从“左翼”到“现代”:交汇中的延续和综合:论战后至1950年代的香港诗歌

黄万华

(山东大学文学院，山东济南 250100)

1945年二次大战结束后的香港，刚刚走出战争浩劫，又开始经历“再殖民”，却在中国大陆之外再次开辟了一个接纳、延续、丰富中国现代文学多种血脉的空间。与同时期的中国大陆、台湾不约而同盛行“战歌”、“颂歌”不同，战前与小说相比并不显得强盛的香港新诗，此时却以左翼诗歌、都市“乡土”诗、现代主义诗歌等多形态并存的局面跨越了“1949”，成为日后中国新诗史重要的一段历程。

一

战后香港首先聚集起大批左翼诗人，包括黄药萌、邹荻帆、楼栖、薛汕、戈阳、黄雨、陈残云、黄宁婴、吕剑等，其掌控的《中国诗坛》、《文艺生活》、《新诗歌》以及《华商报》副刊刊发了大量左翼诗歌。左翼诗人团体“中国诗歌艺术工作社”(1946)、“中国新诗歌工作者协会”(1946)更是有组织地开展左翼诗歌运动。“战后香港左翼诗歌的独特之处，是它同时具有国统区和解放区诗歌的特点，既有‘翻身诗歌’、方言诗，也有城市讽刺诗。”［1］69但“国统区和解放区诗歌的特点”都是中国大陆文学的产物，这使得此时香港左翼诗歌强调的“斗争”、“革命”等新的主题［2］59和大众化的取向基本上服务于大陆的政治性目标，等到大陆政治性目标实现，左翼诗人再次北上，此类左翼诗(可称为“南来左翼诗歌”)也呈现衰微。所以，更值得关注的是另一类香港左翼诗歌。

战后香港左翼力量影响是相当广泛的，南来文人中，就连曹聚仁、叶灵凤“都已经左倾”［3］。但因为香港文坛的左、右翼都处于体制外的“自由竞争”状态，作家的左、右派身份往往是广义上的。“每个文人都应该是个广义的左派，不做狭义的左派。广义左派始终站在社会基层苦难大众这边，作不平之鸣。而狭义左派却往往受到党团的牵制而身不由己”［4］，这种认识使得一些作家的左翼身份只是作家创作的个人性选择所致，与中共在香港的组织活动并无多少关联。早年就读过西南联大的何达(1915—1994)在1960年代还写下那样的诗句:“当我喊着北京的口号，/我响亮，响亮得像午夜的雷声;/那响亮的不是我的喉咙，/是北京的意志在大地上轰响。”(《中华儿女》)从1940年代他视自己的朗诵诗“只是铁匠的/榔头/木匠的/锯/农人的/锄头/士兵的/枪”起，他作为左翼诗人的身份就无可怀疑，他甚至被视为代表了香港左翼诗歌的传统。而他将自己置身于工人阶级之中，写诗“像工厂一样轰响着/像工厂一样忙碌/像工厂一样兴奋”［5］的状态，更反映出其诗歌创作的左翼动力。然而，在别人眼中，他却是“我行我素一诗人”［6］。这恰恰是此时香港一些左翼诗人的重要生存状况:不在组织中，不在体制内，出于个人信念、追求而置身于左翼诗歌阵营，以个人的“在野”性表达对现实的批判。在此时期的中国(大陆、台湾、香港)诗坛，也许只有香港才能提供由文学出发而产生的左翼文学。

何达的第一本诗集《我们开会》是朱自清编选的，朱自清还为之写了篇长序文《今天的诗—介绍何达的诗集〈我们开会〉》，称“何达同学”的诗代表了“今天青年代的诗”，“发展那个‘我们’而扬弃那个‘我’”，这道出了何达跻身于左翼诗群的重要缘由:时代青年的选择。“抹掉了‘诗人’的圈子，走到人民的队伍里，用诗做工具和武器去参加那集体的生活的斗争，是现在的青年代”，“许多青年人的诗已经朝着这个方向走。这就是朴素和自然”［7］2，时代青年的激情、追求，自自然然地转向了左翼诗歌。何达并未参加任何左翼组织，1948年从清华大学毕业后“仓促中”来到香港［8］，谋生中一直坚持左翼诗歌创作。“对于这个时代/我/是一个‘人证’/我的诗/是‘物证’∥在/为生存而奋斗的人们的面前/我/火一样地/公开了自己”(《无题》，1947)一个需要“人证”和“物证”的时代，自然是一个真相被掩盖、民众被压抑的年代，而诗人“渴望和大家相通。他一定尽所有的力量把他的语言，顺利地尖锐地打入大家的心坎”［9］，以揭露真相，唤醒民众，这就是何达代表的战后香港的左翼诗歌。这种左翼诗歌扎根香港民众，所歌颂、所关注的也是香港底层民众“这一双手/铺平道路/凿穿山洞/指挥太阳工作”(《就是这一双手》，1949)，其激昂、深沉都与香港劳动民众的生活息息相关:“我的感情激动了/像工厂开工了/胜利的汽笛吼叫着/我全身的精力动员了”(《我的感情激动了》，1950)。这种生存状态避免了南来左翼诗歌随中共组织下的“南来北上”而盛衰的命运。

鸥外鸥(李宗大)、柳木下(刘慕霞)是香港1930年代中后期的“两大诗人”，非常有意味的是香港沦陷后他们流落到内地，却被视为“显著地推动了战时左翼诗潮的进步而使其获得了新面目”。新近，有论者认为，抗战初期国统区的左翼诗歌“由于对诗的现实主义和大众化的理解不免片面性和简单化，其创作显得有些狭隘而创新不足”，改变这一面貌的是“七月”诗派和一个可以称为“反抒情”诗派的左翼诗人群，后一诗人群“特别自觉地追求一种‘反抒情’的知性诗风，成为战时左翼诗潮中独特的一支”，“其代表性的诗人就是鸥外鸥、胡明树和柳木下”［10］147。鸥外鸥和柳木下两位香港诗人成就了战时中国大陆的一个左翼诗派，一个重要原因是他们在香港都市写作中形成的前卫实验诗风和社会现实性的结合。例如鸥外鸥的诗既属于香港本地诗群中的前卫实验派，又具有“时事性、临即性”，反映出都市创作、传播上的特点。他善于借助于城市媒介因素(如印刷字体的变化组合、广播声音的戏拟借用等)，使诗作揭示的社会生活阴影具象化。同时，鸥外鸥的诗作看取时事，例如二次大战的形势等，也更多具有香港环境给予的世界视野，与内地左翼诗歌的阶级性有所不同。可以说，鸥外鸥和柳木下的诗作是孕育于香港城的左翼诗歌。战后，鸥外鸥和柳木下回到香港报刊继续发表诗作。鸥外鸥的诗歌仍有知性的追求，但更注意表达得清晰易懂。如《自然欲望》(1948)一诗，以“答同学问”的方式出现，借对歌德《少年维特之烦恼》序诗的新解释，破除对“至圣至神”行为的迷信，一切都“不过自然赋予”“生和死交代的责任”，简洁凝练的表达中意味深长。柳木下其实难以归类，但战前他“常写都市中的‘乡土诗’，捕捉的意象常是城市中的‘田庄’”，“诗中的都市和‘田园’往往构成一种暗喻的关系”［11］319。柳木下的这种都市“乡土性”使他的创作难免共鸣于左翼诗歌。他战后的诗作仍以战前的《木下诗抄》之题发表，但绝少都市现代化的任何意象了，有的只是阶级分化、贫富分明的都市罪恶:“一个女人哀哀地求乞，/瘦得像个猢狲样，∥一个小姑娘放下五分钱，/她穿着一件破衣裳。∥一个胖太太拉着狗走过，/连望也不望一望。∥落落寞寞的道旁——/冷风逐角的疆场”(《道旁》，1949)，客观的呈现构成鲜明对照，而场景集中于香港冷僻的街头，与当时香港主流左翼诗歌战斗、声讨的激情还是异趣明显的。

香港作家也难免处于各种政治漩涡中，尤其是战后冷战意识形态形势的影响。但香港自由竞争的环境使作家往往是广义上的左派、右派，只是从对人的关怀出发而倾向于左或右，不会受政党的牵制而身不由己，这样一种政治取向就有可能告别一切“主义”而追求心灵的更大自由和对人的更深切的关怀。孕育、生长于香港这样一种环境中的左翼诗歌是极为值得关注的，而它的“开源”是在战后至1950年代。

二

1955年8月，当时在香港青年文坛中有“三剑客”之称的崑南、王无邪、叶维廉等创办《诗朵》，其他主要作者蔡炎培(杜红)、卢因、蓝子(西西)等也都是成长于香港本土的青年作家，《诗朵》成为香港本地第一个现代诗刊。同年，“新雷诗坛”成立，10月在《华侨日报》刊出《新雷诗坛专刊》，其主要成员林仁超、慕容羽军、卢干之等则为南来作家。同年11月创办的《海澜》聚合的也主要是力匡、李素等南来诗人。战后两个香港诗人群落由此形成。南来诗人群落一般会较多地继承了“五四”到抗战时期中国大陆诗歌的传统，而本地诗人群则会较多地关注香港背景下现代诗的发展。1955年，力匡的代表性诗集《高原的牧铃》和崑南的诗集《吻，创世纪的冠冕!》出版，力匡被视为1950年代香港诗坛“写实与浪漫传统的接续”［12］297中的代表诗人，而崑南则是在香港文化教育背景下成长起来的青年作家中最早致力于现代主义文学探索的(他1959年与王无邪创立“现代文学美术协会”，同年出版《新思潮》杂志，后改名《好望角》，成为推进香港本地现代文化建设的重要力量)，被公认为“完全在香港成长与生活的最重要诗人”［13］。所以，他们的诗集出版，也呈现了香港诗坛两种诗潮影响下的创作格局。

前面描述到的“南来诗人群落一般会……”、“本地诗人群则会……”等，是战后香港诗坛开始的稳定的自然走向，而在战后香港的文化环境中，“南来”和“本地”交汇，“传统”和“现代”延续，成为诗坛的深层次格局。本地诗人“接触到五四新文学三十年以来的精华”才“走上了文学的道路”，对现代诗的探索也并不排斥“以拜伦和雪莱等人的浪漫派为起点”［14］;南来诗人的创作“虽然有移民背景”，却也可以“是本土的，而且是城市的”［15］ⅴ;香港诗坛向西方诗歌开放的窗口很大，却又早早提出了“汉语诗歌不应过分西化，而忽略中国古典诗歌美学”的课题;香港发展诗歌创作的空间有限，但香港诗坛向周边地区的辐射功能在1950年代就已经充分呈现……所有这些都表明，战后香港诗坛的活力正来自“交汇”中的延续、综合。而这正是香港城给予香港诗歌的滋养。

力匡(1927—1991，本名郑健柏)1950年从中山大学历史系毕业后移居香港，1958年又移居新加坡。香港8年中，他所出小说集并不少于诗集，但产生影响的仍是他的诗歌。作为南来文人，力匡对香港毫无好感，他在诗中直言“我不喜欢这个地方”:“这里的树上不会结果，/这里的花朵没有芳香，/这里的女人没有眼泪/这里的男人不会思想”，“这里不容易找到真正的‘人’，/如同漆黑的晚上没有阳光，/看这一切如同噩梦，/我不喜欢这奇怪的地方。”(《我不喜欢这个地方》，1952)这自然不是对资本主义香港的意识形态批评，而是衬托出作者被放逐中的怀念。但这种客居香港的心理并未影响他成为此时期香港知名度最高的诗人，他被视为“白话诗人最露光芒的一个”，重要原因就在于他在新诗诞生30多年后“接受中国文化传统了”，成就了“中西诗体的混合”［16］。诗集《燕语》(1952)以“纯美的天籁”“精练的诗句”“铿锵的旋律”［17］2抒写“年轻人的忧悒”，传统清新的格调中又有着那个时代难以排遣的郁闷，会在很多人心头引起共鸣。《燕语》《难忘的名字》《昔日》等诗充满回忆，抒写友情，温馨而感伤，“我写着给一个女孩子的信却永不付邮，/第二天又抄在日记的空白页上”，这种对自己情感的珍藏、对心灵自由的呵护，在当时青年中赢得无数读者。《燕语》1961年曾再版，成为香港诗坛少数可以再版的诗集之一。《高原的牧铃》诗集中的《献——代自序》这样写道:“不要再在深宵徘徊庭院，/古城再没有昔日的琴声，/露水已落下了你应去安睡，/我的诗篇会在你身畔摇响高原的牧铃。∥也不要哀伤在这分袂的日子，/我的诗篇会告诉你我仍坚守对你的爱情。”遥想追忆中的“爱情”，是《高原的牧铃》反复抒写的题旨，暗暗呼应着1950年代巨大动荡中放逐岛城的孤独心态，聚合起个人的、家国的失落、离散情感，凄婉而亲切。而力匡又善于将这些温婉而凄深的情感以舒缓的节奏、委婉的调子形成一种不乏浪漫的朗诵体，尤其是“力匡式的十四行诗体”［18］，传统的起承转合和韵脚融入变异的十四行诗体中，适合吟唱，与何达的朗诵诗一起，赢得了1950年代香港民众，尤其是年轻人的掌声。

这一时期南来诗人中值得关注的诗集还有李素的《街头》(1959)、黄崖的《敲醒千百年的梦》(1959)、徐速的《去国集》(1957)、黄伯飞的《风沙集》(1957)、夏侯无忌的《夜曲》(1958)、徐訏《轮回》(1951)、《时间的去处》(1958)等。这些诗集在延续中国新诗传统中各有着力之处，如徐訏的诗虽为其小说名声所掩，但他对于新月诗派的传承，“顺和古典和现代的格律”，在都市的香港，既受读者欢迎，也得到文学史好评［19］218。南来诗人写到香港时，在流亡的怀念和现实的无奈中，难免以对香港这一殖民的“异质空间”批评、否定的“再异质化”来对抗自身“经验断裂和认同危机所带来的不安”［20］。但他们也有一些写香港的诗歌在描述性的书写中透出对香港的某种亲切感，如《北角之夜》(马博良，1957)，写“最后一列的电车落寞地驶过后/远远交叉路口的小红灯熄了”的香港午夜，虽仍有怀旧中的“她又斜垂下遮风的伞”、“素莲似的手”，但昔日的“春野”与香港的“春夜”已不构成对立，“北角”已成了“永远是一切年轻时的梦重归的角落”。香港本来就是个移民社会，此时期更如此(1949年抗战胜利后至1949年，香港外来移民数量就是香港原居民数量的两倍)，当南来作家不再“北归”，其创作也会在香港获得灵感之地，而这无疑开始于1950年代。

一些幼时就生活于香港或出生于香港的诗人则开始创作地道的“本土诗”，题材上自然关注香港芸芸众生日常的生存状态，更以口语入诗而散发出香港市井气息。蔡炎培(1935—)战前移居香港，1954年开始写诗，也参与当时的《诗朵》、《中国学生周报·诗之页》等的编辑。他的诗以香港口语夹杂“西化”句式，在细密而具体的描绘中生动呈现香港市民阶层的日常生活，如《运通大押》写“又长又短、又短又长的赛马日”，“污糟的窄巷横街中”押“马”的场景，“打盹的二叔公”和“初出茅庐的我”构成双重目光，在一种交织懒庸和紧张的气氛中表现赌赛马、看言情等香港日常文化，对白、独白中语言的混杂性也弥漫出香港特有的气息。非常值得关注的是，被视为本土诗的香港诗歌又往往是“混杂”的，诗人们似乎意识到，在题材、语言上过分“依附本土”，“变成在本土诗的脉络中或本土诗的上下文中写诗”，“这种依附如同对意识形态的依附，会导致诗人疏忽诗歌中最重要的东西:诗艺上的独立探索精神和对自身灵魂的省察”［15］Ⅷ。香港本身就是一座本土性和世界性融合的城市，诗人在切入本土风物和历史脉络时，也是在和自我对话，回归诗艺自身。例如，戴天(1938—)的诗既“很口语”，又“很现代”，都很“个人化”［15］v。这种本土性，在日后梁秉钧等本土诗人中表现得更充分，显示出香港文学本土化的活力。

三

创办于1956年2月的《文艺新潮》是1950年代香港第一份大力倡导现代主义诗歌的刊物，“这份刊物在译介现代主义文学方面，遥遥领先两岸”，“绝对大大‘超前’海峡两岸当时‘政治挂帅’的封闭”［21］25。这份刊物的创办者就是被称为“香港现代诗的领先者”的马朗(1933—，本名马博良，祖籍广东中山，出生于澳门)，他少年时在上海就跟新月派诗人邵洵美和现代派诗人路易士过从密切。1944年还在上海念大学的马朗主编《文潮》，从抗战后期一直出版到1949年初，他将这视为他“后来回到香港创立《文艺新潮》的前身”，两个刊物“所讲所做的其实一样，工作目标也一样”，那就是守护“划时代的五四运动以后产生的一点文化成绩”，“挽回这中国文化逐渐低落的厄运”［22］。此时马朗的文学取向恰恰是“综合”的，他“很喜欢”《现代》杂志的“作风”，“也很喜欢新感觉派”，他在《文潮》等刊物“独家”刊发李同愈的作品，而李同愈“当时属于‘新感觉派’”;但马朗又有文学的社会使命感，这甚至使他“偏左”，在当时“很左派”的潮流中，他在《文潮》“每月小说评介’中批评张爱玲的作品;然而，马朗又是非常善于驾驭大众文学的，他当时编辑的《水银灯》“以左翼的眼光来看中外电影”，却又是“上海所有杂志中最畅销的”、“真正赚钱的”。所以，1950年马朗来港，他在《文艺新潮》延续的“从香港到上海”，绝非单纯的现代主义或城市文学传统，而是“跨越1949”的现代文学传统。

《文艺新潮》追求“梦想的权利，歌唱的自由”和“没有禁果的世界”，号召“冲出”已“变成我们的枷”的“旧的乐园”，去“采一切美好的禁果!扯下一切遮眼屏障!剥落一切粉饰的色彩!”［23］在1950年代的香港，《文艺新潮》的这种追求，不仅突破了冷战意识形态的钳制，挣脱人“自己加上”的“镣锁”，也力图走出种种旧的艺术成规，打开“灵性的探求”“宽大的门、容忍的门”［23］。这显然具有根本性的文学变革意义。《文艺新潮》“放开大的怀抱”，聚合起从资深的南来作家徐訏、叶灵凤等到实力派的香港作家齐桓、桑简流等，还包括本地新秀杨际光、李维陵、东方仪等在内的多种作家队伍，就是想更多地展示“这世界是多彩的，有各形各式的美丽”。而它一开始就“在文学上追求真善美的道路”，使其所追求的现代诗也必然是介入现实、拯救心灵的现代诗。办刊三年中，《文艺新潮》刊出了一批战后香港文学史上最出色的现代诗。而马朗的诗作也当之无愧列入香港优秀的现代诗。

马朗的诗集《美洲三十弦》由台湾创世纪诗社出版，可以窥见香港和台湾间的现代诗互动。他此时期的诗作后来结集为《焚琴的浪子》，不少诗作“却能回应五六十年代香港社会某些特色，在城市初步发展还未成熟定型的阶段里，年轻的知识分子如何在缅怀祖国、关心世界局势之余，体验香港那种殖民主义色彩浓厚和物欲横流的困厄，在借来的空间感受那些动荡不安的现实”［24］8。《焚琴的浪子》和《国殇祭》二诗虽发表于1956年《文艺新潮》创刊号，却完成于1949年秋，曾张贴于华北革命大学的墙垣。诗作哀悼于“中国的战斗者”的时代命运:“他们已血淋淋地褪皮换骨”，“只看着红色风信旗的指向”，却“以坚毅的眼，无视自己”，他们中“那么许多的肖邦/玛蒂斯、纪德、邓肯和爱迪生/那么许多的南丁格儿/那许多没有开花一早消灭了”。痛定思痛六年后，马朗要开始的是另一种“出发”，那就是在香港的都市环境中用自己的眼睛去发现“真正的甘美”，寻找到“一片小小的净土”［23］。马朗此时期的诗作虽还有着在诗的现代化上探索的挣扎，但其个性化的表达和由此表现出来的真诚是给人影响深刻的。

马朗诗中的城市意象带有1950年代知识分子在社会动荡中的巨大焦灼不安，即使有着“今日的浪子出发了/去火灾里建造他们的城”的“坚毅”(《焚琴的浪子》)，也难以摆脱“永远浸透了我的肌肤”的“寂寞”(《雨景》)，所以其“都市影象，都是浮动的、惊栗的，密布危机而又未可预知的”［24］8。如“黑色的漩涡呕吐出黑色的内容/梦注射恐怖入淤塞河床的脉管”(《夜》)，黑色的沉重、恐怖，成为都市生命窒息的象征;“……一絮一絮濡湿了的凝固的霓虹/沾染了眼和眼之间朦胧的视觉∥于是陷入一种紫水晶里的沉醉/仿佛满街飘荡着薄荷酒的溪流”(《北角之夜》)，飘忽不定、朦胧迷惘的感觉，使都市之夜的迷醉也成为一种不可把握的心境;“楼台外寂寥而苍郁的天/伸到空中去的一只只手/一支支无线电杆/要抓住逝去的什么”(《空虚》)，虚空中却要用力抓住“实在”，无垠中能做出的又只是有限的挣扎……所有这些城市意象，将冷战时代的彷徨失望和商业社会中的沉沦堕落自然地融合在一起，这“双重滋养”使1950年代香港的现代主义诗歌言之有物。

在香港的文化环境中，西化狂潮中的兴奋有余，反省不足往往难免发生，但1950年代香港的现代主义诗潮虽然处于起步，却有人早早觉察到东方和西方、传统和现代的异质性和延续性，避免了对西化的完全痴迷。这种情况的发生反映出香港诗坛的开放性。例如叶维廉，他接受了西方“新批评”等学术训练，却以强烈的“东方意识”和“创建自觉”超越于原有西方语境中的理论内涵，在香港1960年代的现代主义批评中就发展出汇通中国古典诗学和英美现代诗美学的“新的批评”［25］。1959年，他就在香港刊物上撰文以“步入诗的新思潮中，而又同时有必要把它配合中国的传统文化”［26］来自审反省，之后他一直都在“对中国诗的美学作寻根”时又“能引发两种语言两种诗学的汇通”［27］67，在“五四给了我们新的眼睛去看事物”时，又绝不“伤及我们美感领域及生活风范的根”［27］67:他在中西两种文化及美学的分歧中求交汇，一步步走向接纳双方、和谐相生的境地。叶维廉能如此，一个重要原因是他走出了“香港”，不仅是求学海外，还在于让自己的心灵永远不要痴迷于一端。

《文艺新潮》代表的香港现代诗歌到达了相当高的水平，也斯回忆起自己第一次发现《文艺新潮》时的欣喜:“我一直不晓得50年代出版过这么高水平的文学刊物”，“读《文艺新潮》的一份兴奋，是知道即使在香港这样贫瘠的土地上，仍有人以它为题材，提笔创作，结出果实来”，“实在是一份有眼光有魄力的刊物”［28］87。《文艺新潮》《新思潮》等引领起的香港现代诗中，王无邪的《一九五七年春·香港》写生存于“西部的英雄”和“黄帝的子孙”夹缝中的城市人的迷惘和挣扎，在“遗忘”和“沉迷”中让一切都从根本上变得可疑，诗人敏锐的感觉将殖民地城市对人的扭曲、分裂在种种紧张对峙中表现得淋漓尽致;崑南的《布尔乔亚之歌》以香港写字楼生活中物质化的意象呈现都市白领阶层“沉闷”如“乌云”的心境:无论是那“灰色的打印机是一副呆钝的模样/拼出生活不变的母音:A、E、I、O、U”，还是“光管的夜/华尔兹的夜/茄士咩的夜…早已失去的趣味”，都透出物质化的僵硬、麻木，物象和心像的契合发现和创造着城市的真实;叶维廉的《赋格》表现出的质疑、追问充盈现代诗的精神，回到传统但更要面向世界:“我们游过/千花万树，远水近湾/我们就可了解世界么?/我们一再经历/四声对仗之巧，平仄音韵之妙/我们就可了解世界么?”诗人的遐想、追索直抵存在的背反;西西的《可不可以说》以儿童的本真来拆解“大人”世界的科层等级:可不可以说“一位蚂蚁/一名甲虫/一家猪猡”，“一头训导主任/一匹将军/一尾皇帝”，表面上是孩子对量词区分不清，实际上以儿童的游戏式奇想质询人为世界的不真实，其中不无现代城市戏谑精神的滋养。这些诗都各有特色，反映出香港现代诗探路时期将“横的移植”和“纵的继承”(包括“五四”后新诗传统的延续)结合在一起的走向，显示出跟台湾现代诗有所不同的特色。

从战后左翼诗歌的兴盛。到1950年代香港现代诗的展开，香港诗歌都在延续、综合中表现出活力，其提供的中国大陆、台湾同时期诗歌中缺乏的经验、实践，却是整个中国现代文学传统的发展。

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