威尔第《安魂曲》的复调思维初探

张怡 ZHANG Yi上海行健职业学院，上海200072（Shanghai Xingjian College，200072 Shanghai）

威尔第《安魂曲》的复调思维初探

张怡 ZHANG Yi
上海行健职业学院，上海200072（Shanghai Xingjian College，200072 Shanghai）

艺术音乐的创作依赖复调的思维方式。在漫长的西方音乐史中，复调音乐历经兴衰沉浮，但复调思维却无处不在并渗透在各个风格时期的艺术音乐创作中，推动复调织体不断地改变着自身的面貌。以浪漫主义歌剧巨匠威尔第的弥撒曲《安魂曲》为切入点，对其中复调技术手段的表现特征进行了认真的分析探讨，从而对主调思维一统天下的浪漫主义时期的复调思维的特别表现形式，及其在组织乐思、配备织体、塑造形象、深化主题思想等方面的作用作了比较全面的介绍。并由此结论：在艺术音乐创作史上，复调思维具有普遍存在性、动态发展性两大特征。

复调思维；复调技法；浪漫主义；威尔第；《安魂曲》

一、本论文的写作缘起

1．复调思维之于艺术音乐的重要性

艺术音乐①往往以不同的意象，在时空范畴中予以展开，因此，复调音乐的理论、技术手法、思维方式在写作艺术音乐时必不可缺。在微观上，复调可以发展作品的主要乐思；在宏观上，复调可以使作品交响化和立体化。二者可以从横向上合理而统一地延展作品的结构，也可以从纵向上使得音响充满理性和逻辑性。总之，它是帮助作曲家在时空范畴展开意象、实现艺术目的有力手段。

艺术音乐的写作依赖复调的思维方式，因此，尽管复调音乐在漫长的西方音乐史中历经兴衰沉浮，但复调思维却从未被抛弃被停止，其本质也从未发生过根本性的改变。每个艺术音乐创作者都是无法回避、超越这个问题的，只不过他们会致力于开创某种与众不同的方式以展现复调思维。因此，复调织体在不同的风格时期不断地变化着面貌，例如巴赫偏爱高度概括性、论证性的复调格律，但是贝多芬却将格律和体现音乐的交响化发展的展开部巧妙地结合在了一起。

2．浪漫主义时期复调思维表现形态的特殊性

时至浪漫主义时代，对音乐情感多样化表达的追求使许多作曲家放弃了复调音乐的传统写作程序和传统的对位化织体，但复调的思维却并未销声匿迹，而是与主调的思维方式水乳交融，以更复杂、隐蔽的形态在作品中出现。这一时期复调的写作呈现出两种倾向——一种是舍弃了格律的形式，而采用重唱式的对位以及装饰性的隐形化的复调手段，将其作为主调音乐的补充、装饰、润滑；另外一种做法却是虽然保留格律形式，但将传统赋格的形式进行了各种变异处理，例如将赋格中的间奏部分加以扩展，如在李斯特、勃拉姆斯、弗兰克等人的作品中便可以找到这样的例子。

复调思维无处不在并渗透在各个风格时期的艺术音乐创作之中，但以往的研究则比较注重典型的复调形态，将精力投入到卷帙浩繁的复调音乐作品的分析、研究之中，往往回避那些不热衷于采用严密的论证性逻辑、复调织体不那么鲜明、带有典型浪漫主义特征的作品，于是就忽略了复调思维的特殊表现形态。

3．选择威尔第作品作为研究对象的原因

在笔者以往的学习经验中，威尔第歌剧中许多精彩的复调场面令人印象深刻。特别是他的中晚期作品，常常出现形象的对比、乐思的论证。关于威尔第歌剧中存在复调因素这个事实，前人已经予以肯定，一些相关的研究成果也已面世。而疑问却随即产生：作为19世纪的歌剧大师，主调化的音乐语言无疑是他创作的主要手段，那么运用复调思维到底是作曲家偶然为之还是已然成为创作习惯？回答这个问题，势必要选择一部歌剧之外的作品进行观察、探讨与研究。

4．将《安魂曲》作为研究对象的理由

威尔第一生中除了创作大量的歌剧之外，还创作有16首歌曲，一首弦乐四重奏以及九部合唱作品。在这些作品中，《安魂曲》最能吸引笔者的注意力，原因有三。

第一，它有着恢弘的结构篇幅和成熟练达的风格技巧，是流传最为广泛，最具知名度的丰碑式的巨著，被公认为与威尔第歌剧的创作有着千丝万缕的联系。

第二，安魂曲是罗马天主教超度亡灵的弥撒，这种体裁的许多重要章节历来都是用复调的手段写成的。威尔第在这方面有所革新，用主调的手法写作其中的某些段落，但最重要的段落，比如《圣哉经》，还是采用了赋格的写法。在这些复调性的段落中，我们可以观察到复调技法与长于描绘的威尔第式的戏剧性音乐语言相结合的有趣现象。

第三，众所周知，弥撒曲脱胎于宗教仪式，但进入浪漫主义时期，它早已摆脱了作为仪式音乐的功能束缚。尽管拉丁文的歌词一成不变，但实际上只是声音外壳、发声符号，仅仅提示了宗教情境和情绪。因此，与受到剧情发展、戏剧节奏等等限制的歌剧相比，弥撒曲体裁无疑可以为这位歌剧作曲家带来更多的自由空间去运用其饱含热情的戏剧性音乐语言，因此，其对复调思维的思考与理解也可以展现得更加充分。

基于上述多种理由，笔者选择了《安魂曲》这部作品作为研究对象，试图以此为窗口，观察复调思维的另类表现形态以及复调音乐的戏剧性表情作用。这就是本文学术意义的所在。

二、威尔第音乐语汇的一般性特征——复调思维存在的基础

1．旋律特征

威尔第善于运用丰富多变的旋律写作手法刻画特定戏剧情景下人物的心理活动。比如让旋律动机反复、变化、展开；运用节奏的造型作用刻画人物心理；通过速度、力度的对比来推动音乐的发展。大致说来，威尔第的旋律可以分为三大类型：抒情性旋律、宣叙性质的旋律、赋格主题的旋律。前两者在他的作品中所占比重最大。

旋律创作可以使威尔第不仅能够从容驾驭对比复调的写作，不同类型、性格的旋律能够自如地结合，或对置或呼应互补，各自又都能保持其独立鲜明的个性。

2．和声——调式语汇

在调性布局方面，威尔第历来偏爱使用常见的三度关系调性对比以及同名大小调对置来制造戏剧性的突然转调，这种技巧与意大利民间音乐中常用的手法是有密切关系的。

在和弦运用方面，总的来说，威尔第的和声是自然清新的自然音体系，这也和意大利民间音乐淳朴的旋律有关。但为了音乐内容的需要，他会借助和声手段来达到烘托、描述音乐形象的目的。例如，与古代体裁相关的作品，就会较多地使用三和弦，而对那些刻画内心波澜和具有戏剧性的作品，又会大量使用半音化的和弦。

半音化和声在威尔第中晚期的作品中所占的比重越来越大。变音和半音进行蕴含着自然音所不具有的特殊色彩，因此威尔第常常用它作为对位线条，制造音响色彩、紧张度的渐变，来表现人的某些语调、情绪，或描绘和象征着某种意境、情景。在中晚期的创作中时常利用经过性的半音来切换调性，所以显得非常地灵活自由。

3．乐队写作

虽然威尔第一直坚持以人声为主导的意大利歌剧传统，但却从未停止过探寻如何在作品中更为有效地运用管弦乐。他早期的歌剧作品中的乐队处理总体上存在着过于简单的倾向，曾被当时的评论界嘲弄为“吉他”式的伴奏。但随着其作品风格的成熟，乐队不再完全是声乐的陪衬，而是成为了音乐戏剧性结构的一个组成部分。乐队不只是承担了叠合主要旋律，或演奏连接、过渡句的任务，它在丰富、深化声乐旋律，刻画音乐形象，渲染气氛方面，都起到了非常重要的作用。

从威尔第惯用的创作手法，我们可以看到他的音乐思维是非常具体的，与某些特定的音乐意象紧密相关，其音乐语汇都是塑造特定音乐形象不可或缺的手段。威尔第的复调思维正是借助上述手法表现出来的，其复调思维的基础和巴赫有着非常鲜明的差异，因此，二人的复调手法也就有着很大的不同。比如，我们可以轻易地把巴赫的一首赋格改写为任何的音色作品，但却无法对威尔第的赋格做这样的改动，因为它并不是一种纯粹复调旋律的构思，而巴赫的作品却具有一种高度符号化的性质，没有那么多具体的东西去限制它。

三、《安魂曲》特点概述

浪漫主义的音乐注重情感的传达，乐曲中充满着作曲家的主观意念。这时的弥撒音乐同样受到了同时代音乐理念和语言的影响。除了少数作曲家依然恪守着宗教音乐的创作传统之外，大部分的作曲家写作弥撒音乐体裁的目的已然是表现个人的情感、宗教观念以及人生观。威尔第便是如此。

《安魂曲》创作于1873年，是威尔第为数不多的与宗教内容紧密相关的作品之一。它其实是一部用于音乐会演出的作品，而不是用于教堂弥散仪式的乐曲，因而，像威尔第的其它作品那样，它注重戏剧性效果，却不像传统的弥撒曲格调。威尔第按照他所理解的词义和感觉写作，用其惯用的深情的表达方式进行着倾诉。

1．音乐意象多元化

与威尔第的歌剧一样，《安魂曲》的音乐生动活泼，充满戏剧表现力，而且非常多样化：时而是阴风冷雨，狂暴肆虐，突出造型作用的《最后审判日（Dies irue）》、《听这小号（Tuba mirum）》、《光荣之王（Rex tremendae majestatis）》；时而像印象主义的音乐那样纤细优雅，如光彩闪烁的《永恒之光（Lux aeterna）》；时而又如舞曲般欢快奔放、热情洋溢，如《圣哉经》赋格。这些不同的意象在这部宏伟的作品中占据着不同的时空位置，在不同的层面上按照自身的逻辑发展着，没有一种内在的复调思维的把控、拿捏，是绝不可能把它们交织、组合成如此完整、统一的作品的。

2．结构布局逻辑化

威尔第在《安魂曲》中完全克服了传统弥撒曲音乐结构上的间断性，使各个乐章主题材料音调具有同源性，从而很好地把各种形象和情绪结合在了一起，将7个独立的部分有机地联结成为统一的整体。例如合唱曲《最后审判日》就具有核心意义，它不止一次地反复（有时完整重复，有时只是一些片段的重复），在结束部分《拯救我(Liber me)》中又出现时，使得最后的乐章带有综合再现的感觉。又比如《安魂曲》中最阴暗和最富于戏剧性的段落却蕴含着那些最明亮、最抒情静观的段落（如《伤心的呻吟》、《羔羊经》）主题的重要动机[1]。由于音乐内容的统一，《安魂曲》听起来是一个完整的艺术整体，是一部思想性明确，交响发展逻辑清晰的伟大音乐作品。

3．音乐形象对比鲜明

威尔第歌剧中的典型手法——各种形象和情绪鲜明的对置、对比，同样也出现在《安魂曲》中。《最后审判日》是主要的戏剧性核心，揭示出作品的主要矛盾：严酷冷峻的上天以及惊惶不安的受难者之间的冲突。此外，还有一系列描述世界大灾难的段落：宣告世界末日的号角、威严无情的神灵形象——它们的形象都非常鲜明突出，富有具体的舞台场面性，同那些惊慌不安的人类的苦痛、颤抖、恳求的悲情段落交替出现。

4．体裁的特殊性为复调思维的展现提供了自由度

《安魂曲》体裁的高度概括性情节为威尔第提供了充分施展音乐创作才能的自由。他赋予歌手们角色的性格特点，而且常常切换他们的角色，例如在《从被诅咒者》中，男低音一会儿是叙述者，一会儿又是一个胆战心惊的罪人；女高音和女低音有时候扮演着连说话都结结巴巴的惊恐的恳求者，但在《慈悲经》和《羔羊经》中又无法判断她们是角色还是叙述者。他还可以随意安排四重唱或合唱而不用操心怎么样让角色上场或退场——《安魂曲》重唱段落居然达到四个之多，这在威尔第的歌剧中是前所未有的。威尔第也从未在歌剧中将如此多、如此难的唱段交给合唱队，因为在《安魂曲》中的合唱队既不需要记忆音乐也不要参与舞台表演。正因为有了这种自由度，作曲家获得了全面展示他的织体变换技巧以及组织音乐素材的才能，其深厚的复调思维功力才能得以体现。在聆听了这部作品之后，也许我们可以更清楚地理解“要想写作交响乐，必须学好对位”这句话的真正含义了。

四、《安魂曲》中的复调技法——复调思维的表述方式

在《安魂曲》中可以看到各种精湛的对位技法及格律运用技巧。其中复调技法担任着3个主要任务，第一，将代表不同意象的乐思纵向组合，丰富音乐形象，制造戏剧性冲突；第二，利用复调织体的不间断的特性以及素材运用的集中和多变性，制造推动音乐发展的动力；第三，发掘乐思的潜在表现力，常常作为变奏的手法，使主题再次呈示或再现时，意境得以深化。可以说，这部作品音乐形象和内涵的丰富性在很大程度上得益于复调的语言表述方式。

威尔第复调技法的特征可以从复调织体、复调曲式这两方面来进行归纳。

1．复调织体

在《安魂曲》的非格律形式的乐章中，复调织体大量存在，特别是被称为“赝品复调”的音型化复调，在音乐中占据了极大的比重，体现出主调思维和复调技法的结合。音型化复调为音乐注入更多的审美信息，提升了主调织体的丰富性和审美趣味，同时又具备主调织体整齐、简洁的效果。《安魂曲》中的复调织体可以分为以下几种类型：

（1）对比复调。其对比复调有四种“式”。

第一，个性对立式。即将代表不同音乐性格的旋律纵向叠置。于是它使作品具有了复杂矛盾性的纵深内涵，在丰富音乐形象、提升戏剧性张力方面就具有了举足轻重的作用。

在《安魂曲》中，有一些动机和音型是具有核心意义的，各自代表了某些特定的意象。例如，同音反复的祈祷音型；节奏被休止符割裂，带有倚音的断断续续的哭泣、呻吟音调；跳跃的、带有轻快感觉的抑扬格下行线条；快速流动的16分音符的上行、下行线条，其在《最后审判日》的乐队部分首次出现，描绘出疾风暴雨般的场景；半音下行的线条，首次出现于《最后审判日》的声乐部分，象征着恐惧的尖叫；带有倚音的同音反复的音型，像死亡的脚步声……

这些动机和音型有时各自独立呈现，有时在音乐的进程中时常会被作为与某个乐章的主要旋律相对比的材料，与它进行对位结合，形成性格、形象的对峙。虽然这些音型只是一些音调进行或线形运动，并非独立的旋律，但由于它们具有某种象征性的意义，因而使织体具有了对置的韵味。恐惧、希望、哀伤、虔诚等相互矛盾的形象之间得以交织、构成对话，使得织体更为丰满，音乐形象更为立体。与此同时，它们还起到了连缀整个安魂曲的作用，在各个乐章之间建立了有机的联系。

第二，点缀式。该类型的织体往往是一个声部对另一个声部进行音调和节奏的呼应或补充性衬托，二者性格相似，不产生形象的对立。呼应或衬托的音型自和声衍生而出，可以是比较长的句式或音流，也可能是短短的音调，更简单的甚至只是节奏型。点缀式的写法体现了声部之间的联系，使得织体流动、互补、和谐，因此大量存在于《安魂曲》中。

第三，主题派生式。根据音乐发展和情感的需要，将一个主题旋律的派生形态与主题原型进行自由对位的结合，使音乐形成一种复杂、立体且充满趣味的形式。派生旋律可以是主题的扩大、缩小或倒影形式。但倒影往往并不严格，只采用了主题的节奏型以及与主题线条相反的运动方向。

第四，固定音型式。在《安魂曲》中，许多段落都使用了固定音型。固定音型的节奏型与音调往往来源于该乐章的主要主题，在音乐进行中又与主题的发展形成音调上的衬托、情绪上的对比，使得音乐既有变化又保持统一。固定音型大多并不严格，只是保留了节奏型和大致的音调轮廓，也并非贯穿音乐首尾，显示出了自由流动的特性。在《追忆》、《伤心的呻吟》等乐章中便出现了这样的例子。

（2）模仿复调。在《安魂曲》中，许多具有展开意味的段落常会从模仿开始，但这种模仿并不是早期复调音乐中的螺旋式模仿，而是紧接的动机式模仿。为了避免织体滞重，威尔第一般采用局部的自由模仿，即各声部主题在进入后很快便放弃模仿，或是休止，或是长音持续，或是进行自由对位。声部全部进入后又立刻变为整齐的主调织体。这种动机式模仿的创作手法应是研读贝多芬作品的所得。紧接模仿织体经常出现在四重唱与合唱之中。利用音调在各声部的传递、交替，在不同音色的声部之间形成音调的呼应、联系，并使音乐产生绵延的推动力，制造音色、音量、织体厚度、音域逐渐变化、递进的层次感。由于音响素材紧密的内在联系，因此又具有和谐统一的效果。

《安魂曲》大量运用了上述复调技法，但它们并不会孤立简单地出现，而是相互组合，构成某种复合的复调织体形态，例如两组模仿声部彼此之间又形成对比式的对位。此外，复调织体和主调织体会频繁自如地互相切换、轮番上阵。更常见的情况则是两者水乳交融地结合在了一起，密不可分。例如以主调化织体为对位化的织体进行伴奏，又例如在主调化织体内部包含有复调因素——复调化的织体零星、片段式的点缀在主调化织体之中，起连接、丰富、润饰的作用。凡此种种，不一而足，复调技法与主调技法一起协作，推动音乐的发展，构筑音乐形象，充分体现了浪漫主义时期音型化复调手法运用的灵活性和多变性。

2．复调曲式——格律的运用

赋格是复调音乐的一种重要体裁，同时也是一种主要的复调曲体。巴赫对于复调发展史的重要意义之一就是确立了赋格曲写作的某些特征性格式，例如集中而凝练的符号化的主题、精巧的对位、间插段的运用以及严谨的结构；贝多芬的后期赋格创作则继承并发展了赋格曲多方面的写作模式，打破了声部的局限和音域的限制，增加了织体的多样性，赋予赋格结构本身很多戏剧性的展开、对比手法，大幅度地开拓了赋格曲的表现力。

在赋格创作方面，威尔第并没有醉心于这些复杂的格律化的复调技巧，也不是教条地搬用赋格的形式。在《安魂曲》的《圣哉经》和《拯救我》两个乐章中，他遵循了赋格的程序，但却根据音乐的内容和发展逻辑有选择性地采用了传统赋格在呈示、发展中的部分格律原则与发展技巧，因此在细节运用上体现出与传统赋格相异的特征：

第一，赋格对题来源于主题，两者不具有对比性，材料的精简是因为作曲家想用赋格来表现一种统一的、积极向上的感觉。

第二，中间部的写作方式灵活多样，既有复调式的织体使主题乐思得到更为集中的强调和发展，也会有主调式织体的间插制造对比，形成乐段之间的过渡。

第三，改革再现部的写作程式，使它成为补充、完善音乐形象的有力工具。

总的说来威尔第承袭了古典和浪漫派的赋格写作思维，将交响化发展的原则和主调的思维、写作手法融入赋格的写作之中，成就了音乐史上拓展赋格音乐表现力的又一范例。

五、小结

通过威尔第的《安魂曲》，我们可以看到复调思维的普遍性、发展性这两个特征：

1．复调思维在音乐创作的不同层面皆能显示

在艺术音乐的创作中，复调思维是普遍存在的，只是它的表现方式有典型和非典型的区别。一个作曲家的复调思维实际上是由两个层面来体现的——一个是可见的，包括对位的技巧、织体形态、格律的运用等。但另一个层面却是隐形的，并不为人们所能看到的。也许它的效果仍然是主调音乐的，但我们仍然可以感受到它的复调魅力。例如肖邦的练习曲作品，尽管不用赋格，也不用对位的手法，但从其织体中时常可以听到隐含的对比线条，显示了作曲家的复调情结。复调思维其实体现在创作者对诸多素材的掌控、安排上——既要维持不同意象按照其各自内在的逻辑在不同的层面开展，又要把这些不同的意象组织在一起。尽管最后的音乐效果可能是主调化的，但是如果没有一点复调的功底，是无法将音乐素材组织好的。

2．复调思维又是动态发展的

到了19世纪，复调思维已改变符号化的、高度凝练的风格，转而与具体的、紧密的手段相结合。所以我们不能以巴赫时代的典范作为标准去衡量、要求不同时代的作曲家的复调思维和写作。威尔第是一位歌剧大师，他不可能写作大量体现显性复调思维的音乐，尽管如此，我们依然可以从他的作品中清晰地看到音型化复调的范例，并能深切感受到其具有鲜明个性、时代风范的戏剧性、交响化创作手法与复调思维的密切融合。

注释

① 音乐可以分为文化音乐和艺术音乐。文化音乐主要是指附属于物质载体、与现实生活有着功利关系的音乐，例如号子、山歌、小调、轻音乐、舞曲、进行曲等，直接服务于劳动、典礼、仪式、社交等社会活动，它们大多以单线条思维的形态呈现。即便在许多民间音乐中出现的单音音乐之外的织体形态，例如平行、润腔的支声音乐，但也不能改变文化音乐在单维方向上开展的本质。而艺术音乐却是独立于物质的精神产品，它萌芽于资产阶级逐渐步入政治舞台的巴洛克时代，在工业文明中得到发展与完善。它的主要特征是通过不同意象之间的冲突、转化而指向“意义”。它帮助人们把握存在（参见林华.音乐审美中的民族心理[M].上海：上海音乐学院出版社，2010：38）.

[1]柳波芙•索洛甫磋娃.威尔第传[M].买德颐，译.北京：人民音乐出版社，1997：89.

On Polyphonic Techniques in Verdi’s Requiem

The art of music writing depends on the polyphonic thinking. In the long history of western music, polyphonic music has experienced ups and downs, but the polyphonic thinking permeated everywhere in each period of the art style of music creation, promoted the constant progress of polyphonic texture. This choice of romantic opera master Verdi's missa Requiem as the breakthrough poi nt, has carried on summary to the characteristics of the polyphonic techniques, special form of thinking and major rules in the romanti c period of polyphonic thinking, has to see only one spot type as well as its role in the organization, the thought of music is equipped wi th the texture, image and the theme. On this basis, this paper concludes that, in the art of music history, polyphonic thinking is universal and dynamic.

polyphonic thinking；polyphonic techniques；romanticism；Verdi；Requiem

J605

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2013.04.017（0086-06）

2013-06-18

张怡，上海行健职业学院学前教育系 讲师。