浅谈宗教文化对维吾尔族舞蹈的影响

刘莉

【摘 要】 维吾尔族是历史悠久的古老民族，拥有几十个舞种，风格远不像其他少数民族舞蹈动作所呈现出的某种单纯性，许多风格各异的动作元素糅合在一起，组成一个不可分割的整体，本文拟从宗教文化这一层面对维吾尔族舞蹈的形成和影响进行剖析，以求对其有一个文化层次上的深层把握。

【关 键 词】 文化；宗教文化；维吾尔族舞蹈

关于“文化”一词的概念，历来有不同的说法，一般多认为：广义的文化指人类在社会发展过程中所创造的物质财富与精神财富的总和。狭义的文化是指社会的意识形态，以及与之相适应的制度和组织机构。但无论怎样界定，文化首先是人类社会发展的标志，一个民族在其形成和发展的过程中，同时也就形成了本民族的传统文化，而在这其中也势必渗透到本民族的方方面面，包括宗教信仰、生产生活以及艺术审美。

宗教作为人类社会发展进程中的特殊文化现象，是人类传统文化的重要组成部分，它深深影响着人们的思想意识、生活习俗等方面。广义上讲，宗教本身就是一种以信仰为核心的文化，同时又是整个社会文化的组成部分。伴随着万物有灵的自然崇拜，远古的人们启动了他们的人体咒语和祈祷。在中世纪，无论是东方还是西方，宗教文化占据着统治地位，在此之下的相当长的历史时期里，人类一直是用宗教的观点认知世界，尤其是与宗教共振而生的舞蹈，作为一种文化现象，势必受其影响，而同时作为民族传统文化的重要组成部分，当人们在不同场合表演时，该民族的文化特征也就随之展现了出来。

维吾尔族是历史悠久的古老民族，从公元3世纪的丁令，到现代维吾尔族形成与发展的漫长岁月中，经历了游牧、畜牧、农耕等经济生活阶段，曾先后信奉萨满、摩尼、佛、伊斯兰等宗教，对其舞蹈的影响遗存至今，成为现在多种多样的表演形式。曾经，维吾尔族舞蹈所诞生的古代新疆，是希腊、波斯、印度、中国四大文明的交汇处，又是亚洲北方游牧民族影响世界大迁徙的舞台。东西大交流给古代塔里木绿洲带来了从经济到文化空间的良性整合。中国四千年的历史——特别是唐代西域文明史，则用时间把空间拉成了现今维吾尔族高重心立腰拔背的体态特征。

在新疆，最早出现的主要是自然崇拜的舞蹈，主要以动物体语模仿为主，或者是希望在意念中获得其特异功能，或便于捕获等，流传至今在哈密地区我们依然可以看到《鸡舞》《牛舞》《老虎舞》等，当动物体语转化为舞蹈与人共舞时，植物舞蹈亦然。回鹘就有树祖崇拜。维吾尔人认为他们世代繁衍始于两棵紧靠的大树。在今天的维吾尔族传统中，每年七八月，伊斯兰教徒都要到“阿尔斯兰汗”墓地跳萨玛舞，舞蹈者通常是绕树而舞。天地崇拜及其舞蹈则更为热烈。由于维吾尔族聚居地地处亚洲腹地，气候干旱少雨，因而对雨水的崇拜更甚，于是出现了祈雨舞，其后由摩尼教推及的歌舞“苏幕遮”即是这一活动的延伸。每年七八月，舞者头戴面具表演，进行到高潮时取皮囊盛水向四周观众泼洒。当原始宗教由自然崇拜、图腾崇拜、神话传说过渡到最后一个形态——巫术时，原始舞蹈中便诞生出最早的职业舞者——巫。巫在亚洲北部和中部被称为“萨满”，就舞者而言，萨满是最早的舞蹈编导、领舞、独舞演员；就舞蹈名称而言，萨满则是维吾尔族道具舞蹈“萨玛”。萨玛舞属巫舞，是由古代萨满跳神活动演化而来，后与西域乐舞相结合，体现在舞蹈中便是大幅度动作，舞蹈最初文静、神秘、肃穆，达到高潮时，单脚跳转，同时转动手腕、颤动手指等，以示神灵附体或与病魔扭杀。更大规模的萨玛舞则在广场进行，成为古尔邦节中集体表演的娱神舞蹈。每当节庆之日，鼓乐转入萨玛节奏时，人们便纷纷入场，自动围拢，沿逆时针方向舞蹈前进。每人动作虽不同，但都合着鲜明的“咚”的鼓声落脚，在各自悠摆舞动中保持着和谐一致。节奏转快后，动作也随之激昂热烈，不断出现萨玛特有的“单步跳转”“连续跳转”“原地空转”“顶翻手掀身滑”等技巧动作，极其亢奋。

这之后，以一神为信仰对象的后世宗教渐渐收束了原始舞蹈的跳荡，使其为各自单一的神服务。对处在多元后世宗教影响下的维吾尔族舞蹈来说，袄教是最早的结构力量之一。袄教即古代波斯的“琐罗亚德教”，因该教拜火，以火光代表至善之神崇拜，又名“拜火教”。公元3世纪波斯萨珊王朝被定为国教，一时在中亚地区盛行，公元4世纪影响西域。现今维吾尔族等突厥语民族中，火仍被认为是家庭保护神。在刀郎舞中，每当粮丰畜壮之时，人们便围篝火通宵达旦而舞，以示庆贺。舞者步履踉跄，摇晃着身躯，屈膝跺步，踏地为节，正是古代袄教艺术中“酣歌醉舞”和“踏歌”的遗存。在哈密地区和喀什地区的《灯舞》以及伊吾县下马涯乡的《火舞》也都还保留有在火堆前舞蹈的习俗。

值得指出的是，在以上舞蹈中，其伸展型的律动多与一神崇拜的后世宗教相吻合，而这一舞蹈类型与维吾尔族自身由多神成一神的信仰脉络是同步的。同样值得指出的是，在维吾尔族舞蹈元素建构中，最具渗透力的宗教当数佛教。

佛教最晚在公元1世纪末就已传入西域了。带着一种博大的包容性，进入西域的佛教溶解了各种舞蹈为佛所用，在舞蹈音乐上，佛教首先吸收了印度音乐。“木卡姆”的前身被一些学者认为是《摩诃.兜勒》，是古印度梵文名称，译成汉语为“大曲”之意。

舞蹈道具的使用同样如此。佛教观念不仅使许多道具具有了象征意义，而且使持道具的乐舞演变为后来维吾尔族舞蹈中的道具舞。如象征着“花供养”的“盘子舞”，象征自身委系于佛的“绳舞”等。以“绳舞”为例，在克孜尔石窟中第26、38、100窟中发现大量伎乐菩萨，手持花绳两端，偏偏而舞，用花绳做道具一意为菩萨摄取众生，二喻愿将自身委系于佛，两者都表达对佛的敬畏和虔诚。今天流传在新疆库车县的麦西来莆中的绳舞，依然保留了摄取和委身的佛教底蕴。

随佛教而来的犍陀罗艺术，还把印度古典喜剧的美学倾向带进维吾尔族舞蹈中。印度古典舞“婆罗多舞”可以理解为表情、曲调、节拍的合一，舞者双脚并拢，手放腰上直立，然后稍向前屈身，双手合十，渐渐移颈、举目、推手、踏足，之后通过有节奏地转动颈部、眼珠及眉飞色舞来进行富有戏剧性的表演，这套动作模式与赛乃姆等维吾尔族舞蹈极为相似。

如果进一步将龟兹壁画中的许多姿势分解为手位、脚位、身法等基本律动，便会发现佛教对维吾尔族舞蹈影响的细微之处。印度舞蹈手势有24个单手势和28个联手势，十个手指可以组成千变万化的语言。佛教舞蹈承接了这一传统，当佛陀形象显现时，常借助多种多样的手印来再现佛法。克孜尔第101、171窟的说法图中，佛侧的舞伎一臂高扬，翻掌，手势很像“阿拉巴拉瓦”（即盛开的荷花之意）。另一臂屈肘向胸，翻掌，手势为“半环手势”，象征手持莲花，在佛教手印中被称为“莲花诀”。现今维吾尔族舞蹈中，男子使用时，一般屈肘向胸；女子使用时，通常在嘴角，示喻爱慕、孤芳自赏之意，典型地表现在新疆女子舞蹈《摘葡萄》节目当中。此外，克孜尔18窟中的“叉腰单摊手”，库木吐拉46窟中的“提压手”“肩前手”“屈臂护胸手”等，都是今天维吾尔族舞蹈训练的基本手位。

如果我们把维吾尔族舞蹈所处的宗教时空再拉长、扩展的话，还会感受到这个民族在不同历史时期所信奉的其他宗教力量的渗透，诸如道教、儒教。

道教是中国本土宗教。它从佛教借鉴了劲旅、像、礼仪乃至音乐舞蹈等，形成为自己的一整套宗教形式。吐鲁番阿斯塔那古墓中出土的唐代文物中有伏羲女娲图。此图中伏羲、女娲南北相对，并点缀日月星辰，亦可视为双身一体舞。道教是对儒教的解构，不避男女阴阳相合，伏羲女娲则是对这种思想的形象描绘。所以不排除道教的这一主题意识对于维吾尔族舞蹈中普遍的男女双人舞形式的影响力。

维吾尔族是一个极重礼仪的民族，其舞蹈也渗透着浓厚的礼仪性。这除了其他宗教力量的影响外，儒教亦是建构力量之一。在“废黜百家，独尊儒术”的汉代，儒教意识伴随着“和亲政策”流向西域。在今天的哈密赛乃姆舞蹈中就突出了来自中原舞蹈节奏缓慢、动作幅度不大的特点，从而使舞蹈显得含蓄、沉稳，流露出“中正方圆”的意味。这种意味在维吾尔族舞蹈最基本脚位——小八位上亦可见到。

无论怎说，“木卡姆”“赛乃姆”等维吾尔族舞蹈都标识着伊斯兰的名姓，所以不能回避伊斯兰教对维吾尔族舞蹈风格的最后收束。这种收束主要体现在舞蹈的宗教仪式化上，就萨玛舞而言，伊善派把这种歌舞演化为宗教性的活动之后，萨玛动作也发生变化。原萨满较拧腰扭胯和一些技巧性动作都被隐去。伊斯兰教的虔诚使原本挺拔的体态变得前倾内含，而曲线性动作则被淡化，表情变得严肃，舞步也变得扎实稳健。

这种收束还表现在日常礼仪中，体现在维吾尔族舞蹈的风格上，就出现了许多姿势，如扶胸式手位，伊斯兰教徒相见从不握手，都以右手扶胸表敬意。现今，这种礼仪已经发展成一种仪式化的动作，出现在舞蹈中用来表示一种高贵傲慢并且不失礼节的体态。再比如托帽式动作，原本是朝拜者在朝拜之时摘下帽子，以示对真主的敬意，而现在舞蹈中所呈现的动作变成只“托”而不“脱”，并成为维吾尔族舞蹈中的典型动作。另外，教义的约束使得维吾尔族女性不得不将身体和面貌置于一层长袍和面纱之下。这样，来自犍陀罗艺术特有的三道弯体态在这种遮掩之下毫无美感而言。因此，女性舞者的重心不得不升高，使得立腰拔背、侧目斜视成为当今体态特征，与撩开面纱回眸一笑的动作一起构成了维吾尔族女子舞蹈风格。而其他一些动作风格，如三步一抬、横垫步等也是在此基础上完成的。

如今，北京舞蹈学院《中国民间舞教材及教学法》一书将维吾尔族舞蹈的动律特点归纳为“挺而不僵，颤而不窜，上身撒得开，脚步不离散，晃身带摇头，耸肩绕手腕，技巧多旋转，节奏多附点”。在这每个特点中，我们都似乎感觉到某一宗教的人体价值取向。感觉到民间舞蹈中所蕴含的宗教文化的渗透。

【参考文献】

[1] 袁禾著. 舞蹈与传统文化[M]. 北京：北京大学出版社，2011.

[2] 刘建. 宗教与舞蹈[M]. 北京：民族出版社，2005.

[3] 刘建. 分离神秘的色彩：维吾尔族舞蹈的宗教探源[J]. 舞蹈，1998（5）.