咏叹调《月亮颂》的音乐语言分析及演唱版本比较

张晓炳

（淮南师范学院音乐系，安徽淮南 232038）

咏叹调《月亮颂》的音乐语言分析及演唱版本比较

张晓炳

（淮南师范学院音乐系，安徽淮南 232038）

研究咏叹调《月亮颂》的音乐旋律，分析其曲式结构和钢琴伴奏，并选取三位著名歌唱家的演唱版本，比较其演唱处理的共性与个性，增加对于作品的理解，为声乐学习者演唱风格的形成提供参考。

月亮颂；音乐旋律；版本比较

捷克有着悠久的音乐传统，捷克音乐在欧洲音乐的发展历史中占据着重要的地位。19世纪的民族主义浪潮席卷了整个欧洲大陆，以德沃夏克的音乐为代表的捷克民族音乐登上了世界音乐舞台。德沃夏克在音乐创作的众多领域中，都取得了辉煌的成就，他的作品涉及了声乐和器乐中的各种体裁，歌剧《水仙女》是德沃夏克晚期创作中最为著名的一部歌剧。从1901年3月31日在布拉格国家剧院首次上演至今，仍是世界人民最喜欢的捷克民族歌剧之一。这部作品之所以有如此大的震撼力，源于其纯洁高雅而又动人心弦的旋律。

咏叹调《月亮颂》是歌剧《水仙女》中的经典唱段，是水仙女在第一幕里的唱段。笔者主要从作品的音乐旋律、钢琴伴奏两方面进行研究，并选取了三位著名歌唱家的演唱版本，比较其演唱处理中体现的共性与个性，从而使人们对于这部作品有更深层的理解，也对声乐学习者如何形成鲜明、有个性的演唱风格提供参考。

一、咏叹调《月亮颂》的音乐语言

一般来说，音乐语言构成了“音乐形态”的重要内容，它按照乐音运动的组合规律进行创造，它的音调、旋律、节奏、和声，以及音响的强弱力度、长短密度、快慢速度等构成了“音乐形态”的相互关联与影响的基本要素。[1]下面从《月亮颂》的音乐旋律和钢琴伴奏入手，对《月亮颂》的音乐语言进行研究。

1.咏叹调《月亮颂》的音乐旋律

《月亮颂》是女主人公鲁萨卡在第一幕中演唱的咏叹调，她独对明月，倾吐爱情，希望自己变成美人鱼，当夜幕降临的时候能够浮出水面，看到王子，让王子梦到自己。音乐通过乐器的音色、配器的色彩、多变的和声节奏、层次分明前后呼应的体裁以及声乐部分舒展优美的旋律，将人的情感和大自然令人陶醉的景色微妙地结合，把一幅生动的爱情童话展现在人们面前。

整首咏叹调由引子、间奏、尾声组成的无再现的二段式，具有分节歌的特点，但随着歌词的变化，细节上少有变化。这首咏叹调的结构图示为：

前奏：基本结构Int22（Ⅰ18+Ⅱ4），其中Ⅰ1-3主要由竖琴声部演奏，Ⅰ4-18主要由圆号和木管声部演奏，Ⅱ4由弦乐演奏。在和声的运用上，1～18小节都是属和弦，有不稳定性，到19～22小节进行到主和弦，从不稳定到稳定，营造了安静气氛。前奏先由bG大调属和弦琶音引出，模拟出了在静谧的月色下微波荡漾的湖面。接着圆号声部弱奏持续着的低音，木管声部演奏高音旋律，营造一个安静而柔美的月色的意境。Ⅱ4都使用了一种音型“

”,是本曲的音乐动机，采用模进的手法，运用极弱的力度，烘托出了安静而优美的气氛。

呈示段：基本结构A24(a8+a8’+a8’’)。本段是口语化较强的唱腔，应属宣叙调性质，旋律变化平稳，几乎都在中低声区环绕，富于叙事和感情的抒发，是鲁萨卡在自言自语，祈求月亮能够留下来。第一乐句（a8）：采用慢速，以级进为主。在女高音的中低区采用了环绕性旋律，逆分的节奏组合，合唱型的伴奏织体，这些处理加强了音乐的流动性和和声厚度，从而使音乐有安静平稳的叙述性。第二乐句（a8’）：并行进入，随后发生了变化，音区提高了一个大二度。第三乐句（a8’’）：与第二乐句的歌词相同，一句歌词写成了两个乐句，词曲不同步，旋律提高了小二度开始。

对比段：基本结构B16(b8+b8＂)。是一个假并行两句式乐段，属于咏叹调性质，易于表现激动澎湃的心情。第一乐句（b8）：一开始用大跳音程，音区提高，采用曲首冠音特点的旋法，顺分组合为主。第二乐句（b8＂）：以假并行进入，音区提高，形成了全曲的高潮，更加充分地表现了水仙女对爱人的深切思念和期盼。本段旋律与呈示段形成了安静与激动的鲜明的对比，女主人公对爱情的向往，情绪热烈，心灵的呼唤像插上了翅膀飞上云天。

间奏（Re7）：以快速半音阶滑动和震音的形式，形象地描绘出湖水的荡漾，又好似水仙女鲁萨卡的心，为爱情而颤栗。

从70小节开始至110小节是对呈示段和对比段的反复，但还是有一些变化，在表现歌词韵律方面，节奏有所变化，如：附点音符：如23～26小节和70～73小节，见谱例1、谱例2。

谱例1《月亮颂》23～26小节

谱例2《月亮颂》70～73小节

旋律也有一些变化，如43～45小节和90～93小节，见谱例3、谱例4。

谱例3《月亮颂》43～45小节

谱例4《月亮颂》90～93小节

这些微小的变化，避免了旋律原样重复给听众带来的乏味感，变化重复不但增强了旋律的律动性，而且有助于歌词情感的表达，更加生动亲切。

尾声（Coda94—100）：用“间奏”的材料，再次出现，随后由英国管吹奏出的色彩，朦胧的音型和水波音型，两种音型交替构成背景，人声便在背景上出现，从而将咏叹调引向高潮，旋律流动似爱的浪潮，层层叠叠。

整个旋律都统一在bG大调，调性统一，速度统一，表明了内容持续不变。

2.咏叹调《月亮颂》的钢琴伴奏特点

《月亮颂》的钢琴伴奏从音乐形象、和声设计以及织体选择等多方面整体配合，烘托出了歌曲旋律的意境，激发起了演唱者的表演欲望，淋漓尽致地表现了歌曲的内涵。其伴奏有两方面的特征：♩♩♩♩伴奏音型，并采用双音。前松后紧，对比鲜明，具有波动的节奏律动感，表现出鲁萨卡自言自语时的内心波动，情绪的不平静，同时也形象地模拟出水波微微荡漾的声音。双音的使用，不但烘托出了旋律声部，而且有整体音高的发展轨迹带出了节奏的“立体”变化，由此达到烘托歌曲旋律的意境和表达思想内涵的作用。

咏叹调部分右手仍采用♩♩♩♩伴奏音型，但左手部分采用柱式和弦，每个小节的最高音依次以三度音程递增，自然地推动了旋律的发展，同时也增加了厚重和坚决的气氛，从而把鲁萨卡发自肺腑、感人至深的内心呼唤表现得淋漓尽致。

间奏部分，采同音反复的方法，快速而清晰的相同的三十二分音符，每小节都是由连贯至跳跃，反复了四小节，给人以清晰的颗粒感，仿佛水波荡漾时泛起的小小的浪花，使旋律更加凸显，给整个伴奏注入了新的血液，使歌曲别有一番滋味，耐人寻味。

德沃夏克所创作的声乐作品具有东欧特色，浸染着深刻的捷克民间色彩，具有丰富、形象的音乐语言。对咏叹调《月亮颂》的音乐旋律和钢琴伴奏的分析，无异于一把走进这部作品精神世界的一把钥匙，有了这把钥匙，对于我们在演唱作品时立足于作品的情绪基调，最终用自己的歌声演绎出有血有肉的音乐形象有着不可低估的作用。

二、作品演唱版本的比较

咏叹调《月亮颂》不同的本不少，如：捷克著名的女高音歌唱家贝纳琪科娃、美国女高音歌唱家蕾昂泰茵·普莱斯、美国女高音歌唱家蕾妮·弗雷明、西班牙女高音派勒·罗莲佳、俄罗斯著名女高音歌唱家安娜·奈瑞贝科、英国女高音歌唱家莎拉·布莱曼以及中国女歌唱家郑咏等。笔者从这些版本中，选取了中国女高音歌唱家郑咏的演唱版本、俄罗斯著名女高音歌唱家安娜·奈瑞贝科、英国女高音歌唱家莎拉·布莱曼这三个有代表性的演唱版本，进行比较研究。

1、演唱风格的比较

对演唱速度的分析，主要从演唱总时长，起拍速度、速度的变化幅度等若干技术参数进行量化的分析。据此，测得如下数据：

通过节拍器和秒表，我们测得：郑咏演唱《月亮颂》的总时长是5分46秒，A段的平均速度为♩= 69，演唱长度为1分3秒；B段的平均速度为♩= 72，演唱长度为47秒；尾声的平均速度为♩=69，演唱长度为31秒。安娜·奈瑞贝科的演唱总时长是5分3秒，A段的平均速度为♩=66，演唱长度为58秒；B段的平均速度为♩=69，演唱长度为42秒；尾声的平均速度为♩=63，演唱时长29秒。莎拉·布莱曼的演唱总时长是4分59秒，A段的平均速度为♩=69，演唱长度1分4秒；B段的平均速度为♩=72，演唱长度46秒；尾声的平均速度为♩=69，演唱长度16秒。

从数据分析的统计结果来看，三位歌唱家的演唱存在时间的差异。首先：莎拉·布莱曼所用的总时间较短，安娜·奈瑞贝科与郑咏的时间相差不多。其次：莎拉·布莱曼在A段、B段所用的时间与郑咏几乎相同，而安娜A段、B段所用时间较少。具体原因有几点：①莎拉·布莱曼的尾声省略了4小节的演唱，仅用了16秒的时间，中间的间奏的速度较快，因此整个时间就比较短。②安娜·奈瑞贝科的演唱速度较快但间奏速度较慢，因此整体所用时间与郑咏较接近。③安娜·奈瑞贝科和莎拉·布莱曼所演唱的《月亮颂》都省略了前奏的18个小节，都是从19小节开始。

这些数据说明了三位歌唱家对《月亮颂》都有着不同的演绎：郑咏比较平稳；安娜·奈瑞贝科有些急切；莎拉·布莱曼更富有个性化。

3、歌唱的连贯性比较

声音的连贯是歌唱旋律线条优美动人的主要特点，主要是从气息的连贯、喉头的稳定、吐字动作的连贯以及共鸣是否良好四方面来把握。气息的连贯主要依靠均匀、流动的呼息为嗓音发声活动提供支持。在气息连贯方面，三位歌唱家都把《月亮颂》的连贯、流畅、柔美的曲风表达了出来。在吐字的连贯上，三者有一定的差异：郑咏声音圆润而流畅，字头清晰也不生硬；安娜·奈瑞贝科咬字比较重，每个字头都很突出，从而显得字与字之间不连贯。莎拉·布莱曼的咬字和旋律几乎是合二为一，像春风一样清新。

4、起音（attack）的“声频谱图”比较

17、18世纪古意大利美声学派把轻松、明亮、准确、圆润的起音看作是良好的正确发声的关键，是调整气息、喉头状态以及集中共鸣的最基本的手段。发音的起音方式有三种：硬起音、软起音、抒气起音。硬起音：在气息冲击声门之前声带已先行闭合，其音色坚实、铿锵、有力；软起音：声带闭合于气息冲击声门的瞬间，其声音松弛自然，音色相对柔和、富有韧性；抒气起音：在声带闭合前气息通过声门，声音松弛、虚柔。不同的作品用不同的起音方式来表现。

《月亮颂》的呈示段的风格是安静、柔美的，三位歌唱家都采用了软起音的发声方法。下面是此曲呈示段第一乐句（23～26小节）的“声频谱图”

图1 郑咏的“声频谱图”

图2 安娜·奈瑞贝科“声频谱图”

图3 莎拉·布莱曼的“声频谱图”

由于录音效果和后期制作的不同，郑咏的声频图已经有些失真，但我们能够看出三者的声频波形很相似，郑咏和莎拉·布莱曼的振幅更加明显，波动也丰富一些。

5、音色（Tone color）的比较

音色又称“音品”，是声音的属性之一，主要由谐音的多寡及各谐音的相对强度决定。人声音色的不同主要是由声带以及共鸣器官的构造不同而形成的。

以下音频图是笔者截取了《月亮颂》对比段的第1小节由g～g1一秒内三位歌唱家的“音频图”。

图4 安娜·奈瑞贝科的“音频图”

图5 莎拉·布莱曼的“音频图”

图6 郑咏的“音频图”

由上图可见莎拉·布莱曼的振动波比较突出，并且振幅要比安娜·奈瑞贝科的大，但她声音的密度要比安娜·奈瑞贝科的小。郑咏的振动波已经被损坏，但从声音直观判断她的声频振幅应该在莎拉布莱和安娜·奈瑞贝科之间。因此可以看出她们三者的音质是有所差别的。

三、演唱处理的比较

笔者主要从以下三部分对三位歌唱家的演唱处理进行比较：

1、呈示段演唱处理的比较

谱例5

歌曲开头的一段乐句，一般都会交待出歌曲的主题，或者是通过带有特殊情绪的乐句引出歌唱的主题。《月亮颂》的前八小节，也是本曲的主题乐句。

9到22小节便是在这个主题乐句的环绕性旋律。因此第一句便是感情宣泄的第一关，如果第一关唱得很出色就能达到“先声夺人”的效果，为整首歌曲感情的表达打下良好的基础。

歌唱家郑咏与一般的美声唱法不同，她把美声唱法与民族唱法有机地融合起来，非常自然地做到了《乐府传声》中所讲到的：“开、齐、撮、合。”她开腔的第一个乐句就非常清晰明亮而柔和圆润，字头的声母阻气位置非常准确，韵母发音的口型规范，因此她的演唱中，既有民族唱法的优点即把语言表达得亲切、自然，但又不乏美声唱法那样圆润、丰满的声音。在歌唱中，旋律的发展是以韵母的发音为基础的，熟练地掌握韵母的发音，对歌曲的表现起着十分重要的作用。从郑咏的演唱不难看出，她的口型并没有很夸张的变化，她的咬字非常细腻、自然，同时非常注重语调、语势、语气。因此在开始部分她就演唱得非常自然、朴实、平易近人，不矫揉造作，故弄玄虚，很自然地把观众带进月夜朦胧，水波荡漾的境界。

歌唱家安娜·奈瑞贝科演唱的《月亮颂》被称作是古典版本，是标准的欧洲美声唱法。与歌唱家郑咏的演唱相比，一开腔有点僵硬，从语气、语势上并不能把水仙女恳求的状态和安静的夜晚、平静的水面展现给观众。咬字的动作相对大一些，少了一份明亮干净，多了一份厚重，更加倾向于声音的圆润通畅，注重了以声代字。

歌唱家莎拉·布莱曼演唱的《月亮颂》被称作跨界版，也即是指用通俗音乐的方式来演绎古典音乐的体裁。她正是具有了较高的音乐修养和歌唱功底，才能用这样的方式来演绎古典音乐的体裁。莎拉的第一句就给人与众不同感觉，咬字就像一片白云，轻轻悬浮而且干净明亮，字字句句都体现出若隐若现、神秘莫测的感觉。与前两位歌唱家相比，莎拉·布莱曼的演唱独树一帜，把一个妖气十足的水仙女展现给观众。

2、对比段演唱处理的比较

《月亮颂》的高潮部分出现在对比段，开始第一句的大跳音程是这一段的难点也是全曲的一大特点。三位歌唱家演唱都非常流畅、激昂，但还是有所不同：郑咏的演唱柔美中不乏刚劲有力；安娜·奈瑞贝的演唱科果断坚定且厚重有力；莎拉·布莱曼的演唱柔情似水。

3、尾声部分演唱处理的比较

谱例6

咏叹调《月亮颂》结尾的出现，能使听众产生异样的感觉，因为它既不同于呈示段宣叙调的性质，更不同于对比段咏叹调的性质，它在某种程度上具有说唱的性质。它采用了同音反复的写作手法，八分音符、十六分音符、三十二分音符交替出现。前四个小节持续在小字组d作同音反复，从音乐中可以想象女主人公鲁萨卡面无表情地在自言自语，接着便是三度、五度、六度不断的递进反复，给人营造了急迫难耐的气氛，把整首曲子推向了最后的高潮，结束小节以下行的八度告终。结尾部分在演唱和表现上的跨越性都比较大，音域有十二度之多而表现上要由无表情状态转变成激动疯狂状态，对演唱者来说是既不能太过火也不能太温情，应该是一个综合音乐修养的考察。

郑咏对最后一段的演唱，旋律处理得很流畅，在前四小节同音反复的乐句，她演唱得连贯而有弹性，速度大概每分钟60拍，稳中带急，但层次感很强，声音较明亮，吐字清晰，情绪变化较稳定，与最后高潮部分的连接过渡非常自然，高音集中而又有穿透力，音色纯净、明亮、优美而亲切。

安娜·奈瑞贝科演唱的力度、节奏感更加强烈，吐字铿锵有力，语气感强烈。节奏处理与郑咏有所不同：在前四小节中，每唱两小节，她把最后一个音延长了一些，速度减慢，给人留有思考的余地，随着旋律音区的不断递进，她的力度也随之增强，速度不断加快，整个演唱都激动了起来，高潮部分拖长高音，最后肯定有力的结束全曲。安娜·奈瑞贝科在这部分音色较宽厚、圆润、通畅。情绪变化反差大，感情色彩强烈。

莎拉·布莱曼的下述的这前四小节，见谱例7。

谱例7

上例省去了演唱而用音乐代替。在她的演唱部分，虽然音区在小字组b，但她改变了像呈示段那样轻柔的演唱，把气息加深，使声音变得宽厚且有管道感，以每分钟60拍左右的速度，匀速演唱，高音按照三拍演唱没有延长，最后干脆而坚定地结束全曲。在这部分的演唱中，莎拉·布莱曼融入了更多的美声因素，使语气更加坚定，而且风格的改变也使听众耳目一新。

结语

声乐学习者在演唱歌曲时要结合自身的嗓音条件，不能盲目地模仿歌唱家的演唱风格。既要运用良好的演唱技术，吸取不同的艺术营养，还要不断提高自己的艺术修养和综合素质，来丰富自己的演唱，形成鲜明、有个性的演唱风格。

[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京：北京华乐出版社，2003

[2]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京：人民音乐出版社，2005：78

The melody of the aira Song to the Moon

ZHANG Xiao-bing

This article is focus on the melody of the aira Song to the Moon,and by analysing its musical form structure and the piano accompaniment,to enhance the understanding and the feelings about the aria.。On this basis,my singing version of the selecting three prominent singers,from the comparison of its speed, enunciation,singing(volume control),starting with timbre,analysis of their singing of commonness and individuality of expression.

Song to the Moon;the melody;singing version

J65

A

1009-9530（2012）04-0087-05

2012-02-27

淮南师范学院科研项目（2011wk63q)

张晓炳(1984-)，女，淮南师范学院音乐系助教，音乐表演硕士。