论电视纪录片中情绪的物化表现

刘跃

（哈尔滨铁路局铁道报社，黑龙江 哈尔滨150001）

纵观电视纪录片的发展，每一部成功的优秀作品无不蕴涵着创作者对表象的认识、感悟和情感投入。纪录片在记述现实生活的同时，必然表达着创作者的相关情绪倾向。

一、纪录片必然要表达相关情绪倾向

纪录片的创造遵循的是纪实主义的创作手法，它强调对编导主观意识淡化和对客观生活的尊重，但并不是漫无目的、不加选择地记录毫无意义的日常现象，而是要求创作者在一定创作意图的指导下，在广阔的现实生活中去发现提炼最有意义、最可塑造、最有典型性的事件和行为，在反映客观生活的同时，隐匿地表达创作者的情绪倾向。例如，获得“亚广联”电视纪录片大奖的《沙与海》，描写的是沙漠中的一家牧民和大海中的一家渔民在各自与世隔绝的环境中生活的故事。虽然他们的经历不同、体验不同、生活环境和生存方式不同，但纪实背后却渗透着创作者对生活的理解和情绪倾向：无论在什么地方，人活着都不容易。又如，大型纪录片《神鹿》纪录了一位鄂温克族女画家走出山林又回到山林的过程中，她与大兴安岭的山水、驯鹿越来越远的故事，反映出社会的更迭、进步是任何人、事无法阻碍的客观规律，是人的意志所无法改变的客观存在。

《感动中国——共和国100人物志》中的电视纪录片《时传祥——新社会的握手》纪录了北京掏粪工人时传祥与国家主席刘少奇之间的情缘，刘少奇送给时传祥自己用的英雄牌钢笔，让时传祥年底给他写信等情节，反映出在社会主义新中国“劳动和劳动者，永远应该受到尊重”这一直至当代也应该大力弘扬的主题。总之，纪录片在真实地再现客观生活时，必然有创作者相关的情绪表达。

二、纪录片表达情绪倾向的方式

纪录片所蕴涵的情绪是指创作者在其创作的电视作品中所表达的关于表现对象的各种感观、理念和倾向。任何一部纪录片都有它特定的情绪表现。

纪录片表达情绪倾向的方式一般说来有以下几种。第一种是用创作者的语言直接表述。这种方式在纪录片发展的初期应用比较多，如早期的《荷叶颂》、《长白山四季》、《让历史告诉未来》等片。它们在一定描写积累之上，顺理成章地直抒胸臆，用解说词直接表达创作者的情绪倾向，这种方式在早期的电视屏幕上曾有其独具的魅力。

第二种方式，即为情绪的物化表现。这种表现方式是借助于对事件和行为描写，通过镜头和同期声效果来体现一定的情绪倾向。《望长城》寻找王向荣那一段情节中，主持人离开王家后，王母站在高坡上告别，久久地凝望，没有一句话，却有回肠荡气之感；纪录片《182公里》中陈伟在被大雪覆盖的森林中寻找朽木并用锯锯断那一段长长的“镜头”，渗透了编导对铁路职工面对生存、扎根大山的敬业精神的深深赞叹；再如纪录片《光明曲》，展现了一位铁路教师失明后对生活、工作孜孜不悔地追求和奉献的高尚品格，其中一组他在茫茫荒草中吹奏《一路平安》曲调的镜头，表达出编导对这位教师执著、深刻、凝重人生的感动。这种场景的安排，体现了创作人员的独具匠心。这些都是一种物化了的情绪表现，它不同于用解说词直接地表达，物化表现情绪是给予观众的感染和熏陶，需要观众去领悟和体会，而用语言直述表达的情绪则是强加于受众的引导和说教。

第三种方式，即情景再现式表达。这种方式是用现代人或物再现过去的情景表达情绪倾向。现代电视纪录片表现方式已经突破原有纪录片界定，更多的电视表达元素被引入其中。中央电视台播出的《圆明园》、《三坊五巷》等优秀纪录片都引用了这种方式来回述现实无法拍摄或已经逝去的时空。这种方法对纪录片创作是一种手段的拓展，就纪录片描述“过去时”缺少影像资料，让被访者追述，直接用解说词讲述是个补充。但它需慎用，过多过滥会给纪录片带来负面影响。

第四种方式，即同期声和访谈表达。这类纪录片就创作者关注的主题和倾向，完全用人物访谈和同期声来表述，弱化故事和情节。对现实生活的客观纪录被编导对社会现实中自然人的客观访谈所替换，此类多是先锋派的探索作品。

三、情绪的物化表现必然有更为广泛的应用

以上情绪表现的几种方式在纪录片中都有适合于自我特点的运用，但依据纪录片最基本的规律和情绪表现所特有的品质，情绪的物化表现在未来的电视纪录片中必然有更加广泛的应用。

首先，纪录片是拍摄“真实环境、真实时间里发生的真人真事”，这“四真”是纪录片的生命力所在，不容许做任何虚构，这一最具特色的要求就决定了创作者在表达其情绪倾向时必须符合纪录片所体现的“纪实”品格。解说词也必须着力于写实，任何空洞的拔高、抒情和煽情都会破坏纪录片的纪实风格。因此，作为一种风格手法而内化在纪录片创作之中的纪实品格就决定了随着纪录片的发展，情绪的物化表现必将有越来越广泛的应用。

其次，物化表现的情绪是真实的、具体的、可以感觉和领悟的，因而也是可以信赖的。这一特殊的品质是其它形式如电影、电视剧和各类娱乐电视节目的情绪表现方式所不具备的。电视纪录片更依赖借助的是从形象思维到抽象思维的过程。而抽象思维的直接接受，鲁道夫·阿恩海姆在《视觉思维》中指出：“感知，尤其是视知觉，具有思维的一切本领。这种本领不是指人们在观看外物时高级的理性思维，作用到了低级的感觉之中，而是说视知觉本身并非低级，它本身已经具备了思维功能，具备了认识能力和理解能力。”这一理论说明，在某种情况下，观众并不需要说教和引导来帮助他们思维，在具有一定意义纪实画面的描述面前，观众能借助于他们的视觉感知能力自觉地进行思维，从而领悟到创作者所表达的关于表现对象的情感倾向。例如，在《相思在天涯》中，徐铁林老人返回老家时，采完一束带给女儿的芦苇之后和丹顶鹤告别，站在远远的地方依依不舍地呼唤，而芦苇丛中的丹顶鹤也一声一声地回应，那声音凄凄切切，催人泪下，充满了画面，穿透了时空，使人产生无穷的联想。它既让人感受到了养鹤世家与丹顶鹤之间相濡以沫的情绪，又让人体会到老人对女儿罹难的深深思念。电视纪录片《过年》中的王长海大年除夕独自在大兴安岭隧道中巡视铁道线路，看守房里电视播放着中央电视台春节联欢晚会，宋祖英演唱的歌曲“送你一支心中的茉莉”与王长海在黑暗的隧道里打着手电筒巡路，其情景经过时空转换的蒙太奇处理，令人顿生敬意，产生无尽联想。这里没有一句解说词而情绪自出。

由此可以看出，建立在视觉思维理论上的情绪的物化表现，依据其独具的品质而成为最具开拓潜力、最具表现内涵的情绪表达方式，因而在纪录片中必将有更为广泛的应用。

四、情绪物化表现的手法

在纪录片的具体创作过程中，如何使用好情绪的物化表现，以充分地表达创作者关于表现对象的相关情绪，这是一个值得广大电视同仁在实践中进一步探索的课题。笔者认为，情绪的物化表现大致有以下两种手法。

一是“化实为虚”。所谓“实”即为创作者真实纪录的客观现实，“虚”就是编导表达的相关情绪倾向。“化实为虚”就是通过对表现对象形声结构及运动状态的描述，借助隐含于物象中的隐喻、象征、暗示等艺术表现因素，去引导人们产生一种必然的思维联想，从而使得客观现实的再现表达出一定的情绪倾向，使被拍摄之物传达出“虚”的境界。比如，《沙与海》中“打沙枣”那一段，一望无际的沙漠中只有两棵古老的沙枣树，沙枣落在沙子里，父亲用手一颗一颗地把它们捡起来。茫茫的沙漠中，只有两棵枣树和两个人影，对生活在沙漠中的一家人来说，这是一段很平常的生活场景。镜头表现也很简单，但从这真实纪录的生活场影中却使人感受到了一种情绪意味。阔远的沙漠、微末的人影，隐喻了人与自然的对立，手从沙子里捡起沙枣象征了对生命的爱惜与渴望。这种由实境联想而产生的虚境，即是创造者对此的深深感叹，有效地表达了创作者的情绪倾向。纪录片《英与白》实录了大熊猫“英”和饲养员“白”在一起多年的生活状态。此片在展现人兽关系特殊环境下的变异时，对“英”隔着笼子对“白”头发进行抚摸的情感沟通过程做了客观真实的影像表现，它在展现生存奇观的同时也给人提供了广阔的思考空间。这段长镜头没有解说词，充溢画面的则是难以释怀的情绪倾向。

二是“以实出虚”。通过有形的现实对象引出创作者虚化了的情思，这种虚境是实境的延续，也是实境情绪的物化显现。纪录片《相思在天涯》中有一段徐秀娟生前在盐城为丹顶鹤开晚会而唱的《丹顶鹤之歌》：“北方飞来的丹顶鹤，请到滩涂来作客……”这是一段真实的声音。在处理这段声音时，渗透了编导对它深层意义的理解。画面是用在黄昏的天幕中飘然飞行的丹顶鹤叠印放鹤姑娘徐秀娟灿烂的微笑，既让人感受到了徐秀娟一生对丹顶鹤的深情关怀，又仿佛是在阐释徐秀娟短暂而又辉煌的一生，同时，又寄托了一种美好的心愿，美丽的姑娘化作了美丽的仙鹤，飞翔在自由的天堂里。这是从实的表达中源引出的虚境。纪录片《182公里》结尾时，主人公陈伟从铁道看山房下班回家，在原始森林中踏雪而出的声音，经过编导刻意不断放大，最后形成震憾受众心灵的反思与呼唤，它寄托了编导对陈伟的尊敬和对象陈伟一样在大山深处工作的普通铁路工人的深沉赞颂。这些都是从实境引出虚境的情绪外延。

“化实为虚”、“以实出虚”是纪录片中情绪物化表现的两种表现手法，它们在纪录片中营造一个广阔的思维空间，使创作者所要表达的情绪倾向更为丰满，更有生气，从而也更有韵味。

五、对情绪物化表现的研究将随着实践的深入而不断发展

在纪录片中，我们真实地记录客观现实，以大篇幅去再现形象主体，但这终究是基础和铺垫，创造者所要表达的情绪倾向虽然常常隐藏在对客观现实再现的背后，但它却是纪录片创作的主旨和意义所在。

理论研究常把问题的答案推向极至，但艺术的实践却需要我们脚踏实地，未来关于纪录片情绪表现的探索将随着实践的深入而不断发展和成熟。