陆机《文赋》几个问题的理解

卢盛江，杨宝珠

（南开大学文学院，天津 300071）

在中国文学批评史上，陆机《文赋》是一部重要的著作。一般说来，对它的理解没有大问题，但一些问题似还可以细究。

一、关于物、意、文的关系

这是《文赋》引言提出来的。引言说：

余每观才士之作，窃有以得其用心。夫其放言遣词，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。[1]

这段话，用“才士”而不用“文士”，可能受其时人物品评重才轻性思想影响。所谓“用心”，可包含二层意思，一如唐大圆《文赋注》所说，为“作品中用心之所在”[1]2，即作品之内容意图。一如钱锺书《管锥编》所言，为“自道甘苦，故於抽思呕心，琢词断髭，最能状难见之情，写无人之态”[2]。陆机所言当主要旨在后者，《文赋》全文所论中心为作文构思、技巧，下文说“作文之利害”，说“曲尽其妙”，都说明其所谓“用心”指此。

这里重要的是提出“恒患意不称物，文不逮意”。这里提出三个概念：物、意、文。这三个概念，要准确理解。

所谓物，就是文章写作所要表现的事物。在没有和文章写作发生联系之前，它是自在的客观存在的万事万物。一旦和文章写作发生联系，它就成为与意相对的客体。创作过程中，意是主体，物是客体，它们共同构成对立的统一体。这所谓物，《礼记·乐记》说:“人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”后来《文心雕龙·神思》说，“神与物游”，“物沿耳目”[3]，这里所说之“物”，也就是陆机所说“恒患意不称物”之“物”。这既是动心触情，引发写作欲念之外物，也是耽思旁讯时联翩浮现于想像中之物。感性的具形之物，自然之物，当然是物，抽象的事理，社会的事物，只要它成为文章的表现对象，应该也是物。《文赋》讨论的是各种文体的写作规律，而各种文体的表现对象是不一样的。就它所列数的十种文体来说，诗、赋等文学性文体，其表现对象可能更多的是感性之物，而论、奏、说等以议论为主的文体，它们的表现对象，就可能更多的是抽象的事理。而这显然在陆机讨论的物、意、文关系之内。物这个概念在古人那里，本来就可指抽象之物，社会之物。庄子所说的物，就是如此。凡压迫个体精神自由的一切事物，包括功名利禄及其事理观念，都是物。因此它说外物，反对心为物役。《文心雕龙》和《文赋》，都不纯是文学论，而是文章论。

怎样理解“物沿耳目”？沿耳目的不是形象之物吗？我们的理解，“物沿耳目”只是一个形象的说法。所谓耳目，是比喻思维过程，既指形象思维过程，也当可指抽象思维过程。进入思维过程的或说沿耳目的，可以是感性事物，也可以是抽象事物。作为哲学和文学理论范畴的词语，不能按一般词语解释去理解。

陆机所谓“意”，主要指作者有意识的构思之意，既指所要表现的思想内容，所欲抒发的情感志趣，还当指通过构思所形成的包括意象选择提炼、表现方法技巧、谋篇布局等一整套构想之“意”，还应包括种种微妙的审美直觉感受。要之，创作主体构思命意和直觉感受的各种内容，都是意。

所谓“文”，就是写成的文章。表现对象和构思之意，都要通过具体的文辞形式落实下来，形成一定的文章。从后文看，陆机论及诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说等十种文体，这当然是“文”的范围。从这十种文体看，陆机可能有文、笔之分的概念，但陆机只是举例，并非严谨地论述文体。要之，不论文或笔，都需逮意，这是肯定的。

这是对物、意、文三个概念的理解。

从整个《文赋》来看，陆机看到了物、意、言这三者及其关系的复杂性。为物多姿，为体屡迁，体有万殊，物无一量，纷纭挥霍，形难为状，如何状其形而写其意？谋篇结构，或妥帖而易施，或鉏鋙而不安，如何把握？言声之迭代，若五色之相宣。虽逝止之无常，固崎錡而难便，这又如何安排？文章具体写作，或仰逼于先条，或俯侵于后章，或文繁理富，而意不指适，或藻思绮合，而闇合曩篇，或苕发颖竖，离众绝致，或偏弦独张，清唱靡应，或寄辞瘁音，妍蚩相混，或寡情鲜爱，辞语浮漂，或嘈囋妖冶，声高曲下，或清虚婉约，雅而不艳，这些情况又如何处理？陆机当然还看到了创作构思审美感受和艺术表达的许多微妙幽奥，看到其他的制约因素。他看到丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情，而为轮扁之所不得言。他感到，应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止，而未识夫开塞之所由。他提出要伫中区以玄览，颐情志于典坟，提出收视返听，耽思傍讯，这是看到了创作心态，虚静状态，对创作构思的重要作用，而思想艺术修养，则直接制约着作者的表现能力，不至于眼高手低，意深文浅。

应当正是看到了这种种复杂性，看到这其中的微妙幽奥和各种制约因素，陆机才说：“恒患意不称物，文不逮意。”《易》谦卦象传说：“称物平施。”《易》象传的意思是说，物多者取之，少者益之，随物而与，施不失平。陆机接受了这一思想，《演连珠》说：“臣闻灵辉朝觏，称物纳照，时风夕洒，程形赋音。”[4]卷五五他用这个思想来考察文章写作。他是担心文章写作不能随物立意，随物赋形，构思不能与表现对象相称，不能随应纷纭多姿的万物，根据不同的表现对象进行构思命意。同样，他担心文辞不能充分地表现构思之意主观感受。

陆机认为，文章写作就要解决物、意、文三者的关系，解决意以称物、文以逮意的问题。他作《文赋》，也正是为解决这一问题。

这种认识，是文学思想的一大进步。《文赋》也论非文学，但主要着眼点在文学。它的目光在文学自身，并且深入到它的创作过程，深入到这一过程内部各种因素（物、意、文）及其关系。它有三个层面，表现对象，纷纭多姿的万物是一个层面，构思之意主观感受是一个层面，文辞是又一个层面。它有几重关系。意以称物是一重关系，文以逮意是又一重关系，当然，文通过逮意，与物也有间接的关系。文归根到底也要称物，这是不言而喻的。把文学创作内部的种种因素分辨出来，看到它们之间密切而复杂的关系并加以细致分析，陆机之前还没有过。

这一认识，来自创作实践。陆机说他每观才士之作，窃有以得其用心，同时每自属文，尤见其情。创作实践永远是文学理论得以建立的雄厚基础。

它也与当时的社会思潮，特别是玄学言意之辨有关。所谓“文”，应该也就是“言”。“文不逮意”，与传统的言意关系说有着密切的联系。玄学言意之辨主要体现在王弼《易》学中。按照王弼的思想，在《易》学中，具体的象、意要通过言、象来体现，但是，言、象只是明象存意的工具，得象得意之后，不仅可以而且只有忘言忘象，才能得象得意。王弼的基本思想，不能拘滞于具体的言和象。言、象、意几方面，象、意是第一位的，言、象是第二位的。他虽然也讲得象忘言，但目的为了说明“得意忘象”。陆机关于言、意、物关系的认识，和这种玄学言意之辨，有很多地方是不同的。玄学言意之辨旨在说明《易》卦爻辞、卦爻象和其中所涵蕴之意的关系，玄学言意之辨的“意”，指“圣人之意”，也指卦爻辞卦爻象中所蕴含的义理，即所谓卦义爻义。玄学言意之辨从《易》学中来，《易》和玄学的言意之辨，旨在以此为象征，解释世界万物与言、意之间的关系，陆机的文（言）、意、物之说，是用来分析文学创作内部各因素的关系。玄学要忘言忘象，最终要得意，而文章写作则既要称物，又要将意和物落实为文辞形式。它们内涵并不相同。但在方法论上，却是相通的。它们都从言、意关系（玄学是言、象、意，《文赋》是物、意、文）看问题。言、意之间，言之目的都在意（《文赋》意之后还有物）。它们都看到言和意的关系是复杂的，不是僵死不变的。在言、意关系上，玄学有言尽意论，有言不尽意论。言尽意论有欧阳建，言不尽意论除王弼外，还有荀粲。陆机写作《文赋》，一方面想解决文以逮意、意以称物的问题，另一方面，又看到“随手之变，良难以辞逮”，看到“因宜适变，曲有微情”，“是盖轮扁之所不得言，亦非华说之所能明”，他事实上看到了文难完全逮意尽意。在这些地方，都看出《文赋》在言意问题上和玄学的联系。

陆机之后，意以称物、文以逮意就成了历代文论家关心的问题。齐梁时刘勰《文心雕龙·神思》就说：“意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里；或理在方寸而求之域表，或意在咫尺而思隔山河。”[2]494宋代苏轼《答谢民师书》又说：“求物之妙，如系风捕影，能使是物发然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎。”[3]307他们都看到，意是虚的，文是实的，要把种种微妙的感受，奇巧的构想用文辞形式落实下来，形成文章，殊为不易。苏轼还提出“随物赋形”[3]310，所谓随物赋形，其实也就是用与物相称的方式抒写赋形，它和陆机所要求的意以称物是相通的。

二、关于创作前的准备

关于创作前的准备，《文赋》说：

伫中区以玄览，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，嘉柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。咏世德之俊烈，诵先民之清芬；游文章之林府，嘉藻丽之彬彬。慨投篇而援笔，聊宣之乎斯文。[1]20

这里提出两点，一是感物兴情，二是读书修养。

就感物兴情来说，它说遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，等等。这是说，四时物色变化，直接影响人的心境意绪，进而影响创作。这一思想，当然联系着特定的文化传统。《庄子·大宗师》“凄然似秋，煖然似春，喜怒通四时”[5]，宋玉《九辩》“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”[6]，还有魏晋时那些感时叹逝之作，都是以喜怒之情牵于四时之气。《礼记·乐记》已经提出凡音之起，在人心感物。后来的《文心雕龙·物色》更进一步论述到心物交融。物我相感，可能还与古代元气说有关。万物一气，物我因此可以相感相通，由物我相感，因此有移情，有情景交融。《文赋》和这样的文化传统联系着，但它的物感说的本旨，却恐怕是为说明创作上如何做到意以称物。它和《礼记·乐记》自然不同。《礼记·乐记》的物感说，只是客观地说明人心感物这一现象。它的宗旨，在说明它的政教功利文学观点。因为凡音之起在人心感物，因此声音之道与政通，乐通伦理，审音可以知政，因此要制礼乐以治民心。《文赋》则不讲政教功利，完全讲创作，不是客观地描述人心感物的现象，而是根据这一认识，来说明、提出创作原理。它是就一般创作来讲的，既讲诗赋碑诔的创作，也讲颂论奏说的创作，因此它所说的落叶柔条之类，可能是一种比喻，喻指普遍的万物，而不仅仅指四时自然物色。物我本来是相感的，物感我是一方面，另一方面则是我感物，移情就是我感物。《文心雕龙·物色》就既讲随物以宛转，又讲与心而徘徊。但《文赋》似只讲物感我，并没有讲移情，没有讲与心而徘徊。并不是它没有认识到这一点，而是它的着眼点在说明如何在创作中意以称物。

《文赋》说遵四时以叹逝等，它是看到了主体的心理反应来源于客观万物，从外物直接得到的感受才是可靠的，才能与物相称。在这里，主体的心理反应（叹逝、思纷、悲、喜）也就是意，而客观万物（四时、万物、劲秋、芳春）也就是物。要解决意以称物的问题，首先就要从与万物的直接感受中触发情思，寻找思路。这可能是《文赋》物感说所包含的一个思想。

它还说“伫中区以玄览”。这句话有不同的理解，需要加以辨析。“伫中区以玄览”是就感物兴情来说的。中区即区中，天地之间，人世间，也就是《老子》所说的域中有四大的域中。汉蔡邕《释诲》：“纳玄策于圣德，宣太平于中区。”（《蔡中郎集》卷三）刘宋鲍照《河清颂》：“文同轨通，表里厘福。曜德中区，黎庶知让。”（《鲍明远集》卷十）所说的中区正是这个意思①中区，一解作中都（《文选》五臣张铣注：“中区，中都也”），一解作屋内（钱钟书《管锥编》（中）第1181页：“（中区）即言屋内，盖前二句谓室中把书卷”），一解作心的位置（周汝昌《〈文赋〉即“文心”论》，《北京大学学报》2000年第2期），一解作中原地区（陈君《释“伫中区以玄览”》，《文学遗产》2004年第5期），均不确。区中解作屋内，或解作心的位置，都没有任何根据。《文赋》虽可能作于陆机入洛之后，但所论为普遍的文章创作之理，不当局限于地理上的某一区域，如中都中原政治中心之类。。玄览，与下句典坟相对，玄览实应是名词，玄览即玄鉴。《老子》十章：“涤除玄鉴，能无疵乎。”通行本作“览”，帛书乙本即作“鉴”②高亨《老子正诂》注：“‘览’读为‘鑑’，‘览’‘鉴’古通用。……玄鉴者，内心之光明，为形而上之镜，能照察事物，故谓之玄鉴。《淮南子·修务篇》：‘执玄鉴于心，照物明白。’《太玄童》：‘修其玄鉴。’‘玄鉴’之名，疑皆本于《老子》。《庄子·天道篇》：‘圣人之心，静乎天地之鑑，万物之镜也。’亦以心譬镜。”又，高亨、池曦朝《试论马王堆汉墓中的帛书〈老子〉》（《文物杂志》1974年第11期）：“‘览’字当读为‘鉴’，‘鉴’与‘鑑’同，即镜子。……乙本作‘监’，‘监’字即古‘鉴’字。古人用盆子装上水，当作镜子，以照面孔，称它为监，所以‘监’象人张目以临水盆之上。后人不懂‘监’字本义，改作‘览’字。”盛江案：从语法言，“涤除玄览”句，“涤除”为及物动词，被“涤除”之物即“玄览”当为名词，当作玄鉴即镜子解。因是镜子，故下句言“能无疵乎”。。鉴就是深邃明澈如镜的坐忘之心。它所照察的不是普通万物，而是玄妙的道，道之为物，惟恍惟惚，玄深不测，因此为玄鉴。体道之心若镜，也就是《庄子·应帝王》所说的：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏。”万事万物任其自来自去，我与物两无碍，应之而已，应者无迹，不沾滞于物。这就是玄鉴。所谓伫中区以玄览，就是以空明坐忘的体道心境处于天地寰宇之中，人世万物之间。

《文赋》的意思应该是说，作文有此境界，不带任何世俗功利观念，则能消除物我对立，达于物我融一，心随物游，在这个基础上体察万物，则能随物而悲，随物而喜，物悲则悲，物喜则喜，以天照天，感物生情，所谓“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，嘉柔条于芳春”，直接感受万物而触发情思，寻找思路，解决意以称物的问题。这和学界一般的理解有不同。

就读书修养来说，它说颐情志于典坟等。它说：“心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”这二句，仅从怀霜临云来看，似乎分言冬夏二季之情，和悲落叶嘉柔条二句一样，演绎四时叹逝之语①吴承学《试释文赋“怀霜”“临云”》（《学术研究》1994年第2期）认为：“‘心懔懔以怀霜，志眇眇而临云’二语其实与上文‘悲落叶于劲秋，嘉柔条于芳春’二句应是连贯一气的，均演绎‘遵四时以叹逝，瞻万物而思纷’一语；上二句言春、秋二时之感，此二句言冬、夏二季之情，并非强调作家的情操与志向。”；但从心懔懔、志眇眇来看，分明照应颐情志于典坟的情志。或者它是认为，心志的高洁，既来自空明体道的心境，万物的感发，也缘于典坟的颐养。怀霜之心，临云之志，其实也就是孟子所说的浩然之气。陆机是把它和创作联系起来，作为作文的必需条件。它又说：“咏世德之俊烈，诵先民之清芬。”世德先民之作，也就是前面所说的典坟。所谓典坟，是泛指前人典籍，既指道德经典，又指文章佳篇。所谓颐情志自然也是泛指，既指道德情操的陶冶，也指文学情趣的涵养。“咏世德之俊烈”，是从道德修养来说的，其结果，是心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。“诵先民之清芬”，所谓清芬，可以指道德的清美芬芳，更当指词藻的清丽芳馨。它说：“游文章之林府，嘉藻丽之彬彬。”这是承先民之清芬来说的，文章藻丽，也就是清芬。这是说，作文需要文学的修养。说林府，是说这种修养要深厚广博，说彬彬，是说要文质得宜，说藻丽，是说要重文采。

颐情志于典坟，既重道德修养，更重文学修养，这是陆机的一个基本思想。这个思想的发展，就有了后来刘勰的积学以储宝之说，和韩愈的养其根而俟其实，加其膏而希其光之说。对《文赋》来说，道德修养，特别是文学修养，要解决的主要是文以逮意的问题。

《文赋》是认为，创作前应有空明体道、物我融一之心境，在此基础上直接体察、感受万物，而同时要有高洁辽远的心志和深厚广博的艺术修养。这样的创作状态，是写好文章，使意以称物、文以逮意的第一步。

三、关于艺术想像过程

《文赋》描述了艺术想像的过程。

《文赋》说：“其始也，皆收视返听，耽思傍讯，精骛八极，心游万仞。”[1]36收视返听和心游之类，都是道家的说法，本来是指悟道和精神自由的境界，陆机把它引进文学，用来说明构思想像的特点。收视返听是虚静，是不想，而不想是为了更自由地想。不仅想，而且是耽思傍讯，是精骛八极，心游万仞。不想是排除各种杂念的干扰，而想是深入到表现对象中去，在感心动情的万物之中驰骋想像。感心动情的物象存在于生活之中，这里说精骛八极，心游万仞，实际也就是说，艺术想像要尽可能地调动作家的生活积累。这段话，人们多只理解为想像力的丰富，仅仅这样理解看来是不够的。

《文赋》又说：“其致也，情曈曨而弥鲜，物昭晰而互进。”[1]36万物感心动情，引起创作想像，而想像也始终伴随着情思和物象。从这二句看，陆机是看到了这一点。生活中的物象和情思感受是丰富的，不可能都进入艺术创作。从生活到艺术，要有一个选择、概括、提炼的艺术加工过程。从这二句看，《文赋》也是认识到了这么一个过程。说弥鲜，是说对生活中的物象、情思进行加工提炼，从而逐渐形成为鲜明的艺术意象、艺术情思。说互进，是说物象不断选择，因而要互进。以往一般的理解，只看到情、物的互进，没有看到这里包含从生活到艺术进行选择、概括、提炼的艺术加工过程，看来也是不够的。

接着说：“倾群言之沥液，漱六艺之芳润。”[1]36这里说的群言之沥液、六艺之芳润，就是前面说的文章之林府、藻丽之彬彬。这是说，文思到来，不仅调动所有的生活积累，不仅情思、意象的逐渐鲜明，而且也要调动所有的艺术修养。调动艺术修养这层意思，以往的研究未以注意，看来也是不够的。它又说：“浮天渊以安流，濯下泉而潜浸。”[1]36这是说，随着情思、意象的逐渐鲜明，生活、艺术修养的调动，想像构思也逐渐深入，逐渐扩展，以至上浮天渊，下至下泉。它又说：“于是沈辞怫悦，若游鱼衔钩而出重渊之深；浮藻联翩，若翰鸟缨缴而坠层云之峻。”[1]36这是说，随着想像的深入，意象的逐渐鲜明，便有了语言表达，用什么样的语言表现逐渐鲜明的意象的问题。思之所至，辞亦随之。思路濯下泉而潜浸，于是有沈辞怫悦若游鱼而出重渊之深；想像浮天渊以安流，于是有浮藻联翩若翰鸟而坠层云之峻。艺术构思本来主要是意以称物的问题，但同时也须考虑如何文以逮意，如何用恰当的文辞语句抒情写意，而这每一个恰当的言辞，都是精心探求得来的，就像游鱼须衔钩始出，翰鸟须缨缴而坠。

《文赋》接着说：“收百世之阙文，采千载之遗韵。”[1]36文、韵，指文辞声韵，这里是泛指以文辞声韵为主体的文章作品，阙文遗韵则泛指前人未曾有过的文章构思之境。前面说“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，要从古代文章中汲取精华，现在问题又进一步，而且连古人阙而未述之文，遗而未用之韵，没有涉及过、创造过的构思之意、艺术境界，也采收备用。它说：“谢朝华于已披，启夕秀于未振。”[1]36古人已经用过的构思之意和文辞，就像早上已开过的花，应该让它凋谢而抛弃，而古人未述的构思之意和文辞，则应该像未发的花蕾，让它开发。这就提出一个创新的问题。最后说：“观古今于须臾，抚四海于一瞬。”[1]36在文思到来的片刻要能把无限的时空包容在内。这是要求构思应该有巨大的艺术容量。这两句，以往的研究多仍认为它是强调艺术想像丰富，思路的开阔。仅仅看到这一层，看来也是不够的。创新，巨大的艺术容量，是陆机论写作构思涉及的另两个问题。提出这两个问题，整个的写作构思，从自由想像到意象、情思的提炼，到艺术修养的调动，文辞的选用，就都有了一个明确的统一的目标。写作构思的最终目标，是要创新，要有巨大的艺术容量。

《文赋》对艺术想像所作的描述是生动的。它指出创作构思应有的状态，应有的过程。一是虚静和自由想像。在排除一切杂念干扰的心境之下，专注于表现对象，让想像驰骋于无限广阔的时空，而这种自由想像贯串于创作构思的全过程。二是情思和意象的提炼和逐渐鲜明。想像伴随着情感和物象，生活的情感和物象变为艺术的情感和意象，而构思的过程也就是情思和意象不断呈现、不断更替和组合，逐步集中、完善、明朗的过程。创作思维其实就是情感思维、意象思维。三是文辞语言的探求和选用。想像中的情思和意象是虚的，变动不居的。要靠语言把它表现出来，成为作品中读者能够感知的情思和意象。而语言的选用要经过精心的探求，这同样是一个复杂的过程。它可能还提出了调动生活积累的问题。想像离不开生活积累。它说精骛八极，心游万仞，是说想像要自由，但同时也可能包含这样的思想，即要尽可能地调动一切生活积累。它还提出要调动一切艺术修养和积累，要倾群言之沥液，漱六艺之芳润。它还可能涉及这样的问题，即复杂多变的创作构思要有一个统一的目标，一是要创新，二是要有巨大的艺术容量。

对艺术想像的描述，受到了庄子思想的影响。庄子哲学本来就是审美哲学。在感情苏醒，追求个体自由，老庄玄学盛行的魏晋时代，由庄子的虚静说和精神遨游精神自由的境界，认识到艺术想像的状态特点，是很自然的。当然，这也是艺术经验艺术规律的总结。

提出想像构思应有的状态，旨在解决创作中意以称物的问题，而构思包含语言文辞的选用和提炼，也涉及文以逮意的问题。从对艺术想像的描述来看，称物并不是对生活中的物象的刻板摹写，恰恰是要把生活的物象通过复杂的构思加工，提升为艺术的形象。这可能是《文赋》所包含的一个思想。

四、关于谋篇结构与行文乐趣

《文赋》接下来的一段，其基本思想有不同的理解。我们以为，这以下的一段讨论了谋篇结构问题，写行文乐趣，其中涉及写作构思的作用。至于具体词句，也有不同理解。下面谈谈我们的理解。

想像构思，情思、意象逐渐明朗，接下来就要把这种构思之意用作品表现出来。艺术表现的一个重要问题就是谋篇结构。从大的范围说，在未成文之前，谋篇结构也属构思范围，是构思形成意象情思之后的又一阶段。对这一阶段，《文赋》有很多很好的思想。

它说：“然后选义案部，考辞就班。”[1]60谋篇结构，归根结底，是如何安排内容与形式，处理二者内部各种因素的关系，也就是所谓选择事义，推敲辞句，使他们按部就班，安排在适当的地方。艺术结构，当然也属于形式范围，但它是一种特殊的形式，其他形式因素，还有内容，都要靠它来组织安排。所谓选义案部，考辞就班，不是一般地讲辞义安排，而是高度概括谋篇结构的基本特点。

它又说：“抱景者咸叩，怀响者必弹。”[1]60这里说的是谋篇结构的总的原则。天地万物无不为日月所照，无不有光景，是为抱景者；天地之物必有声响，是又为怀响者。而这些须咸叩必弹。这有二层意思。一是谋篇结构阶段，凡所感之物象，想像构思之意象，都要让它们在谋篇结构中发挥作用。二是虽经想像构思，情思意象虽已比较明朗，但意翻空而易奇，言征实而难巧，要落实为文章，对构思形成之意象尚须进一步推敲。陆机是看到了谋篇结构这一阶段的相对独立性。这不是一般的讲所有物象都需发挥作用，而是讲谋篇结构总的原则。

它说：“或因枝以振叶，或沿波而讨源。或本隐以末显，或求易而得难。或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜。或妥帖而易施，或鉏鋙而不安。”[1]60这是说，结构布局有各种变化。这些变化，有的带有示范性，但并不是艺术结构各种类型的科学划分。这里值得注意的，是列举了八种变化，而且都是两两相对。由本到末和由末及本，所谓因枝振叶和沿波讨源殊反；由隐到显，逐步阐说，和从易到难，层层深入对立；总纲新变，细目自易安妥，和主体凸现，全篇必将牵动，所谓虎变兽扰，龙见鸟澜相匹①“或虎变而兽扰，或龙见而鸟澜”二句有不同理解。按：关于“扰”，李善注引应劭曰：“扰，驯也。”《周礼·夏官·服不氏》：“服不氏掌养猛兽而教扰之。”郑玄注：“扰，驯也。教习使之驯服。”是知兽扰之扰当作驯解，李善注是。关于“澜”，李善注：“大波曰澜。”此说是，“鸟澜”，则鸟惊于波澜之中。龙虎相对而喻，就风云鸟兽而言，龙虎为王为主，就文章而言，则有其统摄全局之总纲，故二句意为，总纲新变，细目自易安妥，主体凸现，全篇必将牵动。；妥帖易施，和鉏鋙不安乖旨。不多不少，正好八种，而且两两相对，从思维方式上可能受到《周易》影响。《周易》以八卦相对，推衍而成万物变化。从这段话，机械地说认为陆机把文章结构分几种类型，这样看是不全面的。后来的《文心雕龙·体性》篇，便在文章体貌上总其归途，数穷八体，以说明文辞根叶，苑囿其中。同理，《文赋》当也是例举八种结构类型，以说明结构布局千变万化的特点。

它说：“罄澄心以凝思。”[1]60这是说，凝神静思，不仅在想像构思开始阶段需要，进入谋篇布局阶段仍然需要。这是谋篇结构的一个要点。以为这里仍是讲构思阶段，是不对的。它说：“眇众虑而为言。”[1]60眇即妙，众虑即前面所说的艺术结构的各种变化。这是说，艺术结构形式多种多样，不可拘于一格，方能众虑妙发，变化若神，以成文章。这是又一个要点。它说：“笼天地于形内，挫万物于笔端。”[1]60这是说，考虑艺术的巨大容量，高度的艺术概括力，不仅艺术想像需要，谋篇布局时也同样需要。这是再一个要点。它说：“始踯躅于燥吻，终流离于濡翰。”这是说，做到这几点，就能开始时文思艰涩，表达不出，而到后来就流利畅达。

它说：“理扶质以立幹，文垂条而结繁。”[1]60这是说，要先立主干，次择文辞，分清主次，处理好内容和形式的关系。这是原则之一。

它说：“信情貌之不差。”[1]60这句话各家理解不同。比如李全佳《文赋义证》：“《文心·物色》‘写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。’《文心·诠赋》：‘拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附。’《文心·才略》：‘王褒构采，以密巧为致，附声测貌，泠然可观。……王逸博识有功，而绚采地无力，延寿继志，瑰颖独标，其善图物写貌，岂枚乘之遗术欤！’”[1]78比如夏承焘《关於陆机〈文赋〉的三个问题》：“这里面有两种情况。一种就是元好问《论诗绝句》所说的：‘心画心声总失真，文章宁復见为人。高情千古《闲情赋》，争信安仁拜路尘。’……这都是作者的‘情’‘貌’并不一致的例子。”“另一类情况，可举辛弃疾的词为例。辛弃疾是爱国志士，二十多岁在北方起义，是火热斗争中锻炼出来的人物，历来称他为豪放派词的领袖。但他的词集里有不少婉约深微的作品，尤其是传诵的名作《摸鱼儿》，‘更能消几番风雨’，等等。”“所以《文赋》只说‘信情貌之不差’，这是不全面的看法。”[1]79郭绍虞主编《中国历代文论选》：“情貌，指内心和外表，情动于中而形之言。所以诚中形外，必须表里如一。中心一有变化，自然反映到颜面。此言义与辞的关系。”[7]张少康《文赋集释》：“夏先生实际上讲的是作家之情和作品之情常不一致的问题，此虽非陆机之原意，然亦可供参考。”[1]79“文学创作中的情与貌可有两种解释，一是指作品中的思想感情与语言形象，一是指作家的真实思想感情与作品中所表现出来的具体思想感情。陆机在这里讲的是前一种意思，它是承继前二句‘理扶质以立幹，文垂条而结繁’而来的。理即情，文即貌，互文见义。”[1]78其实这句话应结合谋篇结构来理解。从谋篇结构理解，则“貌”是谋篇结构的风貌，自因枝振叶到沿波讨源，自本隐以之显，到求易而得难，种种结构形式都是“貌”。情是感物兴情基础上经过艺术构思概括提炼，需要通过谋篇结构等形式把它进一步表现出来的“情”，情和貌的关系，就是感情和这种感情在谋篇结构表达方式的关系。这是说，谋篇布局的貌，要和需要表达的感情相吻合、相一致。不同之意不同之情应该有与之相一致的写意抒情方式。比如，李白豪放式的感情，要有一种爆发式的感情表达方式，在谋篇结构上，则是突出其来，中间联翩展开，结尾突然收束，有惟率尔成篇的结构方式。杜甫深沉勃郁的感情，需要一种顿挫回环的感情表达方式，在结构上是千回百转，一层紧扣一层，博大而严谨。如果用杜甫诗的结构形式来表达李白式的豪放情感，或者反过来，用李白诗的结构形式来抒发杜甫的沉郁情思，恐怕都是不行的。这就是所谓“信情貌之不差”。这是又一个原则。它说：“故每变而在颜”[1]60，又说：“思涉乐其必笑，方言哀而以叹。”[1]60这是说，文章的结构风貌和它反映的内容情感都一致，就能从结构方式上感受到它的情感基调和特点。比如，从李白突如其来、突然收敛的结构风貌，可以感受到他豪放的情思，从杜甫千回百转的结构形式可以感受他深沉勃郁的情思。它说：“或操觚以率尔，或含毫而邈然。”[1]60这是说，对这些原则把握得如何，决定着文思的通塞，通者可率尔成篇，塞者却文思邈然。

它用八种示范性类型，说明谋篇布局的复杂特点，并提出了一些要点和重要原则。想像中的意象都要让它发挥作用并进一步推敲，这是一。继续凝神静思，这是二。不拘一格，变化若神，这是三。要有高度的艺术概括力，这是四。处理好内容和形式的关系，这是五。谋篇结构须和所写之意所抒之情相一致，情貌不差，这是六。这是说明文以逮意，也是说明意以称物。挫万物于笔端便是。在这里，所谓称物，就是尽可能高度地概括表现对象。

《文赋》写行文乐趣，其中涉及写作构思的作用。

它说：“课虚无以责有，叩寂漠而求音。”[1]89无中生有，这种思想出于道家和玄学。《庄子·知北游》就说：“夫昭昭生于冥冥，有伦生于无形。”[5]741《老子》四十章王弼注也说：“有之所始，以无为本，将欲全有，必反于无也。”[8]就创作来说，确实处处存在无中生有的现象。就构思想像来说，其始也，收视返听，凝神静思，心无杂物，而于此虚静之无中，始能思接千载，视通万里，吐纳珠玉之声，卷舒风云之色。就意象形成、文辞选用、谋篇结构来说，都是一个从无形、无象、无声到有形、有象、有声的过程。《文赋》用无中生有来说明创作问题，当然受到道家和玄学的影响。但是，《文赋》所论毕竟是创作，它毕竟和道家玄学不同。道家的宗旨在无，而《文赋》论创作的宗旨则在有，它强调的是虚，而所容的是物，从创作前的感物，想像中的物昭晰而互进，到谋篇结构的挫万物于笔端，始终强调据物而想，据物而写。更为重要的是，道家的无中生有是一个自然的过程，《文赋》则强调游鱼居重渊之深而衔钩以出，翰鸟翔层云之峻而缨缴使坠，于虚无寂寞中课之叩之，冥搜幽讨，责有求音。它强调的是艺术构思的努力和作用。

它说：“函绵邈于尺素，吐滂沛乎寸心。”[1]89这是说，通过构思，可以以小函大。这有几层意思。一是有高度的文章概括力，在有限的篇幅里，容纳概括达于八极之远、万仞之高的所欲表现的万物对象。二是给读者留下了想像的广阔空间。万物对象不可能尽行写于笔端，通过构思提炼加工，选择最具典型意义的意象，而让读者去想像那纷繁的万物的面貌。三是与此相联系，是内蕴深远广博。所谓函绵邈、吐滂沛，正是对其无限内蕴的一种描述。

它说：“言恢之而弥广，思按之而愈深。”[1]89弥广是意蕴愈加广阔丰富，愈深是含义更加深刻深远。而这都是经过铺张描写深入研求的结果。它说：“播芳蕤之馥馥，发清条之森森；粲风飞而猋起，鬱云起乎翰林。”[1]89精心的艺术构思所创造的正是文采华美、气势飞腾的文章。

陆机《文赋》还有其他问题，我们另文阐述。

[1]陆机.文赋集释[M].张少康,集释.北京：人民文学出版社，2002:1.

[2]钱钟书.管锥编[M].北京：中华书局，1979:1176.

[3]刘勰.文心雕龙注[M].范文澜,注.北京：人民文学出版社，1958:493.

[4]萧统.文选[M].北京：中华书局，1977:761.

[5]郭庆藩.庄子集释 [M].北京：中华书局，1961:230.

[6]洪兴祖.楚辞补注 [M].北京：中华书局，1983:182.

[7]郭绍虞.中国历代文论选[M].上海：上海古籍出版社，1979:178.

[8]王弼.王弼集校释[M].楼宇烈,校释.北京：中华书局，1980:110.