶之名，实为自然七声最为典型的两种转调形式”^{［12］（P154-157）}等各种非理性学说。总之，由于杜先生只认识到了“同均三宫”中的“同均”及其“数理逻辑关系”（五度圈），完全忽略了“三宫”的“形态特征”及“民族属性”，最终得出了一种完全错误的结论。即：“‘同均三宫在世界各国各民族音乐中普遍存在，并不是中国传统音乐中所特有的现象，所以对建设中国基本乐理没有多少意义。”^［13］

二、《“同均三宫”的理论价值与实践意义》之谬说

崔宪先生的文章主要从四个方面对“‘同均三宫的理论价值与实践意义”进行了系统论证。关于“同均三宫的历史来源”，崔先生归纳整理出了“‘均‘调相通”“‘均‘宫相等”“‘宫‘调合称”“‘宫‘调分离”四种理论学说，并分别对其进行了详细解读。不否认崔先生所提供的史料是真实的，但是，所提出的“四个问题”大都无法对“同均三宫”及其“均、宫、调是三个层次概念”的理論起到明确的支撑作用，相反，所谓“‘均‘调相通”“‘均‘宫相等”，恰恰是以往部分学者用以否定“同均三宫”的理论依据。

关于“‘均‘调相通”的“历史来源”，崔先生认为，《国语》韦昭注中的“‘均者，均钟木，长七尺，有弦系之以均钟者”这一史料，是“黄先生以‘均作为‘七律的依据”^［14］。在下以为，崔先生的这一观点有失偏颇。关于这一史料，黄先生在《均钟考》一文中得出了四点结论。“1.均钟是古代的盲乐师专用于调钟的律准；2.它是长形的木制器具；3.器身张弦，但却不知弦数；4.据汉末人仍知的古代尺度，有七尺之长，但未言明是何代之尺。”黄先生特别强调，“这四点，给我们提供了形制考证的具体依据”^{［15］（P562）}，而不是“七律”为“均”的依据。崔先生这里所提到的“均”和“调”应该引申为动词更准确，对此，黄先生在为《中国音乐词典》撰写的“均”词条中有专门的释文。即：“均（jun）①调律。从均（yun）的第①义引申为动词，同‘调（tiao）字。《礼记·月令》仲夏之月：‘均琴、瑟、管、箫。即根据一定的宫调关系来为乐器调律。②通‘钧（jun）。表明音高的分组，或音区高低的名词。《国语·周语下》韦昭注：细钧有钟无镈，昭其大也；大钧有镈无钟，甚大无镈，鸣其细也。细钧是高音区，大钧是低音区。”^{［16］（P1184）}从这一释文来看，崔先生所提供的史料，根本没有“七律”为“均”的含义。这里的“均”虽然同“钧”，而且不排除有“表明音高的分组”的含义，但“均”和“调”并不属于“生律法”，更无法形成“五度圈”，所以不能将其解读为“‘均作为‘七律的依据”。确切地说，黄先生“均”为“七律”的史料依据，源自《吕氏春秋》音律相生法，即黄生林、林生太、太生南、南生姑、姑生应、应生蕤、蕤生大、大生夷、夷生夹、夹生无、无生仲。据此，黄先生指出，“‘均就是七律在‘五度圈中的位置”^{［17］（P83）}。黄先生之所以强调“五度圈”，就是因为“七律”之“均”有十二种。也只有“十二律”全了，才能形成“五度圈”。“五声”或“七律”不可能形成“五度圈”概念，认识到这一点，对“均”概念的形成和确立至关重要。

关于“均”与“调”的关系，崔先生解释说，“‘均与‘调是一个意思。作为乐学概念的均和调，当指‘七律”。其史料来源为《后汉书·律历志》中所记载的“以黄钟为宫、太簇为商、姑洗为角、林钟为徵、南吕为羽、应钟为变宫、蕤宾为变徵”^［18］。崔先生的引文虽然是真实的，但以此作为“‘均‘调相通”的理论依据则是完全错误的，同样不会对“同均三宫”及“均、宫、调是三层次概念”的理论起到明确的支撑作用。黄钟为宫、太簇为商等史料，旨在说明“律声系统关系”，而不是在强调“‘均‘调相通”。“同均三宫”中的“均”，当指“七律”无疑，属于“音列”或“乐音”概念，而无论是“同均三宫”中的“宫”，还是均、宫、调三层次概念中的“调”，都必须与“七声阶名”相匹配。单纯的“七律”不能称其为“调”，单纯的“七声”更不能称其为“均”。“七律”与“七声”是相互依存、辩证统一的关系，二者共同构建具有实践意义的“调式音阶”概念。这些都属于“律声系统关系”表述中的基本逻辑问题，尤其在解读“同均三宫”及均、宫、调三层次概念时，这样的逻辑关系必须严格遵守。崔先生的上述引文以及黄先生“七律”为“均”的概念，已经说明了这一点。可见，崔先生试图通过“‘均‘调相通”来诠释“同均三宫的理论价值与实践意义”，显然不合适宜，不仅无助于人们对“同均三宫”问题的理解，而且是对均、宫、调三层次概念的直接否定。

依据“一均之中间有七声”【载于《隋书·音乐中》。】等史料，崔先生认为，“在古代文献中，均和宫意思相等，与均、调的意思也基本一致”^［19］。恕笔者直言，崔先生的这一观点，与以往“同均三宫”反对者的言论如出一辙。之所以会产生“七声”为“均”乃至“均、宫相等”的假象和错觉，一是因崔先生对古代文献的理解有误，二是因崔先生对“律声关系”的逻辑内涵缺乏认知。文献中所记载的是“一均之中间有七声”，而不是“一均之中只有七声”，强调的仍然是“律声系统关系”。而“以某律为宫、为商、角、徵、羽……”【载于《新唐书·杨收传》。】，除了强调“律声关系”外，还明确表达了宫、商等各声必须以“某律”为“音高标准”。而其中的“一均成，则五声为之节族，此旋宫也”^［20］，说的是五声性的“还相为宫”。所谓的“‘一均从‘宫开始”，既不是在阐述“七声”为“均”，也没有“‘均‘宫相等”的含义。有关“律声关系”的史料，从先秦至清代可以说不胜枚举。

“数和声和，然后可同也。故以七同其数，而以律和其声，于是乎有七律。”^{［21］（P61）}

“声之术，律是而出，故谓之六律。六律和五声之调，以发阴阳天地人之清声，而内合六法之道。是故五声宫、商、角、徵、羽，唱和相应而调和，调和而成理谓之音。声五也，必六而备，故曰声与音六”。^{［22］（P51）}

“宫生徵、徵生商、商生羽、羽生角、角生变宫、变宫生变徵。凡欲解七声相生者，当先以十二律管依辰位布之。”^{［23］（P157）}

“假令以黄钟为宫，则先吹黄钟管，听之精审，宫声既定，吹林钟之管，是为徵声。”^{［24］（P155）}

“律各有均，有七声，更相为用。协本均则乐调，非本均则乐悖。”^{［25］（P66）}

“律生声，钟生律。”^{［26］（P164）}

“七律自为一均，其声自相谐应。”^{［27］（P377）}

上述史料充分说明，缺少“律”的“声”根本不存在，何来“均”之有？“五声”或“七声”连起码的“高度”都不具备，如何“出度”？又怎么能够“定均”？皮之不存，毛将焉附，这是普通人都懂得的道理。关于“律声关系”的重要性，唐《乐书要录》在记述“八十四调”原理之前，曾讲的很清楚。即：“夫曲由声起，声因均立。均若不立，曲亦无准。”^{［28］（P153）}清人李光地则讲的更形象、更明确，“十二律为定名，宫商角徵羽为虚位”^{［29］（P139）}。

那么，古代文献中有时为何会抛开“律”，而单独使用“五声”或“七声”等术语？是旨在强调音阶结构关系，可以说是一种“借声论律”的思维方式，这种方式我们今天仍然在用。如，要回答什么是“五声音阶”？只需说宫、商、角、徵、羽即可，无需说黄钟宫、太簇商、姑洗角、林钟徵、南吕羽，否则就要回答十二次。但不能因为省略了“律高（位）”，就认定“律”等于“声”或“‘均‘宫相等”。这就是“普通话语”所具有的一般性特征。关于“借声论律”的“口语性”表达，本人已在多篇文章中进行了阐述，在此不赘。总之，我们所要建构的是律声系统理论话语体系，并非单一的“律系统”或“声系统”，“同均三宫”所体现的就是一种“律声系统关系”。“律系统”（音列）作为一种“物质属性”是真实的客观存在，比如各类乐器及其音域、音区等乐音体系范畴内的概念。而“声系统”（五声或七声）是虚拟性概念，不能离开“音律”而存在。再从“律声系统”的角度讲，“律系统”虽然能够单独存在，但是，如果离开了“声系统”，只能成为前面所讲的“乐音”概念而已，无法形成真正的“音阶”“调式”“曲调”“乐调”等概念，只有做到“以七同其数，以律和其声”“七律自成一均，其声自相协应”，才能构成相对完整和具有理论价值与实践意义的乐学概念。

此外，崔先生在对“同均三宫的历史来源”的考辨中，还阐发了“‘宫‘调合称”与“‘宫‘调分离”两种学说，其主旨内涵也同样缺乏全面性和准确性。比如，崔先生仅依据王坦《琴旨》中的“旋宫转调”说，便误以为“‘旋宫和‘转调意思相同”^［30］。众所周知，王坦《琴旨》中的“旋宫转调”说，是根据“调弦法”中的“律位”变化所作出的既“旋宫”又“转调”的理论分析，而不是针对具体的音乐作品。从“音律”的角度推论，无论是“角弦（声）”还是“宫弦（声）”，只要某一“弦（声）”的“律位”变了，其它各弦（声）的“律位”都将发生改变。但并不能因此说“‘旋宫和‘转调意思相同”。简言之，既然“意思相同”，王坦《琴旨》中為何非要采取“叠床架屋”式的话语表达？单独使用“旋宫”或“转调”岂不更简洁、更清晰？这是否就意味着“旋宫”就是“转调”，“转调”就是“旋宫”？既然中国传统宫调理论中包含着“调高”与“调式”两个概念，“旋宫”指“调高”的转换，“转调”指“调式”的转换，这样的表述是相对严谨的。黄翔鹏先生为何反复强调“旋宫与转调是两个概念”^{［31］（P870）}，其目的就是为了追求理论话语体系构建的逻辑性和规范性。不能因为存在“调高”与“调式”的同时转换，就否定了“旋宫”与“转调”的各自属性。而且，“同宫系统”内的“调式转换”是乐调实践中的一种普遍现象，怎不能将这种普遍现象也称为“旋宫”吧。更为重要的是，如果“是一个意思”，又何以体现宫、调属于两个层次？

再有，崔先生的“‘宫‘调分离”说，根本不能成立。所谓“宫调”，意蕴有“宫”就有“调”，有“调”必有“宫”，二者是一个永远不可分割的整体。在构建宫调话语体系过程中，有时“宫”“调”各表，但并不等于“‘宫‘调分离”。虽然“宫”“调”是两个不同层次的概念，但也并不能说“宫”“调”可以分离。从律声系统、音律逻辑及三层次概念的角度讲，所谓“宫”与“调”都依赖于“均”（音律）而存在。用黄先生的话说，“宫”与“调”是“统帅”与“被统帅”关系。如果能够“分离”，“统帅”与“被统帅”的关系将不复存在。乐调实践以及在话语体系构建过程中，均、宫、调是一个不可分割的整体，亦即，调域、调高、调式三位一体。可见，崔先生所阐发的“古代文献中的均、宫、调基本含义相同”^［32］的观点也是极不准确的，同样是对“均统帅宫、宫统帅调”等“均、宫、调是三个层次概念”的直接否定。而且也根本不属于“同均三宫的历史来源”，是今人对古代文献的误读和误解，这在前面所列举的一系列史料中已经得到证明。即使有些史料中有“基本含义相同”^［33］的话语表述，也应该通过律声系统及音律逻辑的原则方法加以辨识，力求做到去伪存真，而不应该无理性地盲目接受，以致作出相互抵牾的概念界定。

关于“同均三宫的理論内涵”，崔先生首先谈到，“同均三宫理论的意义之一，正是揭示了‘正声音阶背后可能隐含的下徵音阶和清商音阶的存在事实”^［34］。崔先生的表述，有本末倒置之嫌。三种七声音阶是音乐实践的产物，是理论话语产生和形成的基础，“同均三宫”概念未提出之前，三种七声音阶早已存在。正如黄先生所说，“同均三宫的理论，不是我的发明，是传统音乐中本来就有的，只不过没有用‘同均三宫这个概念罢了”^{［35］（P812）}。正是因为三种七声音阶的存在，催生了“同均三宫”理论的形成，而不是相反。唯一能够证明三种七声音阶存在的事实，是“乐调实践”，而不是“同均三宫”。这并非吹毛求疵，而是三种七声音阶与同均三宫之间内涵关系形成的基础。否则，将会因概念关系的极度混乱，陷入永久的无序争辩的泥沼。

在“同均三宫的理论内涵”问题上，崔先生还发表了一些极不严谨的学术话语。比如，在解释“同均三宫与调式本质”问题时，崔先生说，“在F、G、A、B、C、D、E这七个音上分别产生七个‘调头，但每个调头又内含另外两个调的不同调式。这一现象，正是‘变声可立调的依据”^［36］。关于“调头”，黄先生解释说，“调式的主音在传统理论中称为‘调头”^{［37］（P71）}。首先必须强调，“同均三宫”概念本身只是体现了“均”（七律）和“宫”（三阶）两个层次及其所应有的内涵关系，还没有进入到“调（式）”层面。如果涉及到“调头”和“调式”，必须根据具体的“音列结构”，才能最终作出究竟是“一均一宫”“一均二宫”还是“一均三宫”的理性判断。也就是说，如果把“调头”或“调式”问题牵扯进来，并不是所有的“七音列”都能产生“同均三宫”。

就崔先生文中所列举的“七音列”（见其表4）而言，因“调式音阶”的不同，根本不像崔先生所说，“每个调头又内含另外两个调的不同调式”，每个“调头”所体现的“调式性质”以及所含的“调式数目”是不同的。如果以“F”为“调头”（调式主音—下同），排列成“调式音阶”（F—G—A—B—C—D—E—F）只能属于“古音阶F宫调式”，即“一宫一调”。属于“一宫一调”的还有以“B”为“调头”的“清商音阶B角调式”。如果以“C”“E”为“调头”构建“调式音阶”，各自可分别产生“二宫二调”。分别是：F宫古音阶C徵调、C宫新音阶C宫调和C宫新音阶E角调、G宫清商音阶E羽调。只有以“G”“D”“A”分别为“调头”，各自方可形成“三宫三调”，也才符合崔先生所说的，“每个调头又内含另外两个调的不同调式”。黎英海先生在诠释同一个七律上的三种七声音阶问题时，为何选择“D—E—F—G—A—B—C—D”作为音律标准，为何不选择“C—D—E—F—G—A—B—C”（均主为宫）的音律结构，就是因为前者能够体现“一均三宫三调”，而后者只能体现“一均一宫一调”。笔者之所以在多篇文章中反复强调，“同均三宫”只是一种“可能性”的存在，而不是一种“必然”现象，其道理就在于此。也正因为如此，“三宫（阶）同曲”的作品非常少见。遗憾的是，至今仍有学者盲目炒作一首作品中的“同均三宫”现象。关于“七音列”与“三种七声音阶”的关系，笔者十余年前发表的《传统七声调式音阶组合模式》【参见：刘永福.传统七声调式音阶组合模式［J］.音乐与表演，2008，（1）。】一文，已经对此作了详细说明，在此不赘。

另外，在谈及“同均三宫与八十四调”问题时，崔先生着重阐述了“变声可立调”和“变声不可立调”两个看似截然相反的概念。需要指出的是，无论是“八十四调”，还是“变声可立调”，都与“同均三宫”没有必然联系。“八十四调”针对的是一种七声音阶（古音阶），“同均三宫”针对的则是三种不同的七声音阶。关于古人所说的“变宫可立调”，依在下之见，是指“旋宫”而言，亦即乐界所熟知的“变宫为角”或“清角为宫”等。指的是前、后两调的“阶名”变换关系，并非真正意义上的“变宫调式”或“清角调式”。归根结底，也属于一种“借声论律”的表达方式。所谓“变声不可立调”，是说中国传统音乐中不存在“清角”“变宫”等以“变声”为“主”的“调式”。而崔先生却认为，“每个调头又内含另外两个调的不同调式，这一现象正是‘变声可立调的依据”^［38］。甚至说，“实际上，在‘变声上‘立调，可使‘一均能成‘三宫‘十五调，这是从局部到整体的理论逻辑使然。同均三宫中的一均、三宫、十五调，十二均、三十六宫、一百八十调，是一个完整的宫调体系，也是从中国传统音乐中抽象出来的理论框架”^［39］。笔者的观点是，如果“变声”真的可以“立调”，起码应该是一均、三宫、二十一调，而不是“十五调”。“十二均”也不只是“一百八十调”，应该是“二百五十二调”。再者，三种七声音阶有四个“变声”，是否都可以“立调”，进而成为“调式”概念？就“八十四调”来说，如果“变声可立调”，应该有“变徵调式”和“变宫调式”的存在才对，但迄今为止，学界（包括“同均三宫”理论学说）只承认宫、商、角、徵、羽五种调式，尚未提出以四个“变声”为“主”的“调式”，就是因为根本无法找到具有“变声调式”的实例。愚以为，所谓的“八十四调”，属于“调声”【宫调理论中的“调声”概念很多，也是一种常用的表述方法，往往与乐器（曲）的“音域”和演奏性能有关。比如，荀勖笛律中的“三宫二十一变”等。笔者对此有专论，在此不赘。】概念，而不是“调式”概念，更不是在强调“变声可立调”。如果这些问题搞不清楚，中国传统宫调理论话语体系的建立，仍然是一句空话。

关于“同均三宫的理论意义”，在下认为崔先生的论证过于复杂，以致于有些言过其实。比如，文中崔先生反复强调，“同均三宫是传统宫调理论的重要理论发现”，“具有可以更全面认识历史宫调与传统音乐宫调内容的理论意义，在研究视角与研究方法上，它是具有创新意义的新理论”^［40］。但据笔者所知，早在20世纪四五十年代，杨荫浏先生就已经对此作出过明确的理论阐述，这一点已是学界的共识。关于新、旧两种音阶共用同一个七律的问题，杨先生说，“旧音阶黄钟宫的七律，个个都用，但把调首移在林钟律上，这便成了林钟宫的新音阶”^{［41］（P84）}。关于旧音阶与清商音阶共用同一个七律的问题，杨先生又说，“以旧音阶的二度为主调音，半音在三度四度，与六度七度之间”^{［42］（P179）}。并通过图表形式分别对新音阶与旧音阶、清商音阶与旧音阶的“同均双宫”现象进行了揭示。而且黄先生所列三种七声音阶共用同一个七律的图表与杨先生所列的“同均三宫”的图表并无二致。

20世纪50年代末，黎英海、于会泳又从实践的高度，对其理论进行了深度解析，这样才有了三种七声音阶的全面普及，也才有了“同均三宫”概念的产生。由于黄先生“同均三宫”说，并没有推翻或否定已有的相关研究成果及理论体系，而是在已有的理论及实践基础上产生的，因此，只能说是对之前已有理论成果的进一步发展和完善，或者说是在已有成果基础上提出的一个“新术语”。亦即黄先生自己所说，只是一个“新概念”罢了。即使是“均、宫、调三层框架”，也“绝非现代人的建构”^［43］，在此之前只是没有上升到学理的抽象^［44］。如果人为地无限夸大其理论创新程度及其价值和意义，不仅无助于问题的解决，反而会因内涵过于“复杂”，而招致反对之声，以往就是如此。或因缺乏“普适性”，被敬而远之、束之高阁，这样也就背离了黄先生创设“同均三宫”概念的初衷和本意。

在谈及“同均三宫与曲调考证”问题时，崔先生提到了“调弦法”与“同均三宫”的关系。崔先生说，“唐代乐调名表示调弦法（音列），可能包含一种不同结构的音阶（同均的三宫）”^［45］。在下以为，这种观点也有商榷的必要。据我所知，所谓“调弦法”，是针对“琴五调”而言的，多指“五声（音阶）”，与三种不同的七声音阶无关。再有，任何一件乐器（民族乐器）虽然都有其常用的“调高”，但也只能体现一定的“音（调）域”，根本反映不出具体的“音阶属性”，尤其不能明确反映出带有“变徵”“清羽”风格的“音阶”。否则，所谓的“同均”，也就不复存在了。如前所述，“同均三宫”是指在同一个七律（位）上产生的三种七声音阶，只要“七个音律”是完备的，就有演奏三种七声音阶的可能。试图通过“调弦法”来强调“同均三宫的理论意义”，实在有些夸张，恰恰是对“同均”的否定。所以在下以为，这种缺乏基本科学依据的“曲调考证”，还是避开为好。

关于“同均三宫的新例证”，在崔先生提到的诸多不同乐种中，既有此前争论过的曲目，也有“近年来学者们”的“新例证”^［46］。对于这些“新例证”，笔者暂无时间和能力对其进行考证，但其中有的问题仍值得探讨。比如，关于“《华秋萍琵琶谱》西板小曲”，崔先生引用他人的话说，“从杨荫浏先生对琵琶品位与音乐之间关系的表述中，实际上已经把同均三宫的问题说清楚了（引者注：既然如此，同均三宫也就谈不上是具有创新意义的新理论）。琵琶的D、G、A三调之间的转调就构成了一个同均三宫的关系。所以，同均三宫是在一个宫系统中改变音阶首音位置产生的三种音阶形式是符合音乐实际的”^［47］。对于这样一些观点，笔者仍持否定态度。首先还是那句话，仅凭“琵琶品位”无法证明就是三种不同属性的七声音阶。“琵琶的D、G、A三调之间的转调”，也无法证明“构成了一个同均三宫的关系”。尤其是古音阶和清商音阶的明确，除了前面所提到的“一宫一调”的“音列结构”能够证明外，其音阶和调式属性的明确，主要依靠听觉和演奏者的内心感受来判断和把握，否则，也就不会出现“借调记谱”的现象。“D、G、A三调之间的转调”，多为“五声音阶”之间的转换。而所谓的“在一个宫系统中改变音阶首音位置”，显然指的就是“五声音阶”的“旋宫”，因为三种不同的七声音阶不可能是“一个宫系统”，应该是三个宫系统才对。

另外，如果崔先生所提供的“新例证”属实的话，“在中国古代与传统音乐中”，应该处处都能见到“三宫（阶）同曲”的作品。以往，也不会因为找不到“三宫（阶）同曲”的实例，成为一个常常被批评的软肋^［48］。既然一个作品（乐种）中的“同均三宫”现象如此普遍，黄先生以“同均三宫”为原则选编的《中国传统音乐一百八十调谱例集》，为何这类作品的数量少之又少？也正因为很难找到如此多的一首作品的实例，黄先生才形象地说，这“是一片未开垦的处女地”^{［49］（PⅣ）}。因此我的观点是，如果是为了研究不同乐种的音乐形态，这些“新例证”可另当别论，但是，如果仅仅为了证明“同均三宫”的真实性，而提供一些存在争议的“新例证”，完全没有必要，弄不好会适得其反。

总之，崔先生对“同均三宫”问题的整体性研究，不乏真知灼见，但很多观点仍值得讨论。除了概念的把握不够精准外，关于“同均三宫的理论价值和创新意义”的论证，多少有些言过其实。拜读崔先生文章的最大感受是，“同均三宫”涵括中国传统音乐的各个领域，具有无所不包的理论和实际应用价值，无论从事哪一音乐学领域的学术研究及乐调实践，“同均三宫”都是绕不开的话题。这种“新认识”和“新思考”是否符合客观实际，是否具有可行性，是否能够促进“同均三宫”问题的尽早解决，值得学界思考。

三、《同均三宫与冀中大曲》之谬说

张振涛先生的大作以冀中大曲为立论依据和实践基础，其独特的见解，为三十余年来所仅见。对于冀中大曲，笔者作为局外人，既没有亲耳聆听的经历，也无田野考察的基础，因此没有资格和能力与张先生开展对话交流。在下主要结合此前所掌握的极为有限的“同均三宫”等宫调学原理，从一个普通学者的角度，仅就张先生文中的某些“新理念”和“新观点”，发表一些不成熟的看法，以此就教于张先生。

首先，在“同均三宫”的认定上，张先生指出，“一首乐曲完整呈现同均三宫是学术界判断这一理论是否成立的理据之一。冀中笙管乐种音乐会‘大曲，恰恰体现了这一架構”^［50］。然而，通读张先生的文章，所谓“理据之一”，其实并不实在，因为从张先生的整体论述以及所得出的结论来看，“一首乐曲完整呈现同均三宫”已经不是“判断这一理论是否成立的理据之一”，而是“唯一”。对此，张先生反复强调，“同均三宫需要配合多种要素才能成立——曲牌衔接固定、工尺记谱固定、云（均）锣音位固定，三重制约，缺一不可”^［51］。其结论是，“不以大曲为准则，不以结构为硬核，则偏离；不以工尺为依据，不以固定为唱名，则离谱；不以均锣为调域，不以七声为限度，则失据。如是，驰文愈繁，离题愈远”^［52］。拜读了张先生的文章，笔者的思绪如坠无底深渊，之前所学习和领悟到的一些有关“同均三宫”的理论知识，被彻底搅乱，不得不开始对已经掌握的概念进行反思。虽然经过一段时间的认真品读和细心揣摩，但对于张先生如此庞大的理论架构，仍百思不得其解。

在下以为，张先生对“同均三宫”的阐述以及所确立的判断标准，已经与黄先生的“同均三宫”概念相差甚远。在有关“同均三宫”的一系列表述中，黄先生只是反复强调“‘同均三宫是三种音阶”，并没有过于强调“三宫（阶）同曲”，更没有为此设定所谓的“三重制约、缺一不可”的判断标准。关于三种音阶的使用，黄先生说，“在雅乐、俗乐、燕乐等音乐中，各种音阶是混在一起用的，并不会在某种音乐中单独使用某一种音阶”^{［53］（P805）}。又说，“实践当中，越是古老的乐种，越是三种音阶都用，全都用”^{［54］（P1048）}。这里所说的“混在一起用”和“全都用”，并不一定指“三宫（阶）同曲”，而是在强调同一乐种中的“三宫”现象。这一点，在黄先生所作的曲调考证中已经阐述的十分清楚。比如，在对《怀胎》《豆叶黄》《阿勒泰》三首乐曲的宫调定性时，黄先生解释说：“以上三首所用的音列是完全一样的：钢琴上的七个白键。结束音都是G。但三首曲子的宫音位置不同，调式也不同。《怀》是F宫，正声音阶，商调式；《豆》是C宫，下徵音阶，徵调式；《阿》是G宫，清商音阶，宫调式。这就是同均三宫”^{［55］（P262-263）}。如按张先生提出的“同均三宫需要配合多种要素才能成立”的判断标准推论，黄先生的“同均三宫”原理难以成立，因为黄先生所说的“这就是同均三宫”，根本不存在所需的“曲牌銜接固定、工尺记谱固定、云（均）锣音位固定”的所谓“三重制约，缺一不可”，可以说连一种“要素”都不具备。可见，由于对“同均三宫”概念的误读和误解，张先生的“新理念”和“新观点”，有违黄翔鹏“同均三宫”之本义。

在黄翔鹏先生所构建的“同均三宫”理论体系中，“三宫（阶）同曲”只是作为一种现象而存在，并不会对“同均三宫”概念的形成产生“制约”作用。“三宫（阶）同曲”可以丰富和扩展“同均三宫”的实践内容，进而发展成为一种创作原理和技法，但不能将其作为“判断这一理论是否成立”的唯一标准。此外，对于张先生所提出的“三个固定”，在下实难苟同。其中的“曲牌衔接固定”尚可理解，但对于“工尺记谱固定”和“云（均）锣音位固定”无论如何理解不了。的确不知，“工尺字”和“云（均）锣”与“同均三宫”概念有什么必然联系，是不是只有工尺字才能做到“记谱固定”？也的确不知，所谓的“记谱固定”与“同均三宫”概念又是什么关系？黄先生以“同均三宫”为原则而选编的《中国传统音乐一百八十调谱例集》并未采用工尺谱，而是采用西方人发明的五线谱，是不是已经“离谱”？再有，是不是只有“云（均）锣”能够做到“音位固定”，钢琴无法做到“音位固定”？既然如此，黄先生在解读“同均三宫”概念时，为何反复强调“钢琴上的七个白键”？即使“云锣音位固定”，对“同均三宫”概念来说，又会产生怎样的影响和制约作用？所有这些疑问，彻底搅乱了笔者对“同均三宫”已有的一些认知。

通读张先生的文章，总有一种不知张先生在说什么的感觉。究竟是在诠释冀中大曲中的“同均三宫”问题？还是在丰富“同均三宫”概念的内涵？亦或是为了重构“同均三宫”原理？始终让人拿捏不准。这可能正是因为笔者缺少必要的田野考察（尤其缺少对冀中大曲的田野考察）基础和经验所导致的理性缺失吧。但无论如何，对于张先生通过田野调查与曲调考证实践所提出的一些“大胆假设”，仍有“小心求证”必要。

张先生说：“我们的调性感中，只有‘宫，没有‘均；乐师的调性感中，不但有‘宫，还有‘均；甚至只有‘均，没有‘宫；只有整体，没有分层。……换句话说，‘同均三宫中的‘同均，是乐师的观念；‘三宫是原设计者的观念，也是我们借用西方术语‘调高分拆出来分析调关系的观念。”^［56］在下以为，不管是“整体”还是“分层”，所谓的“均”和“宫”都是传统乐学理论中的固有概念。既不由“乐师的观念”来决定，也不取决于“原设计者”的主观判断。传统乐学理论中根本没有的东西，再高明的“设计者”也很难人为地设计出来，即使设计出来，也不会引发如此大的共鸣。构建中国音乐理论话语体系，既不能凭“调性感”，更不能根据“乐师的观念”搞，应该遵循基本的逻辑规则。虽然“调性感中只有‘宫没有‘均”，不等于“均”（律）不存在，因为“宫”的高度是“律”赋予的，没有“律”何来的“宫”，没有“七律”何来“七声”。不论是曲调实践还是理论建构，“律”与“声”两个概念不可或缺。所谓的“只有‘宫没有‘均”，或“只有整体没有分层”，完全是因为缺少逻辑思维，所导致的认识上的偏差，并不能代表事物的本质。无论“感觉”如何，“均”与“宫”或“律”与“声”的逻辑关系及“分层”与“统一”，都是客观存在的。这在前面的讨论以及所列举的一系列史料中曾多次提到，并已经得到充分证明。从这点来讲，张先生通过田野调查与曲调考证所获得的“感受”和“理念”，对“同均三宫”及宫调理论话语体系的建立没有任何意义。

关于中西乐调术语的整体表达，张先生说，“西方术语，‘调高之上，没有更高一级概念。中国概念，调高（宫）之上，还有‘均。中国的整体被西方的单体掩盖，把‘调高等于‘宫，看不到统辖三个调高（三宫）的还有一个整体的‘均。西方话语让我们失去对‘均的辨别，‘调高并不总能在中文找到契合对应，冀中之‘调，就是包含三种‘调高的‘均。我们不再懂得乐师的表达，甚至误以为他们不懂乐理。明明有三个‘调高，却说成一个‘调（均）”^［57］。首先，张先生所说的“西方术语‘调高之上，没有更高一级概念”的观点，是极不准确的。“西方术语”中，“调高”之上的“更高一级概念”不止一个，如“乐音体系”“音的分组”“音列”“音域”等等。杜亚雄先生之所以认为“同均三宫”并不是中国传统音乐中所特有的现象，就是因为中西乐理中有一个共同的“七音列”（均）概念。熟知西方乐理的人都知道，“西方术语”中的“调高”概念，属于“调式音阶”范畴。而在学习“调式音阶”问题之前，必须弄清楚“乐音体系”中的一些概念，其中就包括决定“调高”或“调域”的“七音列”。“七音列”是构建“调高”及“调式音阶”的基础，“七音列”不同，“调高”及“调式音阶”就不一样。“西方术语”中的“七音列”就类似于“中国概念”中的“均”，也就是黄先生所寓意的“钢琴上的七个白键”。之所以将它们认定为“调高”的上一级概念，就是因为“乐音体系”或“七音列”属于“物理性”概念，尚不具有“调”的含义。只有每个音级被赋予了某种特定的“调”的含义，如主音、属音或宫、徵等，才进入到了“调高”或“调式音阶”的层面，所谓的“调”概念才能成立。如前所述，“乐音”“乐音体系”“七音列”等纯粹的“物理性”概念，中西通用，只有将它们赋予了“音乐”的内涵，才能称其为“调”，进而产生中、西不同风格的“调式音阶”体系，也才有“中国乐理”的存在以及中西乐理之别。这是构建中国宫调理论话语体系过程中，时刻需要严格遵守的逻辑（形式逻辑、语言逻辑、数理逻辑、音律逻辑）问题。乐师们之所以把“均”说成“调”，是针对他们所演奏的音乐而言的，是完全可以理解的。不仅乐师这样说，我们平时也会这样说，不需要把某某均通过“口头话语”表达出来，这一点，前面已经提到过。但是，体系构建中必须把两个不同层次的概念解释清楚，因为“中国传统音乐中，同均可以有不同的宫，同宫可以有不同的调。均、宫、调是三个层次的概念”^{［58］（P80）}。

关于清商音阶的存在与否，张先生结合对冀中大曲的考证，提出了一种全新的观点，认为：“清商音阶，归根结底，是乐器上没有更多音级可选，只能在七个锣盘中兜来绕去的结果。换句话说，乐器音域，限于七声，别无选择。……七声锣盘，周旋七律，划天设地，盘恒生根。乐师对七盘音位最大化利用，由此派生‘一调到底的实践。这就是清商音阶绝不是存在不存在的问题而是不得不存在的物质凭据。清商音阶，是否成立，回到乐器，才是破解困局的通途。”^［59］因此说，“同均三宫与清商音阶，与其说是理论框架所致，不如说是均锣框架所致”^［60］。恕笔者直言，张先生的高论可谓玄妙至极、绞人脑汁，实在领悟不出“清商音阶”与“七声锣盘”有什么必然联系。如前所述，乐器也好，“七声锣盘”也罢，作为“器物”，只能决定“律高”或“调域”，根本无法体现具体的“音阶属性”及“调式风格”，特别是“清商音阶”所具有“地域性”和“人文性”不是“乐器”所能决定的。如按张先生所论，每件乐器只能限定为一种音阶，无法演奏不同风格的音乐作品。如此一来，“同均三宫”（三种音阶）首先在“乐器”（演奏）這一环节就已经被否定，何谈“体系构建”？用黄先生的话说，“钢琴的七个白键”都能产生“三种音阶”，没有“固定音高”设置的民族管弦乐器，当然不会有“音阶属性”的局限。总之，“乐器”或“七声锣盘”无法决定包括“清商音阶”在内的任何音阶的存在。

关于冀中大曲及其“均锣”在构建宫调理论话语体系中的价值和作用，张先生还发表了很多极具“创造（新）性”的观点。现摘录两则，以飨读者。

“判断清商音阶是否成立的乐器，就是七声一架、音律固定的云（均）锣。只有在这件乐器上才能完整呈现三种音阶汇聚一堂的整盘气象，因此云（均）锣是宫调框架的基盘。传统音乐资源中具备这样条件的不多，冀中大曲，凤毛麟角。

现有的宫调解说，过分复杂了。事实上，原理十分简单。‘大道至简。发现‘均锣的音位限制，可做如下结论：均、宫、调三层框架以及缘此而生的空间，可在一方‘均锣上得到了浓缩式概括。一目了然的‘均锣，就是解读‘均以及内存三宫的标准器。没有哪件乐器像它一样完整地体现、完满地演绎这个概念。一声不多，一声不少，七律同框，一器一均。”^［61］

依在下之见，张先生的文章与其说是在通过冀中大曲论证和解读“同均三宫”原理，不如说是对“同均三宫”理论的彻底颠覆。尤其是张先生将“同均三宫”等宫调学原理完全寄寓于“均锣”的学术理念，可谓前所未闻，已经远远超出了一般的知识水平和认知能力。按张先生所言，“同均三宫”原理能否成立，完全取决于冀中大曲及其“云锣”。这也就意味着，人们要学习掌握有关均、宫、调方面的知识，必须借助于冀中大曲和“云锣”才行得通，否则，都是空谈。对于张先生这种全新的学术理念和观点，不仅一般学者很难领悟，恐怕令黄先生也始料不及。鉴于笔者没有冀中大曲的实践经验，又缺乏对“均锣”所具有的“整盘气象”以及“宫调框架”的感悟和理解，对张先生的理论学说，无力作深度评说，其中的深奥道理，只能寄望于张先生及学界同仁答疑解惑、指点迷津。

结语

“同均三宫”作为一个“律声系统”概念，具有“同均”与“三宫”两种内涵，前者强调“七律定均”，后者指代“三种音阶”。亦即，同一个七律（同均）可以作为三种七声音阶（三宫）的音高标准。不否认“同均三宫”概念为黄翔鹏先生所创设，但“同均”与“三宫”两种内涵却是中国传统音乐（理论与实践）中本来就有的。无论是赞同、发展还是怀疑、否定，都必须围绕这两个核心要素展开讨论，任何背离“同均”与“三宫”两种内涵的过度解读，都因有悖其基本的逻辑规则，而导致问题久拖不决。最终，不仅对黄先生的学术贡献是一种伤害，而且对中国传统乐学理论研究及话语体系建设将产生极其不利的影响。

三位先生的文章虽然都在论证“同均三宫”问题，但由于理解上的失误，很多理念严重偏离了“同均三宫”的本义。杜亚雄先生只认准了“同均”，却忽略了“三宫”，因此得出了“‘同均三宫在世界各国各民族音乐中普遍存在”的错误结论。崔宪先生的文章除了大谈“同均”与“三宫”两种内涵外，还涉及到了原本不属于或有悖于“同均三宫”本义的概念。如，“‘均‘调相通”“‘均‘宫相等”“‘宫‘调合称”“‘宫‘调分离”等等。在缺乏对这些概念内涵充分理解的前提下，盲目拓展了“同均三宫的理论价值与实践意义”。张振涛先生的“同均三宫”理论，显然已经颠覆了黄翔鹏先生原有的概念内涵界定，可以说是一个全新的理论（领域）。在张先生看来，“同均三宫”只有通过冀中大曲才能得到诠释，也只有在“均锣”这件乐器上才能得以完整呈现。诸如此类，将“同均三宫”原理推向了无法解惑和难以企及的另一个极端。

在拜读三篇文章的过程中，笔者曾多次暗自试问，一个简单的宫调学原理，为何学界把它搞得如此复杂？童忠良先生也曾不止一次地说过，“‘十二均三十六宫一百八十调，这是一个简单的数学问题”^［62］，“不管你是否赞同，都必然得出这种极为简单的乐学基本理论的结果”^［63］。然而，我们的一些专家学者却总喜欢把简单的问题复杂化，只善于“大胆假设”，而不注重“小心求证”。黄先生一开始就曾多次明确地告知，“‘同均三宫是三种音阶”，只要中国传统音乐中存在三种不同形态的七声音阶，“同均三宫”概念就是真实的，无需再节外生枝、无序夸大。但现实情况是，在没有充分领悟概念内涵的情况下，很多专家学者便盲目地丰富发展，但却因缺乏基本的逻辑思维能力，一个好端端的概念，被演绎到了公说公有理婆说婆有理的境地，误以为这就是“科学研究”和“理论创新”。长期以来，为了寻求到“三宫（阶）同曲”的实例，一些学者可谓殚精竭虑、煞费苦心，试图通过田野考察和曲调考证解决这一问题，以此增强说服力和可信度，但却事与愿违、适得其反。因为找不到令人信服的实例，致使“同均三宫”概念遭到质疑和否定。

以上所论仅为一孔之见，可能不足为证，但是，作为一种学术观点，有公开阐释的必要，旨在引发学界对“同均三宫”问题的更深入思考。至于三位先生的文章能否对“同均三宫”问题的解决起到推动和促进作用，所述问题及其理论观点是否具有学术价值，有待学界的进一步讨论。

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（责任编辑：李鸿熙）